Hasui e le shin hanga
Lo spirito giapponese nelle “nuove stampe” del ‘900

Anche chi non possiede una conoscenza approfondita dell’arte giapponese di solito sa bene cosa siano le stampe dello stile ukiyo-e, le famose “immagini del mondo fluttuante” tipiche del periodo Edo (1603 – 1868). Capolavori come i paesaggi di Hiroshige, la “Grande Onda di Kanagawa” di Hokusai e le raffinate figure femminili di Utamaro sono considerate parte del pantheon delle grandi opere d’arte a livello mondiale.

Tuttavia, a fronte dell’ampia fama di cui godono le ukiyo-e, la vicenda della xilografia giapponese dopo la Restaurazione Meiji non è molto nota. Con la brusca accelerazione nel processo di occidentalizzazione del paese, l’interesse dei giapponesi verso le stampe era in declino, e queste erano soprattutto acquistate da collezionisti stranieri. In questo contesto emerge la figura di Shōzaburō Watanabe, proprietario di un negozio d’arte e impegnato nella pubblicazione di riproduzioni di stampe del periodo Edo. Radunando diversi artisti intorno alla sua attività, a partire dal 1915 circa riesce a dare vita a una nuova scuola artistica, che chiamerà shin hanga (“nuove stampe”), nella quale le tematiche tipiche delle ukiyo-e si fondono con un nuovo stile influenzato dalla fotografia occidentale (forse questo carattere, percepito come “non davvero giapponese”, è tra i motivi della scarsa notorietà delle shin hanga).

Questa corrente fu oggetto di molte critiche per diverso tempo. Innanzitutto fu da molti dimessa come mera rivisitazione dell’ukiyo-e a causa della scelta di ritrarne i soggetti tipici: paesaggi e donne in particolare, ma anche attori del teatro kabuki. Svariati altri aspetti furono biasimati: in particolare i fautori dello stile sōsaku hanga (“stampe creative”), che si sviluppò nello stesso periodo, erano desiderosi di adeguarsi ai canoni estetici e stilistici occidentali di quel periodo e abbandonarono il vecchio processo produttivo basato sulla collaborazione tra l’artista, l’intagliatore e il pubblicatore dell’opera ultimata, invece mantenuto dai creatori delle “nuove stampe”.

Il cambio di direzione per cui optò il sōsaku hanga era scortato da una concezione occidentale e modernista dell’arte, secondo cui l’opera doveva essere il risultato dell’estro creativo individuale del suo creatore, che infatti si occupava dell’intero processo di stampa. Una concezione della produzione artistica, questa, molto lontana da quella che caratterizza l’arte giapponese (e quella cinese) tradizionale.

Tutti questi elementi, uniti al fatto che la produzione di Watanabe rispondeva anche a ben precise esigenze di mercato, valsero allo stile shin hanga la critica di non presentare sufficiente creatività. Le shin hanga erano in altre parole accusate di essere poco più che rappresentazioni sentimentali e idealizzate del Giappone tradizionale, invitanti per il pubblico (specialmente estero) ma senza contenuti validi né genuinamente artistici.

Certo la nostalgia è un elemento presente, ma il vero valore che queste opere custodiscono sta nel fatto che in esse si possono ritrovare, in una forma nuova, le visioni che stanno al fondo del sentire giapponese autentico, a loro volta fissate nei canoni estetici come yūgen (“profondità misteriosa”) e mono no aware (“sentimento delle cose”).

Credo che questi ideali si manifestino soprattutto nelle shin hanga che ritraggono vedute e paesaggi.

Maestro indiscusso di questo tema è Kawase Hasui (1883 – 1957), autore di più di 600 opere nel corso di più di 45 anni. Anche la sua vicenda biografica è stata contrassegnata dall’attenzione verso l’identità culturale giapponese, nonostante egli sia vissuto negli anni in cui la società giapponese era bramosa di assimilare le novità portate dall’Occidente, finanche a livello di gusto popolare, nell’abbigliamento e negli intrattenimenti.

Non sorprende che i paesaggi siano tra i principali soggetti ad essere recuperati dalla xilografia precedente: la sensibilità giapponese è sempre stata fortemente legata alla natura e nelle opere di Hasui, Hiroshi Yoshida e Tsuchiya Koitsu (tra gli altri) la natura è tra i soggetti primari della rappresentazione, raramente subordinata alle eventuali attività umane raffigurate.

