Giappone, le maschere dell'anima

Giappone, le maschere dell'anima
30 maschere del teatro giapponese

Scritto da Pagine Zen, Rossella Marangoni -

Galleria Renzo Freschi/Oriental Art di Milano 
Fino al 21 Novembre 2015 - Via Gesù, 17 - Milano (Italy)
Phone 02 79.45.74

www.renzofreschi.com - Pagina Facebook "Le Maschere dell'Anima"

Pagine Zen ha il piacere di presentare una importante mostra di Maschere del Teatro giapponese, in corso presso la Galleria di Milano “Renzo Freschi/Oriental Art”, attraverso una sintetica sequenza di immagini e la pubblicazione dell'introduzione qui di seguito del gallerista Renzo Freschi e dei saggi dei due esperti Rossella Marangoni e Francesco Morena.


Sono sempre stato affascinato dalle maschere, dal loro potere magico che trasforma un volto in un altro, sia portate da una persona viva sia poste sul viso di un defunto per renderlo immortale.
Quando iniziai i miei “pellegrinaggi” in Oriente ebbi la sensazione di entrare in un mondo dove lo spirito delle maschere era ancora vivo e dove ogni Cultura (termine più efficace di Nazione) si esprimeva anche attraverso maschere ancora potenti nel loro valore magico-rituale, fossero esse maschere religiose, teatrali o legate alle feste popolari. Scoprii le innumerevoli maschere degli dèi hindu e quelle balinesi impregnate di grevi quanto colorate magie; mi divertii ad assistere alle danze cham tibetane in cui l’aspetto terrifico delle maschere diventa divertente pantomima, mi innamorai di quelle “tribali” del Nepal, il cui vero uso e significato è andato perduto.
Poi, alcuni anni fa, ebbi occasione di vedere una mostra sulle maschere giapponesi e iniziai a leggere dei libri che mi svelarono un mondo e un modo di intendere la maschera completamente diverso da quanto avevo visto in precedenza.
La mostra nasce da questa fascinazione, cresciuta con ogni maschera che ho acquisito, studiato e aggiunto alla collezione. Le trenta maschere esposte appartengono a differenti tradizioni: alcune al teatro comico Kyōgen, altre ai festival dello shintoismo, la religione autoctona del Giappone, e altre ancora all’antico teatro gigaku di origine buddhista. Tuttavia il gruppo più importante è costituito da quelle del teatro Nō, un dramma lirico-danzato che risale al XIV secolo, ritenuto la forma più alta di spettacolo teatrale in Giappone e tutt’oggi seguito da un vasto pubblico. Nel teatro Nō la maschera è l’elemento centrale dello spettacolo: quando l’attore la porta al viso non interpreta né rappresenta ma incarna lo spirito del personaggio, sia esso demone, guerriero o donna. L’abilità dell’attore e la suggestione del dramma riescono a trasformare l’apparente fissità della maschera in molteplici stati d’animo che cambiano secondo la luce e la posizione del volto. Essa può quindi “rannuvolarsi” se mossa verso il basso per esprimere dolore oppure “illuminarsi” se mossa verso l’alto per esprimere pace e serenità.
I personaggi dei drammi Nō sono spiriti di guerrieri sconfitti, donne tradite invase da un furore demoniaco, personaggi storici e leggendari: anime dolenti schiacciate dal peso di una vita tragica e irrisolta che si dibattono alla ricerca della liberazione. L’attore le manifesta sulla scena, come un medium che le evoca materialmente, in modo da offrire la possibilità di sciogliere i nodi della loro vita e interrompere il ciclo delle rinascite. Ma questa funzione catartica non si limita alla scena: così come l’attore deve raggiungere attraverso la maschera una empatia assoluta con il personaggio, nello stesso modo deve saperla suscitare anche nello spettatore, che sarà indotto a riflettere sui propri nodi esistenziali e avrà la possibilità di liberarsene secondo una visione salvifica tipicamente buddhista, quasi una sorta di processo psicoanalitico.
Tutte le maschere sono antiche, dal XIV secolo agli inizi del XIX; la più rara risale al 1369.
Oltre alle maschere saranno esposte anche alcune xilografie di Tsukokia Kogyo (1869-1927), un celebre artista che produsse diverse serie di stampe sul teatro Nō e alcuni antichi netsuke (bottoni) che riproducono in miniatura le più popolari maschere del teatro giapponese.
Il catalogo di 64 pagine contiene due introduzioni di Rossella Marangoni e Francesco Morena, studiosi di arte del Giappone, le immagini di 25 maschere corredate da schede analitiche e altre opere inerenti il teatro giapponese.

