Haiku: momenti d’illuminazione

Franco Fusco -

Nella cultura giapponese, si può dire che tutto parte dal buddhismo, nel senso che la sensibilità buddhista è presente pressoché in tutte le manifestazioni culturali del Giappone, a partire dalla sua introduzione ufficiale nel Paese, nel VI secolo d. C.,[1] e dalla sua rapida ascesa presso le classi dominanti dell’epoca, che lo portò a identificarsi ben presto con lo Stato stesso.

Il principe Siddhārtha Gautama (detto anche Śākyamuni, “il saggio degli Śākya”, śākya significa “potenti”) sarebbe nato a Lumbini, nel Nepal meridionale (all’epoca, uno dei tanti stati che componevano l’India del nord), approssimativamente nel 566 a. C. e, dopo essere divenuto il Buddha (il Risvegliato) storico, all’età di trentasei anni, tenne il primo discorso nel Parco delle Gazzelle, vicino a Varanasi, ai suoi primi cinque discepoli. Morì in India, a Kuśināgara, nel 486 a. C.. Dall’India, dove si estinse completamente intorno al XIII secolo, la sua dottrina si diffuse poi nei Paesi limitrofi.

La nascita dello zen (sanscr. dhyāna; cin. chán) si fa risalire al leggendario monaco Bodhidharma, in giapponese abbreviato Daruma (circa 483-540), 28° patriarca del buddhismo indiano e primo del chán, che sarebbe poi passato in Cina, nel tempio Shàolin, vicino all’antica capitale Luoyang (Henan), dove avrebbe meditato per nove anni, di fronte a una parete rocciosa, dentro una grotta del monte Sōngshān, e vi sarebbe morto all’età di cinquantasette anni.

Secondo la tradizione, il primo tentativo di introdurre lo zen in Giappone sarebbe avvenuto nel 654 d. C., ma senza successo. Neppure vi riuscì il monaco cinese Giyū, recatosi a Kyōto nell’815. Saichō (767-822), fondatore del buddhismo Tendai, avrebbe importato dalla Cina in Giappone anche le dottrine del chán, che venivano insegnate e praticate sul monte Hiei, sede appunto della scuola Tendai. Ma il primo predicatore zen che ebbe davvero successo fu Eisai (1141-1215), che fondò la scuola Rinzai, basata sullo zazen (“meditazione seduta”) e la pratica del kōan (lett. “documento pubblico” o “precedente autorevole”).

Al centro dello zen sono i concetti di mu (nulla) e (vacuità), che ispirarono numerose discipline: la via dell’arco (kyudō), la via della spada (kendō), la cerimonia del tè (chanoyu), il teatro , l’arte di disporre i fiori (ikebana) e lo haiku.

All’origine, in Giappone, la forma poetica era il katauta (“canto in una parte”), consistente in tre versi di 5-7-7 sillabe e mutuata dagli antichi canti popolari e dallo stile cinese. Verso l’VIII secolo, venne sostituito dal mondō (“poema a ripetizione”), costituito da due katauta, scritti da due autori e basati sull’istantaneità della composizione. Al mondō si affiancava il sedōka (“ritornello”) anch’esso formato da due kata-uta, ma scritti dal medesimo poeta. In seguito apparve il chōka (“poema lungo”), coppie di versi di 5-7 sillabe, in numero variabile a seconda del gusto dell’autore, che si concludevano con tre versi di 5-7-7 sillabe. Erano poesie riservate alle occasioni ufficiali e il genere raggiunse la sua massima espressione nel renga. Nel XII secolo prevalse lo waka (lett. “poema giapponese”), che comprendeva tanka, chōka e sedōka tutti scritti nella lingua dello Yamato, al contrario del kanshi (lett. “poema cinese”). Dato che il tanka diventò rapidamente lo stile preferito dai poeti, i termini waka e tanka finirono per essere confusi. Lo waka era un poema corto, che assunse la forma di 5-7-5-7-7 sillabe e il tanka waka si evolse da opera individuale a opera a due voci, basata sull’improvvisazione e la capacità di rispondere. Il tan renga si sviluppò in due direzioni opposte: il renga (“poesia a catena”), in cui ogni strofa era legata alla precedente, e il maeku zuke, specie di tan renga invertito, nel quale, in risposta a un 7-7, si doveva presentare un 5-7-5. Il renga fu praticato dalla metà del XIII fino al XVI secolo e raggiunse il suo apice nel XIV. Composto da un gruppo di otto poeti, era costituito da un’alternanza di chōku (“strofe lunghe”) e tanku (“strofe brevi”) e generalmente si componeva di cento versi. Comprendeva due generi: lo ushin renga (renga “serio”) e lo mushin renga (renga “leggero”) detto anche haikai no renga, il primo verrà poi chiamato semplicemente renga e comprendeva cento strofe, mentre il secondo, il cui nome verrà abbreviato in haikai, ne comprendeva trentasei. Sarà Bashō a elevare lo haikai al rango di vero poema. La sua prima strofa, chiamata hokku (lett. “strofa d’esordio”), assumerà una propria autonomia e comincerà a venir composta anche al di fuori delle sedute di poeti. Infine lo scrittore Masaoka Shiki (1867-1902) creerà il neologismo haiku, come contrazione di haikai no ku (lett. “verso di un poema a carattere scherzoso”).

Come si vede, dal katauta allo haiku sono trascorsi più di mille anni.[2]

Il massimo esponente degli haijin (autori di haikai) è il poeta conosciuto come Bashō, nato (forse) nel 1644 a Tsuge, villaggio vicino a Ueno, da Matsuo Yozaemon, un piccolo samurai del clan Heike, che gli attribuisce il nome di Kinsaku, da lui cambiato in Munefusa, all’età di diciannove anni.

