Il disegno giapponese (seconda parte)

Il disegno giapponese (seconda parte)
Tra manga e comics

Franco Fusco -

Per rispettare la ricchezza dei suoi contenuti, questo articolo è stato diviso in 3 parti. Potete leggere la prima parte seguendo questo link.

Secondo Schodt, condiviso da Horn, il primo esempio di strip giapponese apparve nel 1902 sul Jiji Manga ad opera di Kitazawa Rakuten: Tagosaku to Mokubē no Tōkyō kenbutsu (“Tagosaku e Mokubē visitano Tōkyō”).

Vi si vedono due campagnoli, che parlano un buffo dialetto, alle prese con una pompa dell’acqua. Il dialogo è inserito nelle vignette, a margine dei personaggi, ma non è ancora contenuto nella tipica nuvoletta. Kitazawa aveva lavorato inizialmente per una rivista americana a Yokohama, il Box of Curios, e nel 1905 fondò Tōkyō Puck, forse la rivista giapponese più diffusa all’estero, con le sue didascalie anche in Inglese e in Cinese e la sua tiratura di oltre 100.000 copie. La sua popolarità fu tale che “he...is today the only one with a mission [temple] in his honor”.1 L’altro grande cartoonist giapponese dell’epoca fu Okamoto Ippei, che lavorò per l’Asahi Shinbun dal 1912 e, al ritorno da un viaggio negli Stati Uniti, descrisse ai lettori del giornale i personaggi dei fumetti americani, stimolandone la traduzione, pubblicazione e imitazione da parte di altri disegnatori, come nel caso del Nonki no tosan (“Il papà accomodante”) di Aso Yutaka.

Nel 1919 lo Asahi Shinbun inviò un reporter di nome Suzuki Bunshirō alla Conferenza di Pace di Versailles. Lungo il viaggio, questi attraversò gli U.S.A e la sua attenzione fu attratta dai comics. Dopo il suo ritorno in Giappone, nel 1923 entrò nel nuovo quotidiano (poi divenuto settimanale) Asahi Graph, dove cominciò la pubblicazione della strip americana Bringing up father (“Educando papà”) di George McManus (che compariva già sul New York American dal 2 gennaio 1913).2 Seguendo l’esempio occidentale, Suzuki concepì a sua volta l’idea di una strip giapponese da pubblicare a puntate: la storia di un ragazzo di nome Shōchan che, col suo scoiattolo, scopre un mondo sotterraneo popolato da spiriti maligni, li combatte coraggiosamente e li vince, divenendo un capo. Questa storia, che rifletteva il sogno di ogni bambino giapponese dell’epoca, fu illustrata da Kabashima Katsuichi, che aveva imparato il disegno a penna copiando le illustrazioni a inchiostro dal National Geographic Magazine.

Come si vede, l’ispirazione dei primi cartoonist giapponesi provenne dagli Stati Uniti, non dall’Europa, dove pure il ‘fumetto’ era nato.3 I manga degli esordi, anche se fortemente influenzati dallo stile della comic strip occidentale, proseguivano tuttavia la tradizione giapponese del racconto con figure. In passato, molti autori erano anche calligrafi e illustratori, ma, il più delle volte, l’illustrazione della storia era affidata a un disegnatore e il testo e le immagini si completavano a vicenda, senza sopraffarsi reciprocamente. Questa abitudine all’integrazione reciproca fra narrazione e disegno spiega perché, nonostante l’originario influsso occidentale e il progressivo avvicinarsi, nel secondo dopoguerra, agli stilemi del comic americano, il manga giapponese abbia conservato sempre una propria originalità e mantenuto i legami con la propria tradizione pittorica.

Fin dagli anni Venti, uno dei temi preferiti dagli autori e dal pubblico fu il jidaimono (racconto storico). Queste storie erano inizialmente destinate ai bambini e vedevano come protagonisti piccoli samurai impegnati in gesta epiche tratte dalla tradizione letteraria.