Renzo Freschi


Maschere di dei, maschere di spiriti. Alle sorgenti del

Rossella Marangoni

L’atto di indossare una maschera è un gesto antico, riscontrabile in numerose culture, in epoche diverse, in occasioni svariate. E questo atto rivela attitudini e risponde a esigenze differenti che gli studiosi hanno individuato classificandole attraverso alcune funzioni significative: rappresentativa, emotiva, indicativa, occultante. La maschera assolve di volta in volta alla funzione di rappresentare un personaggio ben definito o una categoria di esseri, di suscitare un’emozione in chi la osserva (spavento, ribrezzo, divertimento), di indicare l’appartenenza di chi la indossa a un determinato gruppo, di nascondere agli occhi degli altri l’identità di chi la porta denunciandone però, al contempo, l’alterità. È il cosiddetto paradosso della maschera: la dicotomia tra l’appartenenza esteriore e la realtà nascosta, quello che in Giappone è rivelato dai termini omote e ura, la “facciata” e il “lato nascosto”. E non a caso le maschere, nel teatro , sono denominate omote.

Ma la maschera, è stato detto, è anche mezzo di comunicazione, di mediazione, di impersonificazione, è sopravvivenza sciamanica, retaggio di riti arcaici, come le danze che “chiamano” la presenza del divino in una comunità per chiedere la sua protezione e, al contempo, è fulcro della stilizzazione teatrale in un genere massimamente raffinato come il teatro .

In Giappone, infatti, la presenza della maschera risponde a due ordini di esigenze che rimandano a due utilizzi diversi: rituale e teatrale. Ma sarebbe fuorviante indicare il secondo come successivo al primo, quando risulta impossibile operare una netta separazione fra rituale magico-religioso e stilizzazione teatrale, fra rappresentazione sacra e rappresentazione profana. Come sempre avviene nella cultura giapponese, è possibile osservare una continuità fra danze antiche di corte, danze rituali popolari e forme del teatro giapponese classico. Tutto dipende dall’occasione: se durante le feste religiose popolari (matsuri) si può assistere a rappresentazioni del e del kyōgen offerte alle divinità, è altrettanto vero che, nel corso del tempo, danze religiose rituali sono state estrapolate dal contesto templare per assumere una connotazione di puro intrattenimento.

Si tratta di una questione di stratificazione e di sincretismo, di ondate successive di apporti e contributi che non scalzano gli elementi più antichi, vanno semplicemente a sovrapporsi e ad intrecciarsi inestricabilmente con questi, sì che allo studioso che osserva un fenomeno risulta difficile rintracciarne il percorso cronologico e isolare i singoli momenti. Ciò avviene, nella cultura giapponese, anche per la storia della maschera la cui fortuna è testimoniata dalla ricorrente presenza di questo soggetto nell’arte dei netsuke (i minuscoli contrappesi che servivano per legare oggetti alle cinture obi) e nelle stampe “del mondo fluttuante” come quelle di Tsukioka Kōgyo (1869-1927).

Alcune osservazioni sulla storia della maschera in Giappone restano però possibili ed è a queste che mi limiterò in questa sede.

All’inizio è la danza sciamanica: lo spirito del kami, il dio, prende possesso del corpo della sciamana, e nella séance della trance ascolta la comunità del villaggio, esprime vaticinii. Il corpo della sciamana è il corpo del dio. Nelle danze più antiche non è ancora presente la maschera, bensì dei torimono (un ramo dell’albero sacro sakaki, un ventaglio, un bastone), oggetti con cui si richiama il kami e in cui il kami si incorpora (è il kami oroshi, la “discesa del dio”).