Alla morte del padre, nel 1662, entra a servizio di Tōdō Yoshitada, figlio del daimyō locale, che ha solo due anni più di lui. I due ragazzi diventano amici e insieme apprendono i primi rudimenti dello haikai presso Kitamura Kigin, maestro della scuola Teimon. Quando compone i primi poemi – basati su giochi di parole, secondo gli insegnamenti del maestro – Munefusa assume lo pseudonimo di Sōbō e solo dopo il suo trasferimento a Edo (odierna Tōkyō) cambierà stile, restando influenzato dai poeti cinesi (“Vecchio ciliegio / come te pur la donna / vuol rifiorire”). Nel 1665 i due amici partecipano con successo a una sessione di renku[3] di cento strofe, ma nel 1666 Yoshitada muore improvvisamente. Seguono due anni di pellegrinaggi di Munefusa e il suo matrimonio con Jutei, forse una monaca. Fra il 1667 e il 1671 il suo nome compare in quattro antologie di haikai, per cui comincia a essere conosciuto dai poeti della capitale. Poco tempo dopo, compila un libro di haikai, Kai ōi (Gioco di conchiglie), ancora nello stile della scuola Teimon (“Corvo posato / sul ramo senza foglie / sera d’autunno”).

Nel 1672 si stabilisce a Edo, dove la poesia è influenzata dalla scuola Danrin, diretta da Nishiyama Sōin, di cui Munefusa diviene discepolo. Nel 1675 cambia il proprio haigō (nom de plume dei poeti di haikai) in Tōsei. Nel 1680, scontento sia delle regole troppo rigide della scuola Teimon sia di quelle troppo elastiche della scuola Danrin, smette di seguirle entrambe e crea col proprio gruppo lo Shōmon (Scuola dell’autenticità). Quello stesso anno, riceve in dono una casa solitaria, davanti alla quale, un anno dopo, pianta un banano regalatogli da un altro discepolo (“Mi inquietano / a banano piantato / getti di canna”) e assume finalmente il nome di Bashō (Banano). Nel 1691, in occasione di uno dei suoi soggiorni negli eremi di suoi discepoli, Mukai Kyorai e Nozawa Bonchō, sotto il suo occhio vigile, realizzano la raccolta Sarumino (“Il mantello da pioggia della scimmia”), che, dieci anni dopo la sua pubblicazione, verrà definito “il Kokinshū dello haikai[4] ed è tuttora considerato la vetta di questo genere poetico.

Avendo trascorso la maggior parte della propria vita in viaggio (“Vado e vengo / come villan da riso / io viandante”), nel 1694, a Ōsaka, detta a un discepolo il suo zetsumeishi (lett. poesia di fine vita):[5] “Viaggio malato / sognando di percorrer / campi deserti” e, prima di spirare, raccomanda ai propri seguaci di non chiudere lo haikai entro regole troppo ferree: “Il fiore dello haikai è nella novità”.

Nello stile caratteristico della scuola di Bashō, chiamato shōfū (lett. stile banano), si possono individuare: la ricerca della semplicità, la consapevolezza del passare del tempo e del mutamento di ogni essere, la bellezza delle cose semplici e umili, la suggestione inesprimibile della poesia, l’ideale di vita a contatto con la natura, l’espressione di ciò che è immutabile ed effimero insieme (“Nulla rivela / nel canto di cicala / la fin vicina”).

Essendo quindi una poesia rivolta alla contemplazione della natura e delle stagioni, ne è tipica la presenza di un kigo (parola stagione), cioè il nome di una pianta, di un animale, di una condizione climatica o astronomica o di una qualunque attività tradizionalmente riconnessa a una stagione, nella cultura giapponese.

Lo haikai avrebbe dimostrato, nei secoli successivi, la propria vitalità ed eterna giovinezza, che lo fa apparire sempre al passo col mutare dei tempi e delle conoscenze umane. Per esempio, nel più famoso dei componimenti di Bashō, del 1686 (“Un vecchio stagno / salto di una rana / un suono d’acqua”), – se lo si volesse esaminare razionalmente (cosa assolutamente da non fare) – si potrebbe trovare addirittura la conferma dei più moderni principi della fisica, compresa la meccanica quantistica. Il vecchio stagno evoca il tempo e così il salto della rana, che attraversa lo spazio, e il suono, che si diffonde nel tempo e nello spazio (Einstein). I tre eventi, ognuno privo di autonoma consistenza (muga), l’acquistano grazie all’interagire uno con l’altro: senza il “vecchio stagno” non ci sarebbe il “salto di una rana” né conseguentemente il “suono d’acqua” (Heisenberg).[6] Questo è il miracolo dello haiku: rivelare il macrocosmo, mostrando un’infinitesima porzione del microcosmo. Un nulla, che è tutto, un attimo brevissimo, che è l’eternità senza tempo. La verità del , che mostra la pienezza dell’universo. Come recita uno dei versi dello Hridaya-Sūtra: “Forma è vuoto, vuoto è forma”. Per questo, lo haiku non si deve comprendere con la ragione, ma afferrare col sentimento.

Nel più profondo spirito dello zen, lo haiku mostra, in modo semplice e immediato, la verità dello haijin nel suo rapporto coi fenomeni della Natura, con la quale si identifica, inconsciamente consapevole che ogni cosa è parte del mu, ogni cosa è contenuta nel . Questa specie di estasi al cospetto di ogni componente della realtà si può definire col termine buddhista kenshō (vedere l’essenza), cioè un inizio di satori, ed è ben espressa in uno haikai di Bashō: “Guardo i fiori / né la vision mi stanca / rari haikai”, a significare che, di fronte al miracolo della fioritura, l’emozione è talora così forte da impedirgli persino di estrarre il taccuino, per trasfonderla in un componimento poetico. In genere, lo sguardo del poeta è puro, come quello di un bambino che scopre il mondo o di un uomo che si affacci alla visione del primo giorno dell’universo e al quale tutto appare meraviglioso.

Dopo la morte di Bashō, i principi della scuola Shōmon vennero messi in discussione da diversi discepoli, che se ne allontanarono, per vari motivi. Sarà il pittore e poeta Buson, cinquant’anni più tardi, a riconoscere e difendere la grandezza del Maestro.

