Le fotografie della Scuola di Yokohama (1860-1910)
Immagini e immaginari

Moira Luraschi -

Il fenomeno fotografico noto con il nome di Scuola di Yokohama nacque in Giappone in un’epoca che coincide quasi interamente con il periodo Meiji (1868-1912). La città di Yokohama ne fu il principale centro di diffusione, ma ben presto il peculiare stile di queste fotografie si diffuse in tutto il paese. Si trattava di fotografie all’albumina colorate a mano da artisti locali. La tecnica della fotografia all’albumina, importata in Giappone dall’Europa verso la seconda metà dell’Ottocento da fotografi occidentali come Felice Beato (1832-1909), Raimund von Stillfried (1839-1911) e Adolfo Farsari (1841-1898),

in poco tempo fu padroneggiata anche dai giapponesi stessi come Kusakabe Kimbei (1841-1934), Ogawa Kazumasa (1860-1929), Tamamura Kōzaburō (1856-1923).

È probabile, però, che la fotografia in Giappone abbia avuto una doppia genesi: da un lato fu certamente incrementata dall’arrivo dei fotografi occidentali dopo l’apertura dei porti (1860 circa); dall’altro lato sappiamo di primi esperimenti con lenti e camere oscure già a Nagasaki verso il 1840 grazie a trattati di ottica cinese e a libri di chimica e apparecchiature olandesi che giungevano nell’unico luogo aperto ai commerci con l’Olanda una volta l’anno, ovvero l’isoletta di Deijima al largo di Nagasaki. La peculiarità delle fotografie della Scuola di Yokohama fu che, a differenza di molti altri tentativi coevi nel resto del mondo, gli artisti locali giapponesi riuscirono a dipingerle a mano con una maestria ineguagliata. Gli acquirenti di queste piccole opere d’arte erano principalmente gli stranieri in visita in Giappone

Il contesto storico-culturale in cui nacquero queste fotografie fu essenziale per definirne il carattere e le caratteristiche: infatti nel periodo Meiji il Giappone -da paese con un’economia e un’organizzazione socio-politica essenzialmente feudale che nei due secoli precedenti era stato dichiarato dal governo Tokugawa come sakoku (鎖国), ovvero “paese blindato” ai contatti con gli stranieri- gettò le basi per diventare la grande potenza internazionale che è oggi. Il governo Meiji fu strenuamente impegnato in una grande opera di modernizzazione del paese, che al termine della guerra russo-giapponese (1904-1905), quando il Giappone trattò la pace con la Russia degli zar, fu evidente agli occhi anche delle altre potenze internazionali. L’antecedente alla cifra stilistica della modernizzazione lanciata durante il periodo Meiji fu il ritorno -graduale ma inarrestabile- degli stranieri in Giappone a partire dall’arrivo delle “navi nere” (kuro fune, 黒船) del commodoro americano Matthew Perry nel 1853 proprio a Yokohama, che divenne quindi la città simbolo dell’apertura.1 Ricominciarono così gli scambi commerciali e culturali tra il paese e il resto del mondo. Nell’immaginario occidentale, il Giappone divenne presto l’ultima terra conosciuta, un luogo di cui quasi non si avevano notizie dalla prima metà del Seicento. La riscoperta accessibilità del Giappone andò di pari passo con altre innovazioni come il taglio del Canale di Suez (1869) e l’avvento dei grandi piroscafi che resero il mondo improvvisamente più piccolo per coloro che potevano permetterselo. Iniziarono così i viaggi per turismo attraverso il mondo per le crescenti classi privilegiate occidentali. Thomas Cook (1808-1892), fondatore dell’omonima agenzia di viaggi ancora oggi esistente, diede il via all’epoca dei globetrotter già nel 1872, quando accompagnò otto persone nel primo giro del mondo, avvenuto in 222 giorni, con partenza e ritorno a Liverpool (Hockley, 2003). Jules Verne e il suo romanzo Il giro del mondo in 80 giorni, pubblicato per la prima volta nel 1873, cavalcarono l’ebbrezza di poter viaggiare in modo molto più semplice e veloce che in passato. Il Giappone entrò subito tra le mete dei globetrotter fin dal primo viaggio di Cook e si presentò agli stranieri come una delle ultime frontiere del mondo, esattamente a metà del viaggio che dall’Europa via Suez portava i globetrotter in America e da lì di nuovo in Europa. Dall’Europa si giungeva in Giappone in due mesi di nave a vapore; dalla costa orientale degli Stati Uniti a Yokohama i piroscafi impiegavano poco più di due settimane. I primi collegamenti regolari tra Stati Uniti e Giappone risalgono addirittura al 1867, quando la Pacific Mail and Steamship Company cominciò a offrire un servizio di collegamento tra San Francisco e Yokohama. La fotografia stessa diventò simbolo di questa nuova era di velocità, progresso e modernizzazione, che rimava anche con occidentalizzazione. Le fotografie erano i costosi souvenir che i ricchi occidentali riportavano con sé dal Giappone, spesso raccolte in preziosi album con le coperte laccate e decorate con intarsi in ebano, avorio, corno, madreperla e con la tecnica del maki-e, tipicamente giapponese, che prevedeva l’utilizzo di polveri d’oro e d’argento per creare disegni sulla lacca. Gli album erano spesso basati sulla cosiddetta “formula Beato”, dal già citato fotografo di origine italiana Felice Beato, che aprì uno studio a Yokohama tra il 1860 e il 1868 e che fu considerato l’inventore del genere. Gli album erano dunque divisi in una prima parte caratterizzata da paesaggi e in una seconda caratterizzata da quelli che lui chiamava i native types.