Eppure la presenza della maschera in Giappone è documentata già in epoca Jōmon (1000-400 a.C.). Scavi archeologici nella regione del Tōhōku ci hanno restituito un centinaio di maschere in argilla (oltre ad altre in conchiglia e pietra). Sono caratterizzate da grandi occhi rotondi e deformati, simili a quelli delle statuette neolitiche chiamate dogū e definite come “occhiali da neve” (shakokidogū), da una bocca minuscola e da un disegno inciso con una corda secondo lo stile jōmon (lett. “decorazione a corda”). Alcune maschere sono caratterizzate da naso storto e bocca fuori asse: un ghigno che potrebbe essere quello dello sciamano che riveste la maschera quale protezione nel suo viaggio simbolico nell’aldilà. Ma le maschere del tardo Jōmonsono di piccole dimensioni, è ipotizzabile perciò che durante rituali di natura magico-religiosa venissero portate appese al collo o collocate sulla fronte ma è impossibile definire con sicurezza in che modo fossero utilizzate.

È al periodo Yayoi (300 a.C.- 300 d.C.) che si fa risalire la nascita del kagura (lett. “la dimora temporanea del kami”), danze sacre collegate allo Shintō, la “via degli dei”, ossia il corpus di credenze spirituali e riti che esistevano da secoli sull’arcipelago in forma spontanea ed erano legati ai cicli della risicoltura. Attraverso i movimenti della danza, circolari e via via più scomposti e veloci, la sacerdotessa rivive la danza orgiastica eseguita dalla dea Ame no uzume per far uscire la dea del sole, Amaterasu Ōmikami, che si è rifugiata in una caverna indispettita dal comportamento del fratello Susanoo no mikoto. Scoppia fragoroso il riso degli kami e nel mondo ritorna la luce. È il mito della caverna (iwato biraki), l’origine mitica del teatro giapponese.

Quando, fra il 538 e il 552 d.C., il buddhismo giunse in Giappone, influenzò fortemente quell’insieme di credenze e di riti autoctoni. Fino ad allora aniconico, lo Shintōiniziò a rappresentare antropomorficamente le proprie divinità (anche se tali rappresentazioni rimasero sempre molto rare), su modello dell’iconografia buddhista. Si può ipotizzare che fu proprio allora che si introdusse l’uso della maschera nei rituali estatici di possessione (kamigakari) fino ad allora eseguiti da regine-sciamane e dalle miko, le sacerdotesse. La maschera diventa yorishiro, “ricettacolo del divino”, strumento che permette al dio di manifestarsi, di comunicare all’uomo la sua volontà e la sua benevolenza.

Le danze sacre kagura evolvono di pari passo con l’introduzione di nuovi generi di danza pantomimica provenienti dal continente e fortemente pervasi di spiritualità buddhista. La maschera ha ora un ruolo di primo piano. Diventa protagonista di forme di rappresentazione rituale di importazione come il gigaku, il gyōdo, il sarugaku, l’ennen, destinati a scomparire dopo un periodo d’oro e il bugaku e il dengaku, ancora vivi ma raramente rappresentati: tutti generi anticipatori del teatro classico, e del e del kyōgen in particolare. Ma la maschera è presente anche, e soprattutto, nelle forme ancor vive e prospere delle rappresentazioni rituali popolari, in quelle che sono state definite minzoku geinō o arti popolari dello spettacolo, presenti ancora nelle aree rurali e urbane a scandire il calendario giapponese, nei tradizionali nenjūgyōji, (lett.eventi annuali”), che ancora ritmano in Giappone il corso dell’anno.