Buson (il nome della cui famiglia era Taniguchi) nasce nel 1716 nel villaggio di Kema, vicino a Ōsaka. Cresce in una famiglia di contadini e perde i genitori, ancora bambino. A vent’anni, abbandona il suo villaggio e si reca a Edo, per studiare la pittura e lo haikai. A ventun anni diventa discepolo di Hayano Hajin, poeta eccentrico e rinomato, di quarant’anni più vecchio di lui, che lo accoglie in casa propria e gli confida, un giorno: “Nella via dello haikai non si deve aderire ciecamente allo stile di un maestro, ma continuare senza preoccuparsi di sapere se si è tradizionalisti o innovatori”. Questo gli fa capire che la creazione degli haikai deve essere improntata alla libertà, come appunto aveva raccomandato il Maestro per eccellenza, cinquant’anni prima. Nel 1742, Hayano muore e Buson comincia a viaggiare, a imitazione di Bashō, in una specie di pellegrinaggio nei luoghi da lui attraversati, e gli dedica haikai (“Il vecchio anno / dopo morto Bashō / non può finire” “Ghiande nel piatto / ascolto il rumore / di altri tempi” “Vesti di bambù / lasciate dal Maestro / pioggia d’inverno”). Un anno più tardi, torna a Yuki e adotta lo haigō Buson (lett. “Villaggio abbandonato”), per nostalgia del suo villaggio natale, da cui manca da dieci anni. Il primo haikai firmato col nuovo nome è: “Vecchio giardino / ci canta l’usignolo / tutto il giorno”. Nel 1751 torna a Kyōto e frequenta i circoli di pittura. Nella primavera del 1754 si stabilisce nel villaggio di Miyazu presso il tempio Kenshoji, diventa monaco laico e si dedica alla pittura. Intorno ai quarantadue anni, comincia a scrivere col nome Yosa, dal paese di nascita della madre. A quarantacinque anni, ormai riconosciuto artista, si sposa con Tomo, di origine campagnola e ha una figlia, Kuno. Nel 1770, gli amici poeti gli chiedono di proclamarsi maestro di haikai e prendere il nome d’arte Yahantei (“Padiglione di mezzanotte”), a suo tempo usato dal suo antico maestro e in omaggio a lui, ciò che fa, quella primavera. Fino a sessant’anni vive in relativa povertà, dedicandosi alla pittura e alla poesia, finché ottiene una vita agiata, seppur sobria. Il suo interesse per Bashō non si esaurisce mai, anzi lo manifesta anche nella pittura. Nell’autunno del 1776 pubblica un album, che illustra il famoso Oku no hosomichi (“Lo stretto sentiero verso l’interno”) del Maestro. Nel 1784, muore serenamente, dopo aver composto i suoi ultimi tre haikai: “Pur di Wang Wei[7] / l’usignolo d’inverno / fu nella siepe” “Dell’usignolo / perché questo fruscio? / siepe brinata” “Nel bianco pruno / si leverà il giorno / da ogni notte”.

La poesia di Buson è più emotiva, non permeata dal sereno spirito zen di Bashō ed è più descrittiva e incline a un certo estetismo, come si conviene a un pittore: “Odo la luna / spio cantar le rane / nella risaia” “Su mille tetti / fra bruma mattutina / odo mercanti”.

Ryōkan Taigu nasce come Eizo Yamamoto, nel 1758, a Echigo, figlio del capo-villaggio. Dopo aver ricevuto dal padre una severa educazione confuciana, a diciotto anni decide di rinunciare al mondo e si ritira come laico nel vicino tempio sōtō Kosho. Dopo quattro anni, incontra il maestro zen Kokusen e diventa suo discepolo, presso il monastero Entsu di Tamashima. È qui che, a trentadue anni, raggiunge il satori, il che segna l’inizio della sua carriera ecclesiastica, ma l’anno dopo, in seguito alla morte di Kokusen, lascia l’Entsuji e inizia un pellegrinaggio, che dura cinque anni. Nel 1796 torna al suo villaggio natio e dopo otto anni si trasferisce nell’eremo di Gogoan, ai piedi di una montagna. Qui vive da eremita, senza tornare più alla vita monastica, ma a sessant’anni si ammala e si trasferisce nel santuario shintō di Otogo e poi nella casa di un suo protettore, dove viene curato dalla giovane monaca Teishin, con la quale intreccia una relazione e alla quale consegna il proprio haikai di morte, nel 1831: “Mostra la faccia / la pagina che cade / come momiji”.[8] Sarà lei, in seguito, a curare la pubblicazione delle sue opere.

A Ryōkan, che per certi particolari della sua vita ricorda San Francesco, piaceva tuttavia partecipare alle feste del villaggio (travestito da donna, perché a un monaco non era consentito) e bere il vino di riso, anche in eccesso. D’altra parte, amava giocare coi bambini, fino a dimenticare di procurarsi il cibo, e si preoccupava di non far male agli insetti (anche le pulci e le mosche, che lo molestavano). Si racconta che a un ladro, che si era introdotto nella sua capanna e non aveva trovato nulla da rubare, avesse regalato i propri abiti, componendo poi questo haikai: “Povero ladro / lasciò nella finestra / l’intera luna”. Con un altro riprende il tema del più famoso componimento di Bashō, quasi facendogli il verso: “Lo stagno nuovo / una rana si tuffa / nessun rumore”. Eccone qualche altro: “Cielo d’autunno / un antico boschetto / e la capanna” “Cielo d’autunno / tutti questi passeri / frullano l’ali” “Dolce ricordo / capelli di bambini / viole fiorite” “Nell’umidità / un fiore di magnolia / sboccia dal verde” “Barca del riso / alla falce di luna / si volge dritta” “La siepe spoglia / uccelli che si posan / alba nevosa”.

La poesia di Ryōkan, che usa sempre parole semplici, è spesso scherzosa e ricorre anche a doppi sensi quasi scurrili (“Cogliendo kaki / palle d’oro che stringe / vento d’autunno” “Tetto sanato / palle d’oro rugose / vento d’autunno”) o irriverenti verso il Maestro: “La luna piena / grande come banano / qui nel giardino” cioè la sua ombra, ingrandita dalla luna, è grande quanto l’albero di banano (Bashō), nel giardino.