I luoghi prescelti sono spesso poco conosciuti o comunque lontani dalle rotte turistiche: la loro anonimità permette loro così di valere “in generale” e di assurgere a simbolo dell’identità giapponese, che perdura nonostante i rapidi cambiamenti tecnologici e sociali che si susseguivano da diversi decenni.

Infatti, le varie costruzioni che figurano nelle shin hanga, tra cui case, templi e borghi, si collocano quasi sempre in una dimensione rurale e si integrano armoniosamente con l’ambiente che li circonda, a testimoniare la serenità della coesistenza tra natura e civiltà, che caratterizza da sempre lo spirito giapponese.

Perfino quando è Tokyo a essere raffigurata, sembra piuttosto di essere di fronte a Edo: è il caso per esempio del laghetto Shinobazu, nel distretto di Ueno, oggi accerchiato dai grattacieli.

Abbiamo detto che i luoghi raffigurati sono lontani dalla banale idealizzazione che caratterizza le rinomate mete turistiche Questo testimonia che la dimensione estetica in cui si rende visibile l’imperscrutabile ricchezza di significato dell’esperienza si può trovare anche nei luoghi reconditi che non hanno alcuna pretesa di essere più significativi degli altri. In questo senso è grande la maestria di Hasui nel riuscire a rappresentare lo spirito del Giappone tradizionale, adoperando soggetti che sono però ordinari e inseriti nel loro ordinario contesto.

La mitizzazione dei luoghi rurali derivava anche da un discorso abbastanza diffuso all’epoca, secondo cui nelle campagne si potevano ancora trovare virtù, come l’onore e la purezza, che risultavano sempre più difficile da trovare nelle città, che acquistavano rapidamente i connotati delle città occidentali, perdendo i legami con la propria cultura.

All’armonia tra natura e cultura, tra esseri umani e ambiente si può connettere mono no aware, concetto che è legato alla partecipazione e condivisione reciproca tra il fenomeno (naturale) esteriore e il sentire soggettivo.

Yūgen, termine che compare già in alcuni testi buddhisti cinesi, indica ciò che è recondito e di impenetrabile nel fondo del visibile; eppure l’esperienza estetica caratterizzata da yūgen non si discosta mai dalla concretezza degli eventi. Dunque, l’estetica giapponese esalta il valore che si trova nell’immanenza e nell’ordinarietà, piuttosto che in intricate verità astratte. Il significato dei luoghi che figurano nelle opere di Hasui (e degli altri) risulta quindi accentuato dal trovarsi in condizioni atmosferiche particolari: la debole luce della Luna autunnale, le piogge estive battenti e le tempeste di neve sono elementi che compaiono assai spesso nei paesaggi shin hanga, ricordando allo spettatore che la situazione mostrata è concreta, colta nella sua transitorietà e impermanenza (concetto imprescindibile non solo per lo Zen ma per tutto il Buddhismo).

La giustapposizione di questa “mutabilità” dei soggetti rappresentati e della persistenza della cultura giapponese tradizionale, che abbiamo visto essere evocata dalle shin hanga, costituisce una struttura di significato molto familiare per il Sol Levante; infatti, l’identità della componente eterna (o “sovratemporale”) e di quella temporale è fondamentale non solo per la teoria estetica dell’estremo Oriente, ma anche per le dottrine del Buddhismo Mahāyāna (linea di cui fa parte anche lo Zen). La realtà autentica, indifferenziata e anteriore a ogni separazione (quindi anche di carattere temporale), allo stesso tempo abbiamo detto che non si allontana mai dal mondo nella sua concretezza e quindi dai singoli eventi temporali, sicché la prima si trova immediatamente e completamente manifesta e presente nei secondi.

Questa ricchezza di significato, sottesa dalla nozione di yūgen, si rende esplicita in ciò che non è del tutto “limpido”, in ciò che non può essere “pacificato” semplicemente tramite uno sguardo superficiale, che presti attenzione soltanto agli aspetti evidenti e palesi di ciò che ha di fronte.