Al 612 si fa risalire l’introduzione dal continente del gigaku, antica danza pantomimica con maschere, di natura religiosa. Rappresentato nei templi e a corte, il gigaku ebbe il suo periodo d’oro nell’VIII secolo ma scomparve, si crede, alla metà del XIV secolo. Consisteva con molta probabilità in una processione di personaggi esotici, che indossavano maschere dai caratteri fisiognomici marcatamente continentali, cui faceva seguito una performance costituita da più danze e scene di carattere sia religioso che burlesco per quella mescolanza di generi e toni che caratterizzò per molti secoli le arti della rappresentazione in Giappone fino alla separazione che ha differenziato il dal suo corrispondente farsesco kyōgen, proponendoli su un unico palcoscenico secondo quell’estetica dell’alternanza imprescindibile nelle arti giapponesi della rappresentazione. Le maschere utilizzate nelle processioni e negli spettacoli del gigaku erano particolarmente grandi, quasi dei caschi. Gli studiosi ipotizzano che le dimensioni fossero esagerate in modo da permettere a chi assisteva agli spettacoli all’aperto, nelle aree davanti ai templi, di poter godere da lontano dell’effetto comico della rappresentazione. Il sorriso che aleggia sulla bocca di alcuni personaggi allude all’estetica del modoki, il ribaltamento burlesco sotto forma di alcune danze (fra cui la shishimai o danza del leone), una pantomima comica e delle scene farsesche che seguivano la processione sacra introdotta dal chidō, il personaggio “che indica la via”, per allentarne la tensione e divertire il popolino.

Gli intagliatori delle maschere del gigaku si rifacevano alla scultura buddhista continentale ed elementi di questo stile sono evidenti nell’allungamento dei lobi delle orecchie, di derivazione indo-buddhista e in caratterizzazioni come quella di Kongō, il dio guardiano del Dharma in cui il modellato rimanda chiaramente alla statuaria buddhista classica. A differenza delle maschere del bugaku, un genere che si attesterà in Giappone in epoca successiva, le maschere del gigaku non avevano parti mobili. Erano invece dipinte poiché anche le più antiche, conservate nel tesoro dello Horyūji, presso Nara e risalenti al VII secolo, conservano tracce di pigmenti sulle labbra e sulle guance.

Prima del 645 vengono introdotte le danze bugaku, di varia provenienza continentale (Cina, India, Corea, Manciuria) eseguite dapprima a corte e nei templi buddhisti e poi riservate alla sola corte imperiale. Le danze bugaku comprendevano due forme di base differenziate dalla provenienza: le sahō no mai (“danze della sinistra”), provenienti dalla Cina dei Tang, dall’India e dalla penisola indocinese e le uhō no mai (“danze della destra”), di provenienza coreana e mancese.

Lente e solenni alcune, più movimentate le altre, prevedevano la presenza di due gruppi di danzatori che si alternavano secondo un rituale formalizzato (a una danza della sinistra rispondeva subito dopo una danza della destra) e che indossavano costumi di corte particolarmente sfarzosi (di colore rosso per le danze di sinistra e di colore verde per quelle di destra) e maschere in generale più piccole di quelle del gigaku e suddivise in due tipologie: zōmen (rettangoli di stoffa bianca o di carta su cui i tratti somatici erano dipinti in inchiostro nero con disegni altamente stilizzati) e kamen (in legno). Le kamen del bugaku, tanto grottesche e spaventose quanto stilizzati ed eleganti erano i movimenti delle danze in cui comparivano, avevano spesso alcune parti mobili: la mandibola, legata al corpo della maschera per mezzo di una cordicella e, in alcuni casi, un lungo naso (chiaro riferimento ai barbari stranieri) il cui dondolio permetteva un effetto comico accentuato. In alcuni esemplari si osserva la presenza di occhi sporgenti globulari mobili collegati per mezzo di corde nascoste alla mandibola: muovendo questa il danzatore era in grado di muovere quelli, creando un effetto di grande realismo. Nelle danze korobase, incentrate sulla presenza dell’uccello mitico Garuda (giapp. Karura), le maschere erano caratterizzate da grossi becchi ai lati dei quali erano appese campanelle che tintinnavano ai movimenti dei danzatori.

