Azuma Kengiro, MU 765GG, Gattico (NO), 2008
Azuma Kengiro, MU 765GG, Gattico (NO), 2008

Azuma Kengiro - Lo Zen si fa scultura

Cecilia Maggioni -

I. MU : le origini del “vuoto”

Non esiste la pace senza la guerra. Non esiste il corpo senza l’anima. Allo stesso modo non esiste il pieno senza il vuoto

La ricerca del senso della vita, la filosofia e l’arte di Azuma Kengiro nascono da un'unica volontà: ricercare, per poter afferrare tramite le sue sculture, il continuo mistero dato dall’alternanza di elementi contrapposti. Le sue opere, inizialmente in modo inconsapevole, ma successivamente, secondo un’estetica ben precisa, partono dalla volontà di mantenere sempre l’equilibrio in ogni cosa. In sintesi, sono due i concetti che stanno alla base della sua scultura: il “pieno” (yu) e il “vuoto” (mu). Non c’è l’uno senza l’altro, sono indivisibili e necessari, eppure così profondamente diversi. È proprio l’incontro tra i due a definire esattamente cosa è uno e cosa l’altro. Inevitabilmente il vuoto è legato al pieno.

Azuma Kengiro è uno scultore giapponese naturalizzato italiano che, trentenne, nel 1956 arriva a Milano con una borsa di studio rilasciata dal governo italiano per frequentare l’Accademia di Brera sotto la guida di Marino Marini, dopo aver conseguito la laurea in scultura all’Università di Tokyo. Alle spalle ha il fardello di essere stato kamikaze durante la seconda guerra mondiale.

Basterebbero questi brevi cenni biografici per trasformare lo scultore in un personaggio di un film avventuroso: in un giovane kamikaze che, infranto il mito dell’imperatore che ha perduto l’aura divina, precipita in una crisi di valori esistenziali per trovare nell’arte un altro ideale assoluto.

Ma, la figura di Azuma è ben più complessa.

Per gli scrittori, gli artisti, ma non solo, anche per il più comune uomo giapponese, esiste nella quotidianità una particolare attenzione alla realtà soffusa della penombra. L’indefinitezza, la non forma, il “vuoto”, sono una - se non “la” - caratteristica precipua dell’arte giapponese. Per comprendere l’arte, l’estetica o più genericamente, il modo di porsi di un giapponese di fronte alla vita, è necessario capire le origini dei concetti estetici che ne stanno alla base.

Per più di mille anni il Giappone ha mantenuto un’omogeneità culturale che continua, seppur in maniera meno evidente, fino ai giorni nostri. Mentre nel resto del mondo andavano affermandosi forme sempre più elaborate, complicate, o per meglio dire “barocche”, fin dalle origini, in Giappone si trova uno stile semplice e austero. Ecco perché a un primo sguardo, l’arte giapponese può apparire semplice. Questa semplicità, che in Occidente viene considerata quasi una mancanza, in Giappone assume il significato di “vuoto”. La semplicità estrema, il vuoto, invece che convogliare su di sé diversi significati, li respinge. L’arte giapponese si svuota di ogni elemento superfluo per accogliere in sé, proprio come se fosse un contenitore vuoto, tutto ciò che proviene dall’esterno. Ed è proprio grazie a questa semplicità di espressione che ognuno può immaginare e riflettervi qualsiasi tipo di emozione.

Il senso primordiale del vuoto fa parte dell’estetica nipponica fin dalle sue origini. Gli antichi giapponesi credevano che la saggezza risiedesse nella natura e che gli umani vivessero grazie a questa. Escogitarono quindi un sistema per creare qualche punto di contatto con le divinità presenti in natura: piantarono quattro pali in quattro angoli e vi fecero girare attorno una corda creando uno spazio vuoto. Cos’è questa se non una primordiale forma di “venerazione” dello spazio vuoto?

È però lo sviluppo del buddhismo Zen che porta al perfezionamento di queste idee. Grande importanza acquista nell’arte zen lo spazio vuoto, metafora del silenzio mentale, attraverso il quale viene spiegato il senso di mu: vuoto come possibilità di riempimento. È in questo universo dell’imperfezione che si scorgono le caratteristiche dell’arte giapponese: allusiva invece che descrittiva, sentimentale invece che razionale, nemica della simmetria, amante della penombra più che della piena luce, perfezionismo con cui si definiscono forme imperfette.

Ora, considerando il Giappone contemporaneo, non si può escludere una certa occidentalizzazione. Se a un primo sguardo si sarebbe indotti a credere che il paese viva in uno stato di totale disorientamento diviso tra gli estremi di una modernità senza confronti e i residui di una civiltà millenaria, osservando più a fondo, scopriamo un Giappone che, seppur con le sue contraddizioni, ha conservato nei secoli la sua caratteristica principale: essere “centripeto”, essenziale. Si può dunque parlare di modernizzazione in Giappone solo in virtù del profondo legame che essa ha con la tradizione. Così Fosco Maraini sintetizza la convivenza di questi due aspetti: “La concordanza tra i valori tradizionali giapponesi e l’essenza stessa della modernità è straordinaria”.