Come nota anche Jun’ichirō Tanizaki nel breve saggio intitolato proprio Elogio delle Ombre, l’oscurità stessa è portatrice di quel valore estetico del “poco chiaro”, ed è più adatta e vicina alla contemplazione rispetto alle esagerate luci elettriche portate dall’Occidente. Anche i templi buddhisti con le loro gronde spioventi contribuiscono ad attenuare la luce che entra nelle sale e nei corridoi.

Credo infatti che le stampe che ritraggono scene notturne siano tra quelle con la maggiore carica emotiva e in cui gli aspetti che abbiamo visto sopra si fanno più manifesti.

Il richiamo ai templi è molto rilevante per il nostro discorso. Per l’osservatore occidentale essi possono ricoprire il ruolo di simbolo della distanza che separa la cultura giapponese dalla propria, ma per il fruitore giapponese dell’opera, nonché per gli artisti stessi, templi, stupa e santuari si collegano evidentemente all’ambito dell’esperienza religiosa. L’eredità che lo shin hanga vuole mettere in luce possiede dunque anche connotati spirituali, e il messaggio è che anche questi possano essere ritrovati come forza vivente, nonostante l’alienazione culturale associata all’occidentalizzazione. In questo senso si può dire che in queste opere la natura e la cultura (rappresentata dalle costruzioni religiose) simboleggino entrambe armoniosamente la perseveranza della visione giapponese tradizionale della vita.

I paesaggi shin hanga nel complesso trasmettono grande tranquillità e calma. In contrasto con la frenesia di quegli anni le figure umane, quando presenti, non sono mai affrettate o indaffarate; anzi, in genere sembrano far parte dell’ambiente, senza pretendere alcun ruolo privilegiato rispetto allo sfondo: quasi mai si trovano in primo piano e quasi mai guardano l’osservatore, e i loro volti sono spesso nascosti dai tipici ombrelli giapponesi o dalla penombra.

Si può sottolineare qui un punto di distacco tra i lavori di Hasui e quelli di Hiroshige, di cui in ogni caso i paesaggi shin hanga sono senza dubbio debitori. Nelle ukiyo-e del maestro la quotidianità è spesso ritratta nelle faccende in cui sono occupate le numerose persone presenti sulla scena; è il caso delle varie edizioni delle “56 stazioni di posta del Tokaidō”, forse il soggetto più famoso tra i molti che Hiroshige ha avuto l’occasione di trattare. Distribuite sull’importantissima strada che conduceva da Kyoto a Edo, per le stazioni di posta transitavano molti viaggiatori, a cui si devono aggiungere naturalmente le persone che vi lavoravano.

Si è detto che agli autori vicini a Watanabe sono stati accusati di scarsa originalità; tra i motivi di questa critica vi era proprio la presunta eccessiva dipendenza nei confronti delle opere di Hiroshige. Lo stesso Hasui rispose a questa critica, dichiarando che tra le sue fonti di ispirazione erano di particolare importanza non tanto le stampe di Hiroshige, bensì quelle di Kobayashi Kiyochika; lo stile di questo autore si colloca ancora a pieno titolo nell’ukiyo-e (di cui è talvolta definito l’ultimo grande esponente), ma i suoi lavori incorporano già elementi che saranno ampiamente utilizzati dallo shin hanga, come per esempio l’uso cospicuo di ombreggiature e chiaroscuri. In molte delle vedute di Kiyochika troviamo dunque l’attitudine distesa e serena che caratterizza anche le figure umane di Hasui.

Sebbene anche Hasui abbia realizzato diverse stampe che ricordano quelle di Hiroshige, esse non erano tra le sue preferite all’interno della sua produzione, anche se presso il pubblico riscuotevano un grande successo.

Dal punto di vista tecnico, a ottenere i risultati che abbiamo descritto contribuiscono l’uso occidentale della prospettiva, che consente di proporre scorci affascinanti che portano l’osservatore vicino alla scena, e la maestria nel gestire le tonalità dei colori (nel cui utilizzo eccellevano già, come è noto, i maestri ukiyo-e).

Al di là dell’orientamento commerciale e del semplice fascino dello stile di vita del Giappone passato, i villaggi remoti e i templi silenziosi di Hasui, comuni e allo stesso tempo poetici, lasciano che si manifesti la grande profondità di senso che si cela nella vita più ordinaria.