Al periodo Heian (X sec.) risale il gyōdo, una processione con maschere di divinità buddhiste che accompagnava i rituali di consacrazione nei templi della capitale imperiale e altre cerimonie religiose. Le maschere sopravvissute ricordano per stile e modellato le immagini buddhiste, di elevata qualità, prodotte dalla bottega dello scultore Kōshō, padre del più celebre Jōchō (?-1057) a Heiankyō.

Nelle epoche successive (XI-XV sec.) generi performativi eterogenei di origine popolare come le danze delle risaie (dengaku), le pantomime comiche dallo spiccato carattere mimetico e con inserti acrobatici (sarugaku), e gli ennen (intrattenimenti e danze “per propiziare una lunga vita”), subiranno una trasformazione in senso drammatico andando incontro ai gusti dell’aristocrazia e contribuendo alla nascita del . In questo passaggio dall’uso rituale o semi-religioso all’uso teatrale, la maschera in Giappone subirà via via un processo di stilizzazione e formalizzazione ma non dimenticherà la propria natura originaria, quella di ricettacolo del divino.

Così alla maschera viene trasferito quel senso di timore reverenziale e rispetto presente negli antichi rituali. La maschera è allora guardata a lungo dall’attore prima di essere indossata, in un momento intimo di dialogo silenzioso che avviene nella kagami no ma, la “stanza dello specchio” nella quale l’attore si prepara prima di entrare in scena.

Conservate gelosamente come tesoro di famiglia e tramandate da iemoto (caposcuola) a iemoto all’interno di ognuna delle cinque scuole del , le maschere sono avvolte con cura in stoffe preziose di seta e deposte in scatole laccate per mantenerle al riparo dalla luce e dall’umidità, ma soprattutto per sottrarle, come tutti gli oggetti carichi di un profondo simbolismo ai limiti del sacro, a sguardi indiscriminati che non ne coglierebbero il kokoro, lo spirito. Come ebbe a dire il venticinquesimo iemoto della scuola Kanze, Motomasa (1930-1990), suo padre gli aveva insegnato a trattare le maschere con il massimo rispetto, a vederle come oggetto appartenente ai kami.

Se allora nelle feste religiose popolari le maschere grottesche dei demoni giungono ancora per esorcizzare le antiche paure e garantire alla comunità la protezione degli dei, le maschere del , opere d’arte di arcana bellezza, vivono l’eredità dei riti di possessione nell’evocazione di dei e spiriti sulla scena, testimoni eloquenti di un’epoca in cui il riso dei kami risuonava sulla terra.


Nō, quell’incanto sottile che dona emozioni

Francesco Morena

“[...] era detto che se si fossero rappresentate danze di sarugaku, l'Impero sarebbe stato pacificato, il popolo placato e la vita degli uomini prolungata.”
[Zeami, Fūshi Kadensho, 1400-1418 circa]

Il 1374 è stato un anno particolarmente significativo nella storia del Nō (letteralmente “talento”). Con esso si fa infatti generalmente coincidere l’inizio della sua storia. Fu allora che Kan’ami Kiyotsugu (1333-1384) e suo figlio Zeami Motokiyo (1363-1444) si esibirono per lo shōgun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), l’uomo più potente del Giappone. Nonostante fosse allora solo diciassettenne, Yoshimitsu era un raffinato conoscitore delle arti, promotore e mecenate che avrebbe ispirato un profondo rinnovamento nel gusto e nell’estetica del Giappone, al quale dobbiamo – tra l’altro - la costruzione di uno dei più straordinari edifici dell’arcipelago, il celebre Padiglione D’oro (Kinkakuji) di Kyoto.

Dopo quello spettacolo Yoshimitsu volle che Kan’ami e il figlio si trasferissero a corte, anche perché s’era invaghito del giovanissimo attore. Pochi anni dopo, alla morte del padre, Zeami si assunse il compito di guidare la compagnia di famiglia: in breve la portò al grande successo, ottenendo unanime consenso tra i più influenti membri dell’aristocrazia e del clero. Tuttavia, con la morte di Yoshimitsu, Zeami perse il suo principale sostenitore e cadde in disgrazia. Dovette subire le angherie di suo nipote On’ami, che voleva soppiantarlo nei favori del nuovo shōgun Yoshinori (1394-1441), e fu costretto all’esilio sull’isola di Sado. Riuscì però a finire i suoi giorni a Kyoto: prese i voti buddhisti e morì alla veneranda età di 81 anni.