Si può sostenere che le arti giapponesi contemporanee rientrino in questa visione? Si tratta di correnti totalmente sradicate dalla tradizione estetica del Sol Levante? Come si concilia la formazione artistica di Azuma Kengiro, artista dalle molteplici influenze, che non dimenticando mai la sua origine giapponese, ha studiato e vissuto a Milano dalla metà degli anni Cinquanta del Novecento fino alla sua recente scomparsa nel 2016?


II. Da kamikaze a scultore

Azuma Kengiro nasce il 12 marzo del 1926 a Yamagata, in Giappone. Frequenta il laboratorio del nonno e del padre, eredi di una secolare tradizione artigianale come fonditori del bronzo. Prende egli stesso confidenza con l’arte del plasmare: già attorno ai sei anni Azuma inizia a creare ornamenti bronzei di modeste dimensioni e piccoli animaletti in cera o creta.

Giovanissimo, a metà degli studi classici, nutrito da un profondo amore per la patria, vuole partecipare alla guerra. Nell’ottobre del 1943 si arruola nei pressi di Hiroshima, nella divisione aeronautica Maizuru della Marina Militare Imperiale. Diventa quindi kamikaze: l’imperatore è il Dio al quale Azuma decide di sacrificare con gioia la propria vita.

Ho voluto partecipare alla guerra pieno di passione, contento di sacrificare la mia vita. Per noi Giapponesi, Dio era l’imperatore. Noi ci credevamo profondamente e io volevo offrire la mia vita per l’Imperatore, per la Patria che amavo e che volevo difendere. Per questo ho voluto diventare kamikaze. Nessuno di noi era obbligato a diventarlo. In quel periodo non avevo paura di niente, ero solo pieno di passione per il mio paese.[…] A noi kamikaze era dedicato un tempio chiamato Yasukuni dove andavano le anime dei kamikaze morti durante gli attacchi. Quando aderii, lasciai alla mia famiglia un biglietto con scritto: ci vediamo al tempio Yasukuni.

Dieci giorni prima della sua partenza, il 6 agosto del 1946 viene sganciata la prima bomba atomica sulla città di Hiroshima che causa 200.000 morti: è l’atto che decreta la fine immediata dei combattimenti. Finita la seconda guerra mondiale, deluso e amareggiato, torna a Yamagata, in un Giappone totalmente distrutto, per terminare gli studi al liceo classico Higashi Kouko.

Quando perdemmo la guerra capii che l’imperatore, il Dio in cui avevo fede, era un uomo come noi ed era fatto della stessa materia con cui sono fatto io. Noi uomini siamo fatti di una parte materiale e da una parte che è la materia invisibile: l’anima, l’amore, la passione, la fede, sono la nostra parte spirituale. Quando l’uomo muore queste due metà si separano ed è quello che successe a me quando persi la fede. Qui è iniziata la mia disperazione. Ho sofferto tanto, non volevo parlare con nessuno e per un anno non sono uscito di casa. È stata per me una delusione spaventosa. Ero morto, finito come uomo. Dopo un anno, una tarda sera, ebbi un’idea: dedicarmi all’arte per ricolmare quel vuoto che la fede aveva lasciato in me. Credevo, con l’arte, di poter essere vicino a Dio. Così volli diventare un artista, uno scultore.

A 24 anni, nel 1949, mentre è al servizio di Atsuo Imaizumi, Azuma si iscrive all’Università d’Arte di Tokyo dove frequenta, nella Sezione di scultura, i corsi di Denchu Hiragushi, dal quale apprende la lavorazione del legno, di Kazuo Kikuchi e di Toyoichi Yamamoto. Studia inoltre la scultura degli artisti della cosiddetta “scuola francese” gravitanti attorno alla personalità di Auguste Rodin.

Se in Nudo in piedi senza braccia (fig.1) il riferimento è l’equilibrato stile di Despiau, in Nudo in piedi con le mani dietro alla nuca (fig.2) si avverte, seppur nell’ancora rigido formalismo, un rimando iconografico a L'âge d'airain di Rodin.

Quando ho iniziato ad interessarmi di scultura durante gli anni del liceo, conoscevo solo quella di scuola francese. Parigi appariva l’unica meta per chi voleva cimentarsi con il mondo dell’arte. […] Poi nei primi anni ’50 arrivò nel mio paese una grande mostra di scultura italiana. Rimasi folgorato dalle opere di Marino Marini. Altro che Parigi, ho pensato, voglio andare a studiare in Italia.