Esemplari, in questo genere, le avventure di Manga Tarō ambientate da Miyao Shigeo nell’epoca Tokugawa (1603-1867) e pubblicate sul Maiyū Shinbun a partire dal 1922. In quel periodo “era in atto il primo ninja boom di tale genere storico-avventuroso e il manga di Miyao Shigeo vi si inseriva direttamente”.4 Il successo di questi manga (pubblicati anche in volume, oltre che sui giornali) fu tale da far sorgere le prime biblioteche circolanti, kashibonya manga.

Anche in Occidente, all’inizio, si incontrano numerosi ‘racconti per immagini’ concepiti per un pubblico infantile. Il francese Christophe (pseudonimo di Georges Colomb), creatore de La Famille Fenouillard (apparsa per la prima volta sul Petit Français illustré il 13 agosto 1889) e di tante altre storie, osservava: “Il bambino è tutto occhi: ciò che vede lo colpisce molto più di ciò che sente.” Per questo motivo, la narrazione era basata soprattutto sulle figure, mentre il testo aveva un ruolo di secondaria importanza. Memorabili le avventure di Little Nemo in Slumberland (1905-1911), disegnate dall’americano Winsor McCay, che furono così commentate da Oreste Del Buono: “Siamo sicuri che, in fin dei conti, non abbia detto di più su questo sciocco secolo, il '900, Mc Cay con Little Nemo in Slumberland che Freud con L'interpretazione dei sogni?”.

Gli anni Venti furono anche il periodo in cui alcuni manga, rompendo con la tradizione sia nei soggetti sia nel disegno, assunsero una connotazione politica spiccatamente anti-establishment, di impronta marxista.

Nel 1925 fu fondato il Musansha Shinbun (“Giornale del proletariato”), sul quale apparvero lavori di molti artisti di sinistra. In particolare quelli di Yanase Masamu, seguace del partito comunista e tutto dedito all’esaltazione delle masse e alla lotta al capitalismo, il quale nel 1932 fu arrestato, torturato, imprigionato e gli fu poi proibito di disegnare. Analoga sorte toccò a Suyama Keiichi e Matsuyama Fumio, anch’essi violentemente critici nei confronti del governo. Per la stessa ragione fu chiuso d’autorità nel 1931 l’innovativo periodico Manga Man, sul quale erano apparsi anche fumetti americani e nansensu (inglese nonsense) manga di soggetto ero (erotico) e guro (grottesco). Il potere obbligò addirittura artisti ed editori all’autocensura, cosicché, come riferisce Schodt,5It happened so often that some magazines designated an employee as ‘jail editor’ - he who had the honor of taking the rap and saving the company”.6

Durante la guerra, la maggior parte delle organizzazioni di cartoonist furono sciolte e sostituite dal governativo Shin Nippon Mangaka Kyōkai, che pubblicò il mensile Manga, unica rivista di fumetti uscita nel periodo bellico. Su di essa Kondo Hidezo creò alcuni dei suoi più memorabili fumetti di propaganda, nei quali rappresentava Roosevelt, Churchill e Stalin come ‘demoni del male’. Queste storie erano dirette, all’interno del Paese, a esortare il popolo alla lealtà e fedeltà nel combattere per sconfiggere ‘i satanici americani e inglesi’ e, all’estero, a convincere gli altri asiatici del fatto che i Giapponesi fossero un popolo amico.

Nel dopoguerra il fumetto giapponese rifiorì, pur sotto il controllo censorio degli occupanti. Tema preferito erano le vicende di vita quotidiana della nuova famiglia media.

In questo genere, la serie più popolare fu Sazaesan (“La signora Sazae”) di Hasegawa Machiko, pubblicata sull’Asahi Shinbun e paragonata da Imamura Taihei al personaggio di Blondie della famosa strip americana.7 Riapparvero anche le riviste destinate ai bambini, come lo Shōnen Club, e furono pubblicati ‘libri rossi’ (dal colore della copertina) di fumetti, poco costosi e venduti per strada.

A questi collaborarono molti giovani artisti, tra cui Tezuka Osamu, che avrebbe in seguito letteralmente rivoluzionato il fumetto giapponese, utilizzando una tecnica mutuata dal cinema e dedicando più vignette, con diverse angolature e close-up, alla rappresentazione di una stessa scena d’azione o situazione.