Il periodo di decadenza non fu però per Zeami infruttuoso, anzi. Fu soprattutto allora che egli scrisse alcuni testi teorici sul Nō che l’avrebbero reso immortale, in particolare il Fūshi Kadensho (“Scritti sulla trasmissione del fiore dell'interpretazione”, sette libri, 1400-1418 circa) e il Sarugaku dangi (“Riflessioni sul Sarugaku”, 1428-30 circa). Dimenticati per quasi mezzo millennio, questi documenti sono ritornati alla luce solo all’inizio del Novecento, e da allora costituiscono una base imprescindibile per la comprensione non solo dell’arte di Zeami ma del Nō in toto .

Il Nō è per certi versi una creatura di Zeami. Una grandissima parte dei circa 250 drammi che attualmente vanno in scena gli è attribuita. Inoltre, le cinque grandi compagnie di Nō ancora attive (Kanze, Komparu, Kita, Hōshō, Kongō) si formarono ai suoi tempi o subito dopo la sua morte. Dalla fine del XIV secolo davvero pochi sono stati i cambiamenti nel Nō, e a questa invariabilità hanno contribuito diversi fattori tra cui la volontà degli shōgun Tokugawa di conservare intatta questa forma d’arte già dal XVII secolo, così come l’avevano teorizzata Zeami e i suoi immediati successori.

Tuttavia, tecnicamente, Zeami non ha inventato il Nō. Egli, piuttosto, ha avuto il merito di recuperare tratti salienti di forme teatrali già esistenti, rendendo la miscela più fruibile per il suo pubblico. Per primo il Sarugaku, una forma di spettacolo derivata dal Sangaku di origini cinesi in cui si eseguivano acrobazie, canti, balli, esibizioni di magia e di mimica. E infatti, lo stesso Zeami definisce il suo teatro come Sarugaku no Nō, il “Nō del Sarugaku”. Quindi elementi delle Ennen Furyū, pantomime eseguite da monaci nei templi, del Dengaku, danze connesse con i ritmi dell’agricoltura, e delle Kagura, spettacoli che rallegravano le feste locali matsuri. Il Nō nasceva dunque come teatro fortemente radicato nelle tradizioni popolari, che molto sono imbevute dello spirito dello Shintō, la Via degli Dei, ovvero la dottrina religiosa autoctona del Giappone, base culturale del paese. Più fievoli erano invece i riferimenti al Bugaku e al Gyōdo, le danze cerimoniali importate dalla Cina molto più impregnate dei concetti buddhisti.

Zeami creò quindi un teatro di contaminazioni, nel quale l’elemento comico, l’improvvisazione e gli aspetti più frivoli vennero progressivamente soppiantati da musica e danze più codificate, mentre le trame assumevano tratti più drammatici. Nel processo intervenne prepotente anche l’influsso dello Zen, la dottrina buddhista che meglio si adeguava alle necessità spirituali della classe militare, con il suo accento sul rapporto tra maestro e discepolo, il rigetto delle estenuanti sedute di preghiera e, al contrario, l’importanza attribuita alla meditazione e alle pratiche marziali quali mezzi per conseguire l’Illuminazione improvvisa satori . Zeami plasmò una nuova forma di teatro che potesse soddisfare le esigenze della classe militare in cerca di una legittimazione anche in ambito culturale. Per completare il processo egli concepì trame che fossero ispirate al momento più esaltante della storia giapponese, ovvero l’epoca Heian, il periodo in cui ebbero luogo le vicende più epiche del paese, molte delle quali videro come protagonisti membri del clan Minamoto, gli avi degli Ashikaga che governarono durante il periodo Muromachi.