Azuma riesce a fatica a uscire dal suo paese ma nel 1956 ottiene, al terzo tentativo, una borsa di studio del Governo italiano. Comincia così a studiare la nostra lingua guidato da Padre Vincenzo Cimatti, Rettore dell’Università Salesiana Chofu.


III. L’esperienza all’Accademia di Brera e il rapporto con Marino Marini

Quando il giovane artista arriva a Milano, il 22 settembre del 1956, non è né alle prime armi né sconosciuto. Non contento di relegare la sua visione artistica alle regole accademiche della Scuola Francese, Azuma apre i propri orizzonti approfondendo lo studio dei più originali artisti della cultura europea novecentesca. Interessato a capire le linee di forza sulle quali si regge la figura umana, si dedica puntualmente all’analisi della scultura di Moore nella serie Studio da Henry Moore (fig.3) del 1949. Azuma si avvicina così cautamente a una ricerca di tipo astratto, seppur si dovranno aspettare gli anni Sessanta per vedere opere più radicali.

Nella realizzazione delle Piccole figure (fig.4), Azuma mostra una conoscenza approfondita anche della plastica di Giacometti. È qui ben visibile come, dalle figure tornite e piene della fine degli anni Quaranta, Azuma si indirizzi verso una progressiva essenzialità della forma dalla quale viene esclusa ogni modellazione in favore di una assoluta purezza formale.

Seppur avvicinandosi alle ricerche dei modernisti europei, Azuma non dimentica l’arte del suo paese: compie attenti studi sulla statuaria lignea giapponese degli inizi del IX secolo che viene ripresa in opere come Ragazza con colomba o Amicizia (fig.5) che Azuma realizza nel 1954.

Sono anni estremamente fecondi, ma difficili per il giovane artista nipponico, che per un anno intero, pur non capendo una parola della lingua italiana, segue i corsi di scultura a Brera tenuti da Marino Marini. Il mondo della scultura intorno a lui, si trasforma enormemente, andando verso un’evoluzione di un modernismo che tende sempre di più ad annullare i confini tra pittura e scultura. Il giovane artista giapponese viene a contatto con questi cambiamenti, che non stravolgono la sua arte, ma al contrario fanno riaffiorare le radici nascoste della propria cultura orientale. Insoddisfatto della sua eredità, trova in Marini la guida verso una scultura nuova, pur rimanendo, nel corso dell’intera produzione, sempre fedele a se stesso. È all’Accademia di Brera che avviene quel “silenzioso scambio” tra maestro e discepolo: Marino Marini e Azuma Kengiro. Al terzo anno del suo percorso viene invitato da Marini nel suo studio in Piazza Mirabello a due passi dall’Accademia. Si stabilisce da questo momento tra il giovane artista giapponese e il più maturo scultore italiano un duraturo rapporto professionale e di amicizia. Azuma stesso ricorderà sempre con grande orgoglio e commozione il momento in cui “maestro Marino”, come lo chiamava lui, gli consegnerà le chiavi del suo studio.

È proprio con gli anni Cinquanta che esplode la sua personalità artistica a Milano, che, come ricorda A.M. Hammacher, deriva il proprio significato dall’essere nata non in Oriente ma in Occidente. La sua opera è lo straordinario risultato di una tensione derivante dall’inserimento di un artista in una società diametralmente opposta alla propria. “La scultura di Azuma nasce dalla discesa in sé e quindi dal riconoscimento di sé, […] nel confronto-contrasto con una civiltà amata, ma altra1”.

In opere come Nudo (fig.6) del 1956 realizzate all’imminente arrivo a Milano, ben poco rimane dell’iniziale formazione classicista. La progressiva semplificazione e geometrizzazione della figura, memore delle Pomone di Marino Marini, è ben visibile anche nella tecnica del bassorilievo, che Azuma affronta nel corso della sua produzione, a dimostrazione della sua estrema versatilità. Famiglia (fig.7) può essere considerata un’opera “ibrida”.

Sulla superficie si delineano diverse figure che, risaltando dal fondo appena abbozzato, rimandano, per la loro costruzione, alle sperimentazioni cubiste di Picasso e alle forme rigide e stilizzate dei manichini di Carrà e De Chirico. Si comincia ad avvertire, però in quest’opera, nella rinuncia alla resa tridimensionale dello spazio, il germe che porterà alla realizzazione delle più radicali opere “geometriche”. È da collocarsi qui l’inizio del percorso figurativo che porta Azuma al riesame del termine “scultura” con un avvicinamento, anche se sempre anticonformista, agli esiti dell’arte novecentesca, senza mai propendere verso la parte orientale o quella occidentale della propria anima da artista. Se Azuma si distinguerà sempre dalla produzione dei minimalisti o degli spazialisti occidentali, lo stesso farà con le forme d’arte del Gutai e del Monoha che negli stessi anni si vanno ad affermare nella sua terra natia.