Nel 1947, Tezuka disegnò Shintakarajima (“La nuova isola del tesoro”), portando di colpo le vendite della rivista a quasi 800.000 copie.

Nel 1951, creò per Shōnen il personaggio di Tetsuwan Atomu (“Atom dal braccio di ferro”), la cui produzione continuò per diciotto anni. Nel 1963, al culmine del successo, fu il primo cartone animato ad essere trasmesso dalla televisione giapponese, cambiando il titolo in Astro Boy. È la storia, ambientata all’inizio del ventunesimo secolo, di un robot dotato di tutte le risorse umane oltre che di superpoteri (parla sessanta lingue, ha vista e udito mille volte superiori alla norma, è in grado di volare, è fornito di forza smisurata, ecc.), il quale si batte per la giustizia e la pace. Nel corso degli anni, Tezuka ne ha cambiato il disegno, facendogli assumere alla fine l’aspetto di un bambino e semplificando le ambientazioni fino allo stile tipico dei cartoon televisivi.

Fra il 1972 e il 1983, Tezuka ha pubblicato una poetica biografia romanzata di Buddha. Ma la più importante opera ‘metafisica’ di Tezuka (da lui stesso definita ‘l’opera della vita’) è Hi no tori (“L’uccello di fuoco”) iniziata nel 1954 e proseguita fino al 1988, poco prima della sua morte, avvenuta il 9 febbraio 1989 per un cancro allo stomaco. In essa, i personaggi dei vari episodi vanno alla ricerca della leggendaria fenice, convinti che chi si bagnerà nel suo sangue otterrà l’immortalità. Le storie sono ambientate in luoghi diversi, nel passato e nel futuro, il che consente all’autore di rievocare eventi e personaggi della tradizione mitologica e storica del Giappone (e allora troviamo immagini che riecheggiano Andō Hiroshige (1797-1858)) e di sbizzarrirsi nell’inventare megalopoli fantascientifiche.

Sulla scia dello stile innovativo introdotto da Tezuka, negli anni Cinquanta si sviluppò un genere noto come gekiga (disegno drammatico). Fra gli autori dedicatisi ad esso, merita particolare attenzione Shirato Sanpei. La sua prima opera di successo (pubblicata dal 1959 al 1962) fu Ninja bugeichō (“Il fascicolo dell’arte militare dei ninja”), vero e proprio romanzo storico-avventuroso narrato per immagini, ma anche “il primo manga basato su una rigorosa analisi degli avvenimenti alla luce del materialismo storico, e su una loro interpretazione in termini di lotta di classe”.8 È la storia, ricca di personaggi e di vicende che si intrecciano, dell’adolescente Jutarô, deciso a vendicare il padre, ucciso e spodestato dal rivale Shuzen. Siamo alla fine del 1500, quando Oda Nobunaga per primo tenta l’unificazione del Paese e la scena si sposta alternativamente dall’ambiente dei castelli feudali a quello dei villaggi e dalla descrizione delle battaglie fra i signori locali a quello delle disperate rivolte dei contadini, alla cui guida si pone Kagemaru, misterioso ninja apparentemente immortale. Questo sovrumano potere di risorgere verrà poi spiegato in modo ‘naturalistico’ con la sua appartenenza ad un’associazione di sette ninja, che all’occorrenza si sostituiscono a lui e muoiono al suo posto, fino alla conclusione del racconto, quando Kagemaru verrà definitivamente giustiziato. Non si può non ricordare l’artificio simile inventato nel 1936 da Lee Falk, per giustificare l’indistruttibilità del suo The Phantom.

Insuperabile l’abilità di Shirato nelle scene di battaglia, la cui drammaticità e violenza cruenta si collocano nella tradizione delle stampe di guerra di Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), Tsukioka Yoshitoshi (1839-92) e Utagawa Yoshiiku (1833-1904), ma ricordano anche i Desastres de la guerra di Francisco Goya (1746-1828). Notevoli pure le rappresentazioni di animali selvatici in lotta fra loro per la sopravvivenza, talora degne del pennello di Kyōsai.