Il repertorio del Nō attuale che – si è detto – è puro riflesso di quello delle origini, porta sul palcoscenico personaggi di quei tempi, ispirati a quella letteratura (Genji monogatari , Ise monogatari , Heike monogatari ), agli eventi della storia di allora, oltre a leggende, miti e temi religiosi della tradizione più antica. Il programma di uno spettacolo Nō durava solitamente diverse ore. Si apriva con le danze benaugurali Okina, alle quali seguivano cinque drammi, scelti in base al tema (divinità, guerrieri, donne, miscellanea e infine demoni) per completare una scaletta ben precisa. Ognuno dei drammi era organizzato in un atto, oppure un atto e mezzo, o anche due. Tra un dramma e l'altro si eseguivano brevi intermezzi Kyōgen che, con il loro carattere comico, servivano ad alleggerire la tensione del Nō. Oggi, i programmi sono notevolmente ridotti, e di solito si rappresentano uno o due drammi soltanto.

Uno spettacolo di Nō si esegue all'interno di una struttura lignea (butai ) che ha tutte le caratteristiche di un edificio, ed in particolare di un tempio dello Shintoismo, con un tetto sostenuto da pilastri. Il palcoscenico vero e proprio – al quale si accede attraverso una passerella (hashigakari ) che segna simbolicamente il passaggio tra il mondo reale, il backstage, e quello della catarsi del mito, il palco - è piccolo e piuttosto scarno per scenografia: solitamente il fondale consta solo della riproduzione di un pino (matsu ), albero considerato sacro e simbolo di longevità.

Gli attori sono solo maschi, e interpretano tutti i ruoli, anche quelli femminili. L’attore principale (shite) recita solitamente da solo, anche se in certi drammi è coadiuvato da co-protagonisti (shitezure ). Al suo fianco appare quasi sempre il waki , il deuteragonista, che introduce gli eventi intervenendo solo se necessario ai fini dello svolgersi degli eventi. Le azioni e le danze, i dialoghi e i monologhi degli attori sono accompagnati da un coro (jūtai ) di sei-otto persone e da una piccola orchestra (hayashi ), formata da flauto e tre varietà di tamburo. In realtà, si tratta di una musica poco melodica che serve invece a sostenere il ritmo della recitazione, ed infatti i musicisti mentre suonano producono suoni (kakegoe ) che sono più simili a piagnucolii e ululati che a canto. In contrappunto con la semplicità del palco, i costumi del Nō (shōzoku ) sono di una straordinaria ricchezza cromatica e materica, veri e propri capolavori dell’arte tessile giapponese.

Il Nō è teatro di suggestioni. I movimenti degli attori sono infatti misurati, lenti; il canto e le voci sono cadenzati, modulati su frequenze sintetiche. Ogni azione, ogni gorgheggio, ogni scambio di battuta tra gli attori, assume un significato denso, diventa metafora all'interno di una narrazione che non mira al racconto di eventi, bensì alla sublimazione di caratteri, all'astrazione di emozioni, all'elevazione di concetti. Non è un teatro di facile fruizione. Non lo è oggi e non lo era al tempo di Zeami. Per poterne godere appieno i sofisticati risvolti artistici è necessario che se ne conosca il linguaggio, quello delle parole, dei movimenti, dei suoni e dei gesti. L'attore che abbia la capacità di trasmettere il suo talento al pubblico è colui che, dopo una vita dedicata al teatro, abbia infine il privilegio di conseguire il Fiore (hana), come scrisse Zeami. Solo allora egli saprà infondere alla sua arte quell'”incanto sottile” (yūgen ), quell'eleganza sofisticata, quella profondità che muoverà i cuori degli spettatori.

Nell'economia del teatro Nō le maschere (Nō-men, oppure omote) svolgono un ruolo essenziale. Anzi, si può affermare che esse siano perfetta incarnazione dell'estetica del Nō, oltre ad essere strumento imprescindibile per il suo svolgimento. Indossando la maschera, infatti, lo shite non solo assume le sembianze di un certo personaggio, ma ne materializza l'essenza più intima. Grazie alla maschera l'attore penetra tra i gangli a volte oscuri della psiche umana, e si fa messaggero tra l'ambito del divino, dell'insondabile, e la platea.