IV. “Azuma , ricordati, sei giapponese..”

È paradossalmente la vicinanza con le sperimentazioni europee a far affiorare in Azuma il germe della filosofia Zen, come se il giovane giapponese, tramite la via indicata dal Tao Tê Ching di Lao-Tzu del perenne mutamento, riscoprisse le proprie radici orientali solo dopo “essere diventato occidentale”. Sono infatti l’apparizione sulla scena milanese, l’Italia e la sua distanza col Giappone e il rapporto professionale così profondo che lo lega a Marino Marini, a permettere ad Azuma la discesa verso le proprie radici culturali. Ecco perché queste due dimensioni della sua arte non possono essere considerate disgiuntamente quando si affronta la sua produzione artistica. Se formalmente le sue opere possono essere studiate guardando le coeve di Marino, Brancusi o Fontana, concettualmente non si può prescindere dall’arte Zen.

Incoraggiato dal maestro milanese a ricercare le radici della sua cultura:“ Azuma, ricordati, sei giapponese..”, il giovane artista cerca forme nuove che tradiscono la sua sensibilità orientale. L’insegnamento di Marino, che permette ad Azuma di recuperare le sue radici è proprio questo: “ La forma è vuoto e il vuoto è forma ”.

L’ispirazione arriva casualmente osservando una catasta di cassette di legno di faggio per la frutta (fig.8) lasciata in strada dopo il mercato in cui Azuma, realizzandone istantaneamente il calco in gesso (fig.9), riesce a cogliere una cadenza ritmica tra pienievuoti.

Da questo momento le sue opere, staccate completamente da qualsiasi corrente europea e per l’appunto intitolate MU e YU2, fanno riferimento all’universo dello Zen.Inizia così la “infinita” serie del MU che dal 1959 verrà portata avanti dall’artista fino alla sua scomparsa. Sono opere che, seppur etichettate sotto la comune definizione di mu, presentano sostanziali differenze per forma, dimensione e forza espressiva. Sono accomunate però dalla medesima operazione che Azuma compie sulla materia. Questi interventi non sono però tesi, come nelle opere di Lucio Fontana, il padre dello Spazialismo europeo, alla ricerca di potenzialità spaziali ancora inesplorate, nel tentativo di eludere le classiche definizioni di pittura o scultura. In particolar modo, in MU 1 (fig.10) i buchi si dispongono a creare una sorta di mandala, la rappresentazione simbolica del cosmo nella religione buddhista, e si configurano, secondo la definizione dello stesso Azuma, come “quelli che hanno lasciato un’impronta”, ossia i suoi antenati.

È infatti attraverso il concetto di mu, il vuoto, che è possibile individuare il passaggio da una pratica figurativa atta a emulare la scultura di Marino Marini a una espressione più autonoma e astratta, che ha permesso all’artista di sbarazzarsi dell’influenza dell’Occidente e di diventare uno scultore autonomo. La scultura di Azuma, ormai lontanissima dall’astrattismo contemporaneo, è la ricerca dell’anima che è nelle cose.

In MU 11 la superficie si anima di un gioco febbrile di luci e ombre, in MU S 89 la scomposizione dei piani geometrici risente di un riflusso cubista, in MU 101 si avverte sensibilità sintetica e spaziale del tempo. MU S 111 mostra un interesse per la perfezione della fusione del bronzo. In MU 741 o Rinascere (fig.11) Azuma si riaggancia alla sua cultura e più in generale alla venerazione orientale per il linga che assume qui le forme di un vecchio granito che segnava il limite di un’antica strada di Milano.

Se esteticamente le sue opere fanno pensare a una formazione occidentale che privilegia forme piene (yu) e geometriche, ideologicamente non si può fare a meno di avvertire il messaggio o il non messaggio del vuoto zen (mu). Nascono così veri e propri assemblaggi in legno da cui Azuma trae delle sculture in gesso su cui poi interviene con piccoli segni o fori. È qui che ha inizio la vera produzione artistica di Azuma che, come la maggior parte dell’arte Zen, trova un nuovo orizzonte in un’arte priva di una iconografia formale.

Lo Zen, fin dalla sua comparsa in Giappone alla fine del XII secolo, influì in ogni principio della vita ed è dunque quasi impossibile definire compiutamente tutti i concetti che popolano questo universo. Nella cultura orientale non troviamo infatti quei connotati scientifici e teoretici che fanno parte del mondo occidentale delle arti. Se risulta possibile parlare di prospettiva, proporzioni auree, teoria dei colori in quanto sviluppi teorici di un’estetica regolamentata, non è affatto così per il vuoto in senso orientale. Esaminando diverse opere d’arte prodotte in Giappone nel corso dei secoli, dei maggiori maestri del suibokuga, quali Josetsu, Sesshū (fig.12), Shūbun e Sesson, ci accorgiamo di come, nello spazio del dipinto, il ruolo principale ricada sempre sul vuoto.