Kobayashi Nobuyuki o Yataro, che prenderà poi lo haigō di Issa, nasce nel piccolo villaggio di Kashiwabara, a nord-ovest di Edo, nel 1763, in una famiglia di agricoltori. Il padre, proprietario terriero, era uomo istruito ed esperto di letteratura e la madre, donna colta, era figlia di un ricco fattore di un vicino villaggio. La località, a ridosso delle Alpi giapponesi, ha inverni molto rigidi, durante i quali la neve seppellisce letteralmente le case. Yataro ha appena due anni quando la sua giovane madre muore e verrà allevato dalla nonna, che già viveva in casa. Diventa taciturno e solitario ed è dotato di grande sensibilità. Nel suo diario intitolato “La primavera della mia vita” confessa la propria tristezza per essere preso in giro dagli altri bambini, in quanto orfano. A soli sei anni compone: “O passerotto / vieni a giocar con me / tu orfanello”. Subisce continue vessazioni dalla matrigna, dopo il nuovo matrimonio del padre, che, all’età di soli tredici anni, lo manda a studiare poesia a Edo, presso Norokuan Chikua. Diventa presto famoso per le proprie poesie, ma vive sempre in povertà, sostentato solo dall’aiuto di benefattori.

Nella primavera del 1795, dopo essere andato ad ammirare i ciliegi in fiore a Matsuyama, va nel villaggio di Nanba, per render visita a Sarai, monaco superiore di quel tempio, che scopre essere morto quindici anni prima e il nuovo superiore gli nega ospitalità per la notte, per cui deve proseguire, attraverso i campi di riso: “Nell’oscurità / i piedi dentro l’acqua / perso in viaggio”.

Nel 1798, torna a Edo. Poco tempo dopo, si presenta all’ufficio di Natsume Seibi, ricco mediatore di riso e poeta, chiedendo di essere ricevuto, ma, dopo una lunga anticamera, gli impiegati gli dicono che l’uomo non ha tempo per lui. Allora rovescia a terra il sacchetto di farina di grano saraceno di Shinano, che aveva portato in dono, e traccia col piede: “A Shinano c’è / oltre luna e Buddha / questa farina”.[9] Informato, Seibi lo fa richiamare, si scusa e diverrà il suo più fedele ammiratore e sostenitore.

Nel 1801, torna a Kashiwabara, giusto in tempo per assistere alla morte del padre, che, prima di spirare, dispone che i suoi beni vengano divisi fra il poeta, il fratellastro e la matrigna, ma questi rifiuteranno di rispettarne la volontà né Issa ottiene alcun aiuto dal capo del villaggio. Sette giorni dopo la morte del padre, scrive: “Con mio padre / all’alba guarderemmo / i campi verdi”. Poi torna a Edo.

Il Capodanno del 1809, dopo il grande incendio che devasta la capitale e distrugge anche la sua casa, Issa scrive: “A Capodanno / non il solo uccello / senza un nido”. Nella nuova casa locata a Ueno, talvolta riflette sulla triste sorte del precedente inquilino, simile alla propria (“Sto compatendo / l’ospite precedente / che freddo soffrì” “Son consenziente / ma quanto è il freddo / e la povertà”).

Nel 1810, torna definitivamente a Kashiwabara, ormai riconosciuto come grande autore di haikai, e così esprime il proprio travagliato rientro: “Sto arrivando / ma cespugli spinosi / son d’ostacolo” “Infin arrivo / la luna del villaggio / dietro le nubi”.

All’inizio del 1817, l’amico Seibi, che gli era stato d’aiuto nella capitale, muore nel proprio romitaggio costruito al centro di un boschetto di bambù, vicino al fiume Sumida, da lui definito il “romitaggio del boschetto del dharma”. Dopo cento giorni – secondo la pratica buddhista – Issa si reca sul posto e compone uno haiku: “Per la verità / il boschetto senza te / è troppo grande”.

Issa si sposa con una giovane e ha quattro figli. Il Capodanno del 1819, anno che costituisce una breve parentesi di serenità nella sua vita, il poeta così celebra la figlia Sato, nata sette mesi prima: “A quattro zampe / e ridendo avanza / ha due anni”.[10] Purtroppo, tutti i suoi figli muoiono in tenera età e così pure la moglie. Successivamente Issa si risposa, ma viene abbandonato dalla seconda moglie. La terza invece gli sopravvive e dà alla luce una bimba, dopo la sua morte improvvisa, nel 1827.

Issa scrive della dura quotidianità della vita contadina, usando un linguaggio semplice, talvolta umoristico e persino dialettale (“Anche pisciare / non è cosa da poco / in primavera”), e i suoi componimenti sono permeati della tristezza che deriva dalla contemplazione del destino umano (“In questo mondo / volteggia la farfalla / senza speranza” “Una farfalla / sarà presto pietanza / della cornacchia” “C’è sofferenza / pur quando i ciliegi / sono in fiore”) e dell’abbandono, senza indulgere ad alcun estetismo, o riflettono sul tempo perduto a vagabondare (“Luna e fiori / quarantanove anni / vagabondando” “Ho sessant’anni / non una sola sera / in cui danzassi”).

Dopo questi tre, considerati i padri dello haikai, si cimenteranno con questo genere poetico molti letterati, fino al presente, con stili completamente diversi. Ne ricordo due del XX secolo, famosi presso il grande pubblico per la loro produzione in prosa e però autori anche di raffinati haiku.