La storia delle maschere del Nō ha seguito in parallelo le evoluzioni di questa forma teatrale. Utilizzate già da Zeami e dai suoi contemporanei, riecheggiano nei tratti tipologie di maschere già allora presenti, soprattutto nelle rappresentazioni popolari. A quei tempi non esistevano intagliatori professionisti e, molto spesso, erano gli stessi attori che si cimentavano nella creazione di una maschera. Zeami scrisse che per realizzare una maschera non è necessario esser bravi solamente di scalpello e di pennello, ma bisogna conoscere alla perfezione l'intima natura del personaggio che essa deve rappresentare. Entro la fine del periodo Muromachi furono creati tutti i prototipi delle maschere del Nō (honmen), e si tramandano molti nomi di questi maestri, alcuni dei quali assursero al rango di figure leggendarie nella storia di quest'arte sopraffina. In seguito, gli intagliatori, ormai riuniti in gilde familiari, si limitarono a riprodurre le honmen, introducendo ben poche varianti in un repertorio ormai standardizzato. Queste riproduzioni (utsushi ) non erano copie nel senso che noi potremmo attribuire a questo termine, anche se non mancarono falsificazioni a scopo di lucro: le utsushi erano prima di tutto richieste dagli attori delle cinque compagnie che volevano così risparmiare le honmen dall'uso prolungato. Così, mentre i prototipi venivano custoditi come sacre reliquie, gli spettacoli potevano aver luogo nella solita maniera.

Nonostante alcune delle honmen siano intagliate in paulonia (kiri ) e altri tipi di legno, il cipresso giapponese (hinoki ) è senz'altro il materiale d'elezione, poiché compatto per grana e leggerissimo. L'intagliatore non si occupava solo di modellare il volto ma anche – una volta ultimato il lavoro di intaglio - di stendere lo strato di gofun (conchiglie bianche tritate e legate da colla) sul quale veniva poi applicata la pittura, la laccatura e, in certi casi, l'inserimento di crine di cavallo per la resa di peluria. L’artista solitamente finiva l’opera iscrivendo il proprio nome sul retro del manufatto. Nonostante non possano essere considerate sempre autografe, queste firme costituiscono uno strumento utilissimo per attribuire una maschera ad un certo artista o alla sua bottega.

Le tipologie di maschere sono tante quante le categorie di personaggi che uno shite può interpretare. Demoni, fantasmi, uomini e donne di diversa età ed estrazione sociale. Tra tutte queste maschere, quelle che sicuramente meglio incarnano lo spirito del Nō sono quelle femminili. Se le si guarda superficialmente esse trasmettono una sensazione di fissità, di assenza di emozioni, di neutralità, in conseguenza del processo storico e artistico di estrema stereotipizzazione che le ha riguardate. Sul palco, invece, grazie al talento dell'attore, esse prendono vita: ogni movimento si riflette in quei piccoli e pallidi volti ovali, per scatenare un crescendo di sentimenti esposti, una varietà di mimica straordinaria, tra la luce e le ombre del palcoscenico e quell'asimmetria del volto che, se da un lato riflette la conoscenza da parte dell'intagliatore della naturale conformazione dei visi umani, dall'altro offre all'attore ulteriori possibilità di differenziare le espressioni.

Per questi e molti altri motivi l’attore di Nō instaura con la maschera un rapporto che va al di là della mera rappresentazione scenica. Nel momento in cui compie il gesto di indossarla, egli trasforma la narrazione di un evento in un atto di astrazione estremo, in cui i parametri temporale e spaziale perdono ogni significato per divenire eternità. Come in un dipinto, i protagonisti del palcoscenico Nō non si limitano ad interpretare un ruolo ma ne catturano l’essenza più profonda, quella che non è di un uomo solo ma dell’intera umanità. Attore e maschera diventano allora un tutt'uno, perfetta evocazione di un'emozione.