Molti studiosi hanno cercato di evidenziare la sostanziale differenza che vi è tra la concezione orientale del nulla e la sua definizione occidentale assunta nel mondo moderno, anche se risulta ancora inadatto parlare del senso di vuoto in termini di estetica. Se per noi occidentali verrebbe quasi automatico pensare al vuoto in termini di mancanza, assenza o negazione, non fu e non è affatto così per la filosofia Zen in cui l’opposizione fra il nulla e l’essere non è mai esistita: “Tutto, essere e non-essere, è nulla. Perciò ogni dottrina buddhista insegna che nella nostra vera essenza tutto, essere e non-essere, è nulla”.

Shin’ichi Hisamatsu, recentemente ha cercato di spiegare la natura estetica dello Zen, che sarebbe fondata su sette attributi essenziali: asimmetria, semplicità, severità, naturalezza, riservatezza, non-assoggettamento, tranquillità. Non sono queste tutte caratteristiche riscontrabili nelle opere di Azuma? Le sue sculture, infatti, proprio come le opere prese in considerazione da Hisamatsu, sono asimmetriche poiché l’equilibrio delle sue forme viene sempre spezzato da un foro, una spaccatura, una superficie ruvida, una fenditura. Sono semplici come le stanze per la cerimonia del tè nelle quali gli unici ornamenti previsti sono predisposti nel tokonoma. Sono severe in quanto il superfluo è omesso per valorizzare l’essenziale. Sono portatrici di naturalezza in quanto l’atto creativo nasce da sé, senza bisogno di pensare. Sono riservate dal momento in cui tutti i significati non vengono percepiti subito. Non sono assoggettate in quanto non vi è nessuna adesione a idee preconcette. Sono tranquille in riferimento all’artista, al suo stato d’animo, che è sempre di meditazione nei confronti della materia e mai di mera razionalità.

È dunque proprio in relazione alla filosofia Zen che Azuma irrompe nel panorama milanese. “È stato il MU […] a fare di Azuma un artista indipendente”.

Chi meglio di Azuma potrebbe fornire una spiegazione adeguata al concetto di vuoto? Alla domanda: “Cosa significa essere Zen?” egli risponde: “Essere vuoto. Perché se tengo in mano un bicchiere vuoto, questo è sempre pronto a ricevere. Se invece è pieno, come fa?”.

Racconta di come, un giorno, chiamando la fonderia per realizzare l’esemplare in bronzo di un calco in gesso, un operaio fa cadere, scivolandogli dalle mani, una sua opera sulla quale si produce un’evidente spaccatura (fig.13).

Invece che rifare l’esemplare, Azuma considera questo evento come parte della natura, per questo bellissimo e per niente negativo: “Zen è una spaccatura in natura che sembra venuta per caso ma non lo è”.

Il 1 aprile del 1958 si tiene la prima mostra personale su Azuma Kengiro in Giappone al Department Store Marukyu di Yamagata. In Europa la prima dove esordisce con una serie di MU di cui cinque bronzi, tre lavori in pietra e otto olii, sarà alla Galleria Minima di Milano nel 1961. A questa seguiranno diverse personali fra cui una a Palazzo Strozzi a Venezia, una presso la Galleria l’Obelisco di Roma e una presso la Galleria il Cavallino di Venezia.

Il 5 agosto del 1960 nasce Mami, la prima figlia, il cui nome, ottenuto unendo il “Ma” di Marino e “Mi” di Milano, simboleggia il profondo legame dello scultore con questa città. Nello stesso anno Azuma si diploma all’Accademia di Brera, divenendo assistente personale di Marini sino alla morte di quest’ultimo avvenuta nel 1980. Sono anni importantissimi per la sua formazione artistica. Nella casa del maestro a Forte dei Marmi viene a contatto con alcuni dei più grandi personaggi della cultura mondiale: Stravinskij, Thomas Mann, Giacometti, Moore, Gio Ponti e molti altri ancora.

Sono questi gli anni che lo vedono particolarmente interessato alla bidimensionalità: sulla scia della parabola artistica del suo maestro - che dalla violenta compressione delle masse corporee, si indirizza verso una sintesi geometrizzante dei volumi dagli scattanti profili prevalentemente rettilinei - Azuma si rivela interessato a esprimere l’invisibile utilizzando il minimo materiale possibile. È come se il problema primo della scultura, quello spaziale, venisse eliminato o semplificato in una riduzione di superficie sulla quale Azuma interviene “epidermicamente” con un procedimento da orafo, che tradisce la sua iniziale formazione nella bottega di famiglia. È questa tuttavia la base che gli si rivela fondamentale nella successiva ricerca della tridimensionalità. È in questi anni che lo scultore giapponese inizia a sottrarsi alla resa tridimensionale della forma, fino a elaborare, nei primi anni Sessanta, superfici semplici, a una sola faccia, come fossero dei kakemono da appendere al muro.