Natsume Kinnosuke (1867-1916), che assunse lo pseudonimo di Sōseki (testardo), quando conobbe, a vent’anni, Masaoka Shiki, dal quale fu avviato a comporre haiku. Fu studioso di letteratura inglese e autore di romanzi. Ecco un breve esempio della sua poesia: “Svanì il corvo / nel sole della sera / albero spoglio” “Selva d’inverno / urli rabbioso vento / senza più foglie” “Coetanei / col passar degli anni / men da pentirsi” “Batti campana / cadon foglie di ginko / tempio Kenchō” “Il ciel che vedo / sembra pieno di fiori / della magnolia” “Or s’adunano / or si sperdon sul fiume / mille lucciole”.

Ryūnosuke Akutagawa (1892-1927), considerato uno degli scrittori più importanti e innovativi del Giappone moderno, nella sua breve vita (morì suicida, a trentacinque anni) scrisse prose che hanno influenzato profondamente la letteratura contemporanea ed ebbe (secondo una sua affermazione) “come unico hobby” lo scrivere haiku. In effetti, ne compose ben millequattordici, pur avendone poi selezionati solo settantasette per la raccolta Chōkōdōkushū (pubblicata postuma). Eccone quattro, uno per stagione:[11] “Pioggia di primavera / ancora coperto di neve / il monte Kai” “Monti d’estate – / e anche i monti sono cielo / nella luce della sera” “Vento d’autunno – / il colore di mare che resta / sulle sardine essiccate” “Prima neve dell’anno / bambù fitto / sotto il cielo di città”.

Questo haiku (forse scritto mesi prima) fu scelto da Akutagawa come propria poesia di commiato dalla vita e lasciato alla propria zia, la sera prima del suicidio, chiuso in una busta da consegnare l’indomani all’amico medico Shimojima: “Il mio naso che cola – / solo sulla sua punta / l’ultima luce della sera”. L’ultima amara ironia del poeta su sé stesso.

Peraltro gli autori di haiku del Novecento sembrano aver accolto l’esortazione di Masaoka Shiki (figlia dell’elogio della novità di Bashō) a rompere con la tradizione estetica e con la sudditanza reverenziale al Maestro, cosicché si registrano componimenti destrutturati sia nello schema formale della metrica e dei versi sia nel contenuto, come questo di Nakamura Kusatao (1901-1983): “Spenti / i valori e con essi la fede / sole / sulla brughiera”. Ci si abituerà quindi a leggere haiku senza stagione (mu kisetsu) (“Sguardi smarriti / ignari dell’orario / sala d’attesa” “Nel lungo viaggio / si sono ammalati / anche i sogni”) o haiku d’amore (ai) (“Dalla finestra / i tuoi mille occhi / guardo nel cielo” “Ecco che giunge / dei tuoi passi silenti / la muta eco”), come nella poesia occidentale di sempre.

Anche in Occidente, molti si sono cimentati (il più delle volte senza dichiararlo e comunque in modo spesso maldestro) con la poetica degli haiku, identificata però superficialmente con la sola brevità “folgorante”. In Italia, il fenomeno si riscontra, in particolare, nella corrente ermetica. Si pensi, per esempio, al famoso breve componimento di Salvatore Quasimodo (1901-1968) “Ognuno sta solo sul cuor della terra / trafitto da un raggio di Sole / ed è subito sera”, che in origine costituiva la terzina finale della poesia Solitudini, composta da ventidue versi, da cui l’autore estrasse successivamente gli ultimi tre.[12] O l’ancor più breve poesia di Giuseppe Ungaretti (1888-1970) Mattina: “M’illumino / d’immenso”. Si può citare anche Bacio di Alda Merini (1931-2009): “Bacio che sopporti il peso / della mia anima breve / in te il mondo del mio discorso / diventa suono e paura”.

L’eco degli haiku risuona nei componimenti dei poeti di tutta Europa. Nel tedesco Bertolt Brecht (1898-1956): “Se durassimo in eterno / tutto cambierebbe / Dato che siamo mortali / Molto rimane come prima”. Nell’austriaco Rainer Maria Rilke (1875-1926): “Tra i suoi venti belletti / lei cerca un vaso pieno: / diviene pietra”. Nel francese Paul Claudel (1868-1955): “Comme un flocon de neige / le papier a résorbé l’écriture / il n’y a plus rien” (“Come fiocco di neve / riassorbì la carta la scrittura / non c’è più nulla”).

Nessuno di questi è (né, per la verità, pretende di essere) uno haiku, in quanto – a parte la metrica, che, come abbiamo visto, viene ormai stravolta anche in Giappone – il contenuto non ne rispetta lo spirito. Potrebbero invece considerarsi haiku questi due di Edoardo Sanguineti (1930-2010) “Sessanta lune / i petali di un haiku / nella tua bocca” “È il primo vino: / calda schiuma che assaggio / sulla tua lingua”, ma a condizione di applicare la sinalefe e considerare (il che però è inesatto) “tua” una sola sillaba.

Interessante il caso del giapponese Sono Uchida (1924), che risedette a Roma dal 1985 e compose oltre duecento haiku in italiano: “A primavera / neve sulle rovine / è luminosa” “Obliquo cade / dentro l’abisso verde / fior di ciliegio” e questi (in cui applica la sinalefe): “Con le ali tese / viene da me un colombo / è primavera”, “Magnolia in boccio / son già tinte di viola / tutte le punte”.

Ma la magia delle diciassette sillabe ha ammaliato molti scrittori anche nel resto del mondo.

L’argentino J. L. Borges (1899-1986) compose i suoi Diecisiete haiku, fra cui questi due (la cui metrica è giusta, grazie alla sinalefe): “Esta es la mano / que alguna vez tocaba / tu cabellera” (“Questa la mano / che talvolta toccava / la tua chioma”) “La luna nueva. / Ella también la mira / desde otra puerta” (“La luna nuova / anche lei la contempla / da altra porta”). Il premio Nobel messicano Octavio Paz (1914-1998): “El dia abre la mano / Tres nubes / Y estas pocas palabras” (“Il dì apre la mano / tre nubi / e queste poche parole”) “Niño y trompo – Cada vez que lo lanza / cae, justo, / en el centro del mundo” (Bambino e trottola – Ogni volta che la lancia / cade, proprio, / nel centro del mondo”).