Altrettanto famoso il successivo racconto, Kamui-den (“Storia di Kamui”), pubblicato su Garo (il cui nome non deriva da ‘art gallery’, bensì dal nome di un personaggio di Shirato)9 dal 1964 al 1971. Anche in questo caso, al centro della vicenda c’è un’insurrezione contadina, a metà del 1600, ma trattata con maggior rigore storico e civile, rinunciando alle suggestioni magiche della storia precedente. Naturalmente anche questa battaglia per eliminare la condizione discriminata dei cosiddetti hinin (non uomini), disprezzati da tutti e destinati ai lavori più umilianti e ‘impuri’, quali il seppellimento dei cadaveri e l’uccisione dei condannati, è destinata a fallire, schiacciata dallo strapotere della classe dominante, coalizzata con i ricchi mercanti.

Shirato fu molto apprezzato dai giovani intellettuali e dagli studenti politicamente impegnati. Il mensile Garo, fondato nell’estate 1964 da Nagai Katsuichi, grazie appunto all’aiuto finanziario del popolare disegnatore, poté così permettersi (unico in tutto il Giappone) di dedicarsi concretamente ad incoraggiare la creatività e la sperimentazione. L’intenzione era e rimase quella di consentire di esprimersi a tutti coloro che, pur non avendo una raffinata tecnica, fossero però dotati di buone idee e perciò fu una vera palestra per gli artisti interessati all’approfondimento dei temi e non solo alla creazione di storielle alla Disney o di fumetti ‘for adults only’. Naturalmente questa scelta ha avuto un prezzo: in una società in cui molte riviste di manga vendono milioni di copie alla settimana, Garo spesso vende solo 7.000 copie al mese e addirittura, negli anni Ottanta, ebbe una media di vendita di circa 150 copie all’anno! Ciononostante, artisti emergenti o anche affermati hanno accettato e accettano tuttora di lavorare per questa rivista, non percependo uno yen di compenso.

(nel prossimo numero la terza e ultima parte)




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Note

1 “È oggi l’unico con un tempio in suo onore”.

2 Così Tsurumi Shunsuke in Comics in postwar Japan (pag. 28); in realtà McManus creò la famosa family strip per il New York Journal, su cui fu pubblicata a partire dal 3.8.1913.

3 L’origine del “fumetto” si può far risalire al 1827, quando lo svizzero Rodolphe Töpfer, maestro di scuola, compose sette “racconti per immagini” riuniti in volumetti: M. Cryptogame, M. Festus, ecc.. Anche la trovata della nuvoletta stilizzata (‘balloon’ in inglese, ‘fumetto’ in italiano), che contiene i pensieri e le parole dei personaggi, nasce in Occidente. A partire dal 5 maggio 1895, sul New York World dell’editore Joseph Pulitzer, venne pubblicata una serie di illustrazioni satiriche intitolata Hogan’s Alley, ribattezzata Yellow Kid (il ragazzino giallo) dal colore assunto dalla veste del protagonista, dopo il 5 gennaio 1896; il 16 febbraio 1896, dal becco di un pappagallo, che appariva in una delle affollatissime scene di strada, tipiche della serie, uscì per la prima volta una nuvoletta contenente parole. Il ‘fumetto’ apparve per la prima volta in Europa, nel 1908, nella strip Les Pieds nickelés pubblicata su L’Epatant e dovuta al francese Louis Forton, vero precursore del fumetto moderno per il suo gusto dell’inquadratura e la creazione dell’intreccio, nonché per il tentativo di “sonorizzare” i disegni con l’onomatopea.

4 Orsi M. T., Il fumetto giapponese:1) l’evoluzione ecc., pag.160.

5 Op. cit., pag.51.

6 “Accadeva spesso che qualche rivista indicasse un impiegato come ‘editore galera’ colui che avrebbe avuto l’onore di assumersi la colpa e salvare l’azienda”.

7 Imamura T., Comparative Study ecc., pag.96.

8 Orsi M. T., Il fumetto giapponese:2) dal dopoguerra ecc., pag.146.

9 Schodt F. L., Dreamland Japan ecc., pag.131.