Artista estremamente versatile, Azuma si rivela capace negli anni sessanta, di abbandonare la monumentalità delle opere precedenti per dedicarsi a opere meno impegnate. Sono infatti questi gli anni del “bestiario” in cui Azuma cerca in ogni animale la sua forma funzionale, adatta cioè alla sua vita, cercando di tirarne fuori l’essenziale: cerca nei suoi animali una perfezione Zen. A metà strada tra suppellettili e oggetti di design, i suoi animali sono indagati ora con una punta di realismo, come in Gatto M, ora con estrema semplificazione come in Picchio, con lo stesso occhio Zen che si ritrova nelle forme pulite di MU, tendendo un filo unico in tutta la sua produzione. La spontaneità o naturalezza (tsu-jan) del bestiario di Azuma è la messa in pratica dell’insegnamento Zen: “nulla di speciale” (buji). La vera tecnica zen implica, infatti, l’arte della mancanza d’arte, della naturalezza (tzu-jia).

Il 14 gennaio del 1965 nasce il secondo figlio Anri Ambrogio, nel cui nome si coglie un riferimento al patrono della città di Milano.

Gli anni Sessanta e Settanta lo vedono impegnato in numerose mostre personali e collettive in Europa e in Giappone. Nel 1964 partecipa alla Keukenhif International Outdoor Exhibition in Olanda, a Dokumenta III a Kassel e all’ Esposizione Internazionale di Scultura presso il Palazzo Reale di Monza in cui vince il secondo premio con l’opera MU 87. Nel 1968 lavora alle sculture per il Monastero Francescano di Sion, di cui il primo modello entrerà, per volere di Papa Paolo VI, nella collezione di arte moderna dei Musei Vaticani. Nel 1971 viene pubblicata a Milano la prima monografia su Azuma Kengiro3.

Dopo le prime sperimentazioni Azuma arriva a produrre tra gli anni Sessanta e Settanta forme di straordinaria articolazione. MU 000 (fig.14), opera unica tra tutte, si compone di due parti separate e ben distinte, anche per la scelta dei materiali: la semiluna è realizzata in ottone, mentre la sfera, più opaca, è in bronzo.

Ed è proprio quest’ultima forma ad essere indagata da Azuma con una perfezione da orafo che ricorda la maestria tecnica con cui sono state realizzate le più magnifiche sculture religiose del Giappone antico come il Kannon Yumedono o la Triade di Amida nell’ Hōryuji, con un evidente rimando alla capigliatura “a lumachella” di Buddha. Più che in ogni altra opera, coesiste qui una grande libertà nello spazio affiancata da precise regole nella disposizione dei due solidi, che crea una scultura di impressionante equilibrio.

È con MU 765 M (fig.15) che lo scultore giapponese dà vita alle famose “Gocce di Azuma”, di cui realizzerà numerosissime versioni.

È Azuma stesso a spiegare cosa, nell’esistenza della goccia, l’ha affascinato così tanto. La goccia quando si stacca da una grondaia o da una foglia assume una forma bellissima, perfettamente bilanciata tra la sfericità della gravità e la parte allungata verso il cielo. Eppure questo “stato” è tanto rapido da risultare invisibile all’occhio umano. In un attimo nasce e in un attimo svanisce. E così è la nostra vita. In un attimo nasciamo, in un attimo la vita ci abbandona. La goccia cade a terra, viene assorbita, evapora, sale verso il cielo, si condensa e ritorna goccia. “Forse anche io sono nato dal calore del sole e andrò da qualche parte là sopra4”. A ben guardare, sculture a goccia o che ricordano la forma di quest’ultima, si trovano fin dall’antichità nell’arte religiosa del Giappone. Yakushi e la Triade di Shaka del tempio Hōryūji, la Triade di Yakushi nello Yakushiji, Amida Nyorai nella Sala della Fenice del Byōdōin, infine il Fukukenjaku Kannon di Kōkei, non sono tutte sculture accompagnate da gigantesche gocce? Ma, come nella totalità della produzione dell’artista, le forme non sono mai interamente armoniche, allo stesso modo, le gocce non sono realizzate osservando quell’ideale di perfezione che incarnano nel momento in cui si staccano da un solido. La superficie presenta sempre una crepa o una fenditura che ci fa intravedere l’interno della scultura. L’intenzione è quella di rappresentare ciò che per l’uomo è essenziale: non quello che vi è all’esterno, ma ciò che tramite una spaccatura riusciamo a scorgere all’interno.