Negli U.S.A., Ezra Pound (1885-1972), seguace del modernismo e studioso di cinese e giapponese, fu affascinato dalla poetica haiku e teorizzò di “Non usare alcuna parola superflua, nessun aggettivo, che non riveli qualcosa”, componendo la poesia immaginista “In a station of the Metro” (1913), che contiene solo quattordici parole e neppure un verbo: “The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet, black bough” (“L’apparizion di questi volti nella folla, / petali su un umido, nero ramo”).

È noto che Jack Kerouac (1922-1969) – affascinato dal buddhismo zen, come quasi tutti i componenti della Beat Generation – studiò gli haiku, attraverso le traduzioni contenute nei quattro volumi di R. H. Blyth, in particolare quelli di Matsuo Bashō, di Yosa Buson, di Kobayashi Issa e di Masaoka Shiki. Conquistato da questa “forma di poesia completa di diciassette sillabe, in grado di condensare un intero quadro di vita in soli tre versi”,[13] ne compose centinaia, fra il 1956 e il 1966, annotati sui taccuini che portava sempre con sé. Una parte di questi li inserì nel suo Book of Haikus, scritto a Northport nel 1958 e una più ampia selezione (operata da Regina Weinreich) è stata pubblicata nel 2003 col titolo appunto Book of Haikus. Si tratta di poesie che non rispettano la struttura classica degli haiku, ma testimoniano – assieme alle sue considerazioni sull’argomento – quanto l’autore di On the Road fosse stato influenzato da quella poetica, al punto che se ne può trovare il segno anche nello stile del suo Dharma Bums, come notava Ginsberg in una recensione del 1958: “i periodi sono più brevi [...], sembra quasi si tratti di una raccolta di un migliaio di haiku [...] crea una serie di associazioni perfettamente allacciate, simili a visioni haiku”. Tuttavia la sua sensibilità e la sua estetica sono irrimediabilmente lontane dall’ “anima zen”, che si esprime nelle composizioni degli haijin giapponesi. E lo dimostra questa sua dichiarazione, resa nel corso di un’intervista rilasciata alla Paris Review nel 1968: “Occorre rielaborare e rivedere continuamente”.

Eccone alcuni: “Alone, in old / clothes, sipping wine / beneath the moon” (“Solo, in vecchie / vesti, sorseggio vino / sotto la luna”) “Morning sun - / The purple petals, / four have fallen” (“Sol del mattino - / I petali viola, / quattro caduti”) “Men and women / Yakking beneath / the eternal void” (“Uomo e donna / che chiacchierano sotto / l’eterno vacuo”) “I went in the woods / to meditate - / It was too cold” (“Andai nel bosco / per la meditazione - / È troppo freddo”) “Walking on water wasn’t / Built in a day” (“Camminar sull’acqua non fu / fatto in un giorno”).[14]

Al contrario di quanto pensava Kerouac, lo haiku è la manifestazione dell’immediato, percepito senza la coscienza di percepirlo. Una momentanea epifania. Un lampo, che subito si spegne, ma quell’istantaneo bagliore illumina la mente dello haijin, come il flash di un apparecchio fotografico, che squarcia le tenebre e gli consente di vedere, per un brevissimo attimo, oltre il velo di māyā, la verità del nulla-tutto, consentendogli di ri-produrla (non di descriverla) con le magiche diciassette sillabe. È come una tenue increspatura nel lago della vita, che subito si acquieta (“Brezza d’estate / s’increspano le acque / poi s’acquietano”). Per questo, lo haijin deve arrestare con le parole la propria visione, che altrimenti sparirebbe, riassorbita nella totalità del mu. Questo “attimo fuggente” d’illuminazione[15] è estraneo alla conoscenza intellettuale e appartiene invece al sentire, che sta alla base di ogni manifestazione artistica.[16] Da questa “consapevole inconsapevolezza o inconsapevole consapevolezza” (D. T. Suzuki) discende il myō o yūgen[17] della creatività e, grazie ad essa, “il lato esteriore diventa quello interiore, la natura riflette l’arte e l’arte stessa diviene parte della natura” (R. Hoghe).

Un’analoga identificazione dell’uomo col mondo che lo circonda, nella quale magicamente la sua verità interiore coincide con la realtà esteriore, si attua nel butō,[18] quando il danzatore, nell’estatico[19] oblio del , può assumere qualunque forma e quindi non interpreta, ma è uomo, donna, animale, pianta, evento naturale, immedesimandosi nel (“Tutti i corpi / sanno col movimento / danzare fiori” “Raggiungeremo / la pienezza del Vuoto / sol con la danza”).[20] Diceva Kazuo Ōno: “Almeno qualcosa di minuscolo, come un granello di sabbia, vorrei raccontarlo”.

Chiunque vive nella realtà e guarda ogni giorno i fenomeni della Natura che lo circondano, ma i suoi sono gli occhi del dormiente, il cui sentimento è ottuso dall’insensibilità della ragione, e quindi può accadere che il cieco veda meglio del vedente (“Per ammirare / convolvoli in fiore / venne un cieco”), come lo haijin (e ogni altro vero artista), capace di vedere l’Uno[21] nel molteplice e l’assoluta spontaneità del suo atto impedisce all’intelletto di intromettersi e creare la dicotomia fra la fonte dell’ispirazione e la mente dell’autore. Per questo, la visione, che ha percepito dentro di sé (quasi fosse appunto un piccolo satori) e che rappresenta (ri-presenta) agli altri col proprio haiku, può essere comunicata solo a coloro a cui sia comune quell’immediato sentire.

Si racconta che Chiyo (1703-1775), poetessa di Kaga, desiderosa di perfezionare la propria arte, si recò da un famoso maestro di haikai, che le assegnò come tema il cuculo, uno dei più usati dagli haijin. L’uccello ha la caratteristica di cantare in volo di notte e la poetessa presentò numerosi componimenti, che però furono tutti scartati dal maestro, che li giudicò concettuali e non emotivi. Chiyo trascorse tutta una notte alla ricerca d’ispirazione, accorgendosi troppo tardi che stava albeggiando. Allora scrisse di getto: “Tutta la notte / a cercar il cuculo / ed ecco l’alba”. Il maestro lo giudicò eccellente, perché esprimeva l’autentica emozione dell’autrice, senza alcuna mediazione intellettuale. Era cioè venuto in superficie il suo inconscio, la sua componente irrazionale e istintiva, non controllata dalla ragione. La vera fonte della creazione artistica.

Per i più, l’ovvietà o addirittura banalità delle immagini degli haiku (“Lo haikai / è erba selvatica / lungo la strada”) sono altrettanto incomprensibili dei mondō (domanda e risposta) fra maestro zen e discepolo, la cui totale irrazionalità e talora contraddittorietà disorienta.[22]

Ma il grande insormontabile divario fra gli haiku scritti (o piuttosto dipinti) in giapponese e quelli scritti in qualunque lingua occidentale è dato proprio dal medium della scrittura. Perché i primi si avvalgono di ideogrammi, che sono – sia pure semplificati – pittogrammi, cioè modi diretti di mostrare, illustrandolo col pennello, ciò che è, dentro l’artista, in rapporto a ciò che esiste fuori di lui, la sua verità quale rappresentazione della realtà, il suo sentire, respirare, càpere la Natura, identificarsi con essa, senza alcuna preoccupazione di capirla. Al contrario, ogni lingua alfabetica ha a disposizione soltanto tratti simbolici, che non somigliano a nulla nel mondo visibile[23] e ne tentano la traduzione, operando un’astrazione sulla nozione della cosa, che già l’ha tradita, in quanto ha dimenticato la sua essenza.

In questo modo, i giapponesi, grazie alla scrittura cinese, hanno in parte mantenuto l’originaria capacità dell’uomo di identificarsi con la Natura esistente fuori dalla propria grotta, riproducendone le ibride forme nelle pitture rupestri, in cui si confondono uomini, animali e piante. Ma hanno fatto di più: hanno affiancato agli ideogrammi altri segni, ricavati da un’ulteriore semplificazione, che costituiscono la scrittura sillabica,[24] il che consente da sempre al disegnatore di haiku di affiancare ai suoni anche la suggestione delle diverse forme.

Tutto questo non sarà mai possibile a nessuno scrittore di lingue occidentali, a meno di fare ritorno alla trasmissione orale degli antichi aedi, recitando le proprie emozioni in forma di haiku a un pubblico che le ascolti nel buio assoluto, cogliendo l’essenza del pieno di ogni cosa (ma perdendo comunque la bellezza delle calligrafie).


Note:

[1] Nel 538, il sovrano coreano Kudara regalò all’Imperatore Kinmei una statua del Buddha, alcuni volumi di sūtra e gli strumenti dei riti buddhisti. Il buddhismo era stato introdotto in Corea dalla Cina, circa due secoli prima.

[2] Si avverte che, nel tradurre gli haiku riportati nel testo, l’Autore si è preoccupato, più che della loro versione letterale, di mantenere lo schema metrico di 5-7-5 sillabe, pur rispettando l’essenza della composizione, il che ha comportato qualche inevitabile licenza. Le sillabe italiane sono state divise senza applicare la sinalefe (fusione in un’unica sillaba della vocale o del dittongo finale di una parola con quella iniziale della parola successiva), ma troncando talora l’ultima sillaba. Per quanto riguarda le parole giapponesi, vale ricordarne la sillabazione diversa dalla nostra: in giapponese sono sillabe tutte le singole vocali e la “n”; per questo, talvolta il mantenimento di una parola giapponese (per esempio “haikai”, di quattro sillabe) ha fatto sì che un verso avesse una sillaba in più del solito. I kireji (parole-cesura), usati in giapponese per enfatizzare l’espressione (ya, che separa, kana o -keri, esclamativi, ka, interrogativo), vengono solitamente resi in italiano con un trattino o con la punteggiatura, il che invece non è mai stato fatto (eccetto per il punto interrogativo), accontentandosi della naturale cesura data dalla fine del verso. Quando non diversamente indicato, gli haiku sono dell’Autore.

[3] Il termine renku (versi legati), per indicare lo haikai no renga, fu usato per primo da Kyoshi Takahama nel 1904.

[4] Il Kokinshū, prima antologia imperiale di waka, è considerato un modello poetico.

[5] La “poesia di morte” era un componimento scritto subito prima di morire, secondo una tradizione cinese, coreana e giapponese.

[6] Fu Werner Heisenberg (1901-1976), uno dei fondatori della meccanica quantistica e noto soprattutto per il “principio di indeterminazione”, a immaginare che gli elettroni esistano solo quando interagiscono con qualcosa d’altro.

[7] Wang Wei (699-759), poeta e pittore cinese, seguace del chán, fu uno dei più famosi letterati e artisti (anche calligrafo, statista e musicista) dell’epoca Tang. Cantore e pittore della natura, lasciò circa quattrocento poesie, ma nessun suo dipinto è giunto fino a noi, solo copie più tarde.

[8] Foglie rosse dell’acero giapponese, in autunno.

[9] Shinano è famosa per una grande statua di Buddha, al tempio Zenko, e per la bellezza del paesaggio del monte Obasute al chiaro di luna.

[10] I giapponesi contano un anno, già alla nascita, e al successivo Capodanno un anno in più.

[11] I testi qui riportati, sono tratti da “Ryūnosuke Akutagawa - Haiku e scritti scelti” (Ed. La Vita Felice, 2013) a cura di Lorenzo Marinucci.

[12] Lo stesso concetto era stato espresso in un aforisma di Ippocrate di Coo, noto nella sua traduzione latina “Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile” (La vita è breve, l’arte è lunga, l’occasione fuggevole, l’esperimento pericoloso, il giudizio difficile), solitamente citato nella forma abbreviata “Ars longa, vita brevis”, che richiama la frase di Seneca “Inde illa maximi medicorum exclamatio est: «vitam brevem esse, longam artem»” (Da ciò deriva quella celebre esclamazione del più grande dei medici: «la vita è breve, lunga l’arte»).