L’artista comincia dunque a lavorare dando il titolo MU alle sue forme, ma negli anni Settanta sente il bisogno di affiancare a questa ricerca di vuoto, anche quella del pieno, dando così origine alla speculare serie dello YU. È attraverso yu, il pieno, il presente, il visibile, dunque la scultura, che rappresenta mu, il vuoto, l’assente, l’invisibile e l’immateriale. Il vuoto non è rinuncia, ma al contrario si configura come qualcosa tramite cui sottolineare, per contrasto, la presenza. Mu, il vuoto, il nulla, fa piazza pulita delle idee date per scontate in una sostanza solida come il bronzo, carica di una energia e fisicità quasi primordiale, in modo da far focalizzare l’attenzione su ciò che manca nella scultura: nelle sue opere ci attirano molto di più i buchi, le fenditure, le corrosioni, la parte che manca, che la parte piena e solida. Significativo, a tal proposito, quanto scrive Fabrizio Parachini: “In tutta l’opera di Azuma c’è il segno. Nelle sue sculture vi è un aspetto della materia che manca, della superficie scavata, forzata, in poche parole superata. Il corpo bronzeo diventa forma rivelatrice di ciò che veramente conta: il vuoto, l’anima, ovvero ciò che sta oltre la nostra esistenza visibile”.


V. La scultura come natura assoluta

Va chiarito che lo Zen non è semplicemente una disciplina ascetica. Le intuizioni Zen si spingono ben oltre, acquisendo una dimensione che non può essere confinata nelle definizioni di religione, disciplina, filosofia o estetica, perché lo Zen è l’insieme di tutto questo. Lo Zen è una disciplina a stretto contatto con la realtà che si riflette nel profondo amore dei giapponesi per la natura. “Il cielo, la terra e io veniamo dalla stessa radice, io e le diecimila cose siamo di un’unica sostanza5.”

Ecco perché nelle opere di Azuma il senso di pieno e di vuoto, non è solo materia, segno o colore, ma è anche rapporto fra l’opera e lo spazio che la circonda. La sua scultura è intesa come rispetto e valorizzazione del paesaggio naturale, o ancora meglio, come ricerca dell’armonia tra l’uomo e la natura; ed è proprio per questo motivo che le sue opere non possono essere percepite indistintamente dall’ambiente in cui si integrano. È con gli anni Settanta che l’armonia tra le forme create da Azuma e la natura circostante, raggiunge un equilibrio mai visto prima. Quasi a prefigurare una scultura liberamente disposta nel paesaggio, in relazione con l’ambiente, una scultura nella scultura, monumentale e minimalista allo stesso tempo, ecco apparire nell’antica cava di pietra di S.Margarethen in Austria, nel giugno del 1971, l’istallazione Cielo terra e uomo (fig.16).

È in questo luogo, dove Karl Prantl teneva i suoi “simposi”, che l’artista giapponese realizza la sua installazione senza ricorrere ad altro materiale oltre la pietra e la terra che lo circondano. Lievemente diverse per forma e dimensioni, spiccano dal terreno tre grosse pietre coniche che si armonizzano perfettamente con quanto circostante. Le tre pietre sono coperte di scanalature orizzontali che suggeriscono un effetto di crescita graduale creando giochi di luce e ombre infinitamente mutevoli. È proprio in queste scanalature che va ricercato l’ennesimo, e forse, il più pregnante riferimento all’arte Zen: qui si coglie infatti un eco di quelle che analogamente, ritmano la ghiaia del karesansui del Ryōanji in cui è stato ipotizzato che la sabbia potrebbe rappresentare il vuoto, mu, mentre le pietre i fenomeni sensibili, dunque gli ostacoli della vita. Impossibile non trovare poi un riferimento, nella forma piramidale delle sculture create da Azuma, al monte Fuji. Così Tagliaferri rilevò immediatamente: “In St. Margarethen Azuma ha lasciato, più che una scultura, un luogo per la meditazione”.


VI. La maturità artistica

Dalla metà degli anni Settanta la scultura di Azuma acquista una consapevolezza nuova che lo porta a intenderla come comprensione del mondo circostante. Nell’arte Zen, fin dalle sue origini, la consapevolezza della vita e della meditazione, acquisisce fondamentale importanza in relazione al gesto: nel suibokuga è di massima importanza il gesto che il Maestro compie col pennello per insegnare al discepolo.

Il mio processo della scultura inizia con i disegni. Eseguo decine e decine di disegni inseguendo l’idea che vorrei esprimere. Quando mi stacco dal disegno su carta e inizio la costruzione/creazione, l’opera viene da sé, si può dire quasi inconsciamente

Nel 1980, dopo la morte del maestro Marini, segue i lavori per la realizzazione del suo museo a Firenze e della sua fondazione a Pistoia. Nello stesso anno viene chiamato alla Nuova Accademia di Belle Arti fondata da Guido Ballo e Tito Varisco dove insegna al corso di scultura e gioielleria sino al 1990.