[13] Nel suo Dharma Bums, fa dire al personaggio di Japhy Ryder (nella realtà Gary Snyder): “Un vero haiku deve essere semplice come il porridge e tuttavia capace di svelare pienamente la realtà.”

[14] Cfr. il proverbio “Rome wasn’t built in a day” (“Roma non fu costruita in un giorno”).

[15] Il termine “illuminazione” è stato impropriamente usato da molti, per tradurre la parola giapponese satori. Lo stesso D. T. Suzuki (1870-1966), al quale l’Occidente deve il proprio accesso allo zen, fece ricorso al termine enlightenment (“Zen discipline consists of attaining enlightenment (satori)”), il che non stupisce, dato che aveva sposato, nel 1911, l’americana Beatrice Erskine Lane, che apparteneva alla Società Teosofica, alla quale più tardi aderì lui stesso, divenendo un attivo teosofista. Fu appunto negli ambienti intellettuali legati alla Società Teosofica (che era stata fondata nel 1875 da Helena Blavatsky), che, nel XIX secolo, si affermò l’uso di tradurre il termine sanscrito bodhi con “illuminazione”, abitudine che continua tuttora. In realtà, è più appropriato tradurlo con “risveglio”, il che è coerente col concetto di buddha, che non è “illuminato”, ma “risvegliato”, participio passato del sanscrito budh, “svegliarsi, prendere conoscenza”; quindi bodhi (giapp. bodai; cin. pútí) è “risveglio” e non “illuminazione”, così come appunto satori, dato che in giapponese “svegliarsi, prendere coscienza” si dice “satoru” (cin. “). Fra gli studiosi, William K. Mahony difende l’uso di “illuminazione”, mentre Robert M. Gimello lo ritiene giustamente fonte di possibili fraintendimenti. La principale controindicazione all’uso di questo termine sta nel fatto che il concetto di illuminazione fa pensare a una fonte luminosa, cioè a qualcosa che investe l’individuo dall’esterno (in questo senso appunto, ho scelto di usare il termine “illuminazione” riferito agli haiku) mentre il risveglio avviene dall’interno.

[16] Nel suo Zen and Japanese Culture (1959), D. T. Suzuki dichiara di essere giunto alla conclusione che al termine intuition (immediata comprensione), da lui precedentemente usato, sia da preferire sensation (sentire fisico), cioè la “sensazione primaria, alla base di ogni forma di attività psichica di cui siamo capaci”. Io ritengo invece che a intuizione e sensazione sia da preferire sentimento (ingl. sentiment), cioè l’intima percezione della realtà, scevra da qualunque intervento della ragione e talora addirittura in contrasto con questa e tuttavia fonte della cognizione profonda della Natura nella sua essenza, quindi un’attività più simile all’istinto che all’intelletto.

[17] Entrambe le parole, in giapponese, esprimono il concetto di ciò che è misterioso, che sfugge alla comprensione razionale e, proprio per questo, è meraviglioso, fa parte delle meraviglie della Natura, come il ragno che tesse la tela o la termite che costruisce il termitaio.

[18] Il butō, ideato negli anni Cinquanta da Tatsumi Hijikata (1928-1986) e Kazuo Ōno (1906-2010) ha costituito la prima forma di “danza moderna” giapponese, rivoluzionando i canoni tradizionali e mostrando un diverso rapporto del corpo umano con la Natura e l’energia dell’universo.

[19] La parola “estasi” deriva dal greco “ex-stasis” (stare fuori), che indica appunto un’elevazione mistica estraniata dal corpo.

[20] Questo ricorda un po’ l’estasi sciamanica, definita “una trance, durante la quale si ritiene che la sua anima possa lasciare il corpo per intraprendere ascensioni celesti o discese infernali” (M. Eliade) e “composta da due esperienze diverse: la prima è costituita dal volo extracorporeo dello sciamano assistito dai suoi spiriti adiutori, la seconda viene attuata in loco attraverso le informazioni fornite allo sciamano dagli stessi spiriti” (U. Marazzi). “Buttate fuori voi stessi!” raccomandava Kazuo Ōno ai danzatori suoi allievi.

[21] Uso questo termine del linguaggio comune, che però non appartiene allo zen. Nello zen “l’Uno è il Tutto e il Tutto è l’Uno; eppure l’Uno rimane l’Uno e il Tutto rimane il Tutto” (Suzuki), ma l’Uno non è nemmeno Uno. Non è due.

[22] Sono innumerevoli gli esempi di questa “irrazionalità”. Il grande generale Uyesugi Kenshin (1530-1578) lasciò questo monito ai suoi seguaci: “Chi si aggrappa alla vita muore, chi sfida la morte vive”. Il discepolo laico Hō Koji chiese al maestro Baso (morto nel 788): “Chi è colui che non si accompagna a niente?” Baso rispose: “Te lo dirò quando avrai inghiottito con un solo sorso tutte le acque del Fiume Occidentale”. Un monaco chiese a Hyakujō Ekai (720-814): “Qual è l’evento più miracoloso del mondo?” Hyakujō rispose: “Siedo qui tutto solo”.

[23] Cfr. in Schopenhauer il mondo della rappresentazione come velo di māyā: “Niente è più certo, che nessuno può mai uscire da sé stesso, per identificarsi immediatamente con le cose distinte da lui: bensì tutto ciò che egli conosce con sicurezza, cioè immediatamente, si trova dentro la sua coscienza” (Il mondo come volontà e rappresentazione). S. riprende i concetti kantiani di fenomeno (prodotto della nostra coscienza, cioè il mondo come ci appare) e noumeno (la cosa in sé, essenza vera del mondo), per cui la realtà non è altro che illusione indotta appunto dal velo di māyā, che ne impedisce la vera percezione (concetto ricavato dal platonismo: idea e forma sensibile).

[24] Per la precisione, le scritture sillabiche sono due: hiragana e katakana.