Negli anni Ottanta Azuma si indirizza verso risultati più rigorosi nella lavorazione della massa scultorea. MU 810 è un blocco di bronzo in cui l’ intervento dell’artista sulla superficie è ridotto al minimo.


Nel 1984 installa MU 100 nella sua città natia, Yamagata, di fronte alla sede dell’amministrazione cittadina. Negli stessi anni realizza diverse opere pubbliche per Milano tra cui undici sculture che sistema in Corso Vittorio Emanuele ed espone poi nell’ambito di “MiArt ArtNow!” del 2009, MU 765 G in Piazza della Scala. Tra maggio e giugno dello stesso anno espone, nell’ambito del progetto di suo figlio Anri Ambrogio Azuma per la riqualificazione di Piazza Cadorna, Rondone alpino. A Milano non si occupa solo di scultura, ma realizza anche le scenografie per lo spettacolo Guerra e Pace. Nella guerra c’è il seme della pace e nella pace c’è il seme della guerra, che si tiene allo Spazio Teatro No’hma di Teresa Pomodoro. Negli anni Ottanta non rimane estraneo anche all’esperienza del design, realizzando nel 1985 una serie di otto tavoli Yin-Yang per Morphos-Divisione della Acerbis International, a Seriate (Bergamo). Il 4 aprile del 2002, a Sesto San Giovanni, viene inaugurata la piazza Lamarmora, dove Azuma, insieme al figlio architetto Anri Ambrogio, progettano insieme la Fontana delle tartarughe.Il 21 novembre del 2009 è tra i duecentosessantasei esponenti d’arte provenienti da tutto il mondo, presenti all’incontro con Papa Benedetto XVI, tenutosi nella Cappella Sistina a Roma.

È nel corso dell’estate 2010 che viene dedicata ad Azuma una delle mostre antologiche personali più significative. Dal 26 giugno al 2 ottobre è ospite della XXIV edizione de “Le Grandi Mostre nei Sassi di Matera”, ordinata nel complesso delle Chiese Rupestri di Madonna delle Virtù e San Nicola dei Greci e al MUSMA di Matera. La mostra, a cura di Giuseppe Appella, comprende 102 sculture, 50 disegni e 16 gioielli datati tra il 1948 e il 2010, oltre all’installazione,La luce di Matera, preparata per l’occasione tra gli ulivi di San Nicola dei Greci. Fulcro della mostra è sicuramente l’opera MU 765 Gche verrà acquistata dalla Regione Basilicata dopo la mostra in questione.

Quasi a concludere il suo percorso, appare, inaugurata il 4 giugno del 2015 all’ingresso del Cimitero Monumentale nei pressi del Portone degli Acattolici, MU 141 - La vita infinita (fig.17).

È una fusione in bronzo alta circa 4 metri sulla cui lunghezza si alternano superfici lisce e lucide ad altre ruvide e opache. La parte frontale dell’opera rappresenta, con i suoi lati lineari e geometrici, la rigidità e la durezza della vita, mentre la forma tondeggiante sul retro è sinonimo della morbidezza e naturalezza verso l'armonia e il silenzio della morte: non a caso come collocazione dell’opera è stato scelto l’ingresso di un cimitero. “La vita infinita”, messaggio positivo di rinascita, come testimonia anche il titolo, costituisce la massima espressione dell’arte di Azuma.

Passa poco più di un anno... il 15 ottobre del 2016, a Milano, Azuma Kengiro “parte serenamente”.

Piu di così non potevo vivere. Meno di così non potevo vivere. Credo che potrò partire serenamente, io
Azuma Kengiro

1A.M.Hammacher, Testo redatto per la prefazione del catalogo “Kengiro Azuma” in occasione della mostra alla Galleria Tschudi, Glarona, 1996 in Kengiro Azuma (Mendrisio, Museo d’arte Mendrisio, 17 settembre – 27 novembre 1994), Mendrisio Museo d’Arte, Mendrisio, 1994

2Mu: vuoto, assenza, essenza, invisibile, immateriale, infinito. Yu: pieno , presenza, esistenza, visibile, materiale, finito

3Azuma, Edizioni il Polifilo, Milano, 1971

4Kengiro Azuma: Opere dal 1948 al 2010 (Matera, Chiese rupestri Madonna delle Virtù e San Nicola dei Greci: Grandi sculture, MUSMA. Museo della Scultura Contemporanea: Piccole sculture, disegni, gioielli, 26 giugno – 2 ottobre 2010), a c. di Giuseppe Appella, Edizioni della Cometa, Roma, 2010, p. 196

5Sōjō in Lo Zen e la cultura giapponese, Daisetz T.Suzuki, traduzione di G.Scatasta, Adelphi Edizioni, Milano, 2014, p. 284