Le fotografie della Scuola di Yokohama si caratterizzarono tuttavia anche per il peculiare sentimento di nostalgia che esprimevano. Si trattava di fotografie che descrivevano un Giappone che stava velocemente sparendo: un paese fatto di ciliegi sempre in fiore, di donne in kimono, di samurai e di monaci buddhisti, di case in carta di riso, di contadini al lavoro nelle risaie. Non si trattava dunque di una fotografia documentaristica o etnografica; era piuttosto una fotografia idilliaca che descriveva e molte volte ricreava nei propri studi fotografici un mondo che andava scomparendo sotto i colpi della modernizzazione Meiji. Chiaramente la clientela occidentale e prevalentemente maschile influiva non poco nella scelta dei soggetti: erano quindi privilegiate in primis le donne giapponesi, tutte sapientemente proposte come geisha anche quando si trattava di semplici modelle pagate,

nonché tutti quei soggetti esotici agli occhi degli occidentali (cantanti cieche, bonzi, kendōka, lottatori di sumo…) e i luoghi che i turisti avevano effettivamente visitato durante la permanenza in Giappone, le cui fotografie potevano essere scelte come forma di personalizzazione dell’album.

L’ “estetica della nostalgia” (Campione, 2015) di cui sono intrise le fotografie della Scuola di Yokohama valeva anche per i fotografi giapponesi, travolti dall’ansia di vendere ai turisti ciò che volevano vedere, ma anche di conservare il proprio mondo che andava sparendo.

La realtà è dunque fotografata con un filtro idillico calato sugli occhi dei fotografi giapponesi, che proponevano i soggetti e le ambientazioni della loro infanzia: un piccolo mondo antico intriso del senso di mukashi mukashi (), «c’era una volta». In particolare i fotografi giapponesi si rifanno alla propria tradizione iconografica, non solo riprendendo i soggetti delle stampe xilografiche dell’ukiyo-e come le “immagini di belle donne” (bijinga, ) o le vedute del Monte Fuji, ma utilizzandone anche le peculiari prospettive di inquadramento dello spazio.

L’iconografia giapponese si caratterizza infatti per l’asimmetria e il geometrismo nella costruzione degli spazi rappresentati, per le prospettive eccentriche e non centrali che sono invece tipiche dell’arte occidentale, per il modo di porre i soggetti principali delle immagini non al centro, ma a latere. Queste strategie espressive sono dunque trasposte dalle stampe xilografiche alle fotografie del periodo Meiji, certamente in quanto parte della tradizione iconografica giapponese, ma anche come omaggio formale allo stile di un tempo passato che, pur cambiando le tecniche di rappresentazione, continuava ad essere mantenuto. Si trattava quindi di una doppia nostalgia, attraverso cui commemorare il Giappone che non c’era quasi più: da un lato un piacere esotizzante per gli occidentali, dall’altro un dovere proprio dell’etica giapponese. Coltivare il furusato (), ovvero il “vecchio villaggio”, le antiche abitudini e le tradizioni trascendeva il concetto di nostalgia per i giapponesi: era una tra le forme più alte di dovere che Ruth Benedict indentificò con il concetto di on, ovvero il dovere del rispetto di ciò che si è ricevuto in sorte e che non può essere compensato, ovvero verso gli antenati, gli dei e l’imperatore.

Le fotografie della Scuola di Yokohama, dunque, lungi dal proporre immagini realistiche del Giappone del periodo Meiji, propongono piuttosto immaginari di esso, che per gli occidentali andavano autoalimentando una ben determinata immagine del Giappone come un paese da cartolina. Hockley, ad esempio, riporta come cataloghi dei vari studi fotografici per turisti si trovassero nelle hall degli alberghi per occidentali in Giappone, certamente come forma di pubblicità degli studi fotografici, che però permetteva ai turisti di crearsi un’idea di cosa vedere durante il viaggio prima ancora di averlo cominciato (Hokley, 2004).

Non sempre gli immaginari sul Giappone di cui erano intrisi i globetrotter di allora -che curiosamente sono simili a quelli che molte agenzie di viaggio propongono ancora oggi- portavano a un riscontro positivo con la realtà. Come scrive in una lettera del 23 febbraio 1889 la Principessa Adelgonda di Borbone-Parma a pochi giorni dal suo arrivo in Giappone: “Non mi piace il Giappone perché niente è uguale all’idea che me ne sono fatta”2. Le immagini della Scuola di Yokohama diventano dunque il filtro aprioristico –l’immaginario- attraverso cui giungere a delle esperienze di viaggio concrete da parte degli stranieri, che spesso però non ritrovano nella realtà le immagini desiderate. Le ritrovano però nelle fotografie della Scuola di Yokohama, che quegli immaginari avevano contribuito a formare e poi a diffondere fino ai giorni nostri.




Note

1A onor del vero, è bene ricordare che le quattro “navi nere” del Commodoro Perry erano navi da guerra. Gli accordi commerciali che il commodoro stipulò l’anno seguente (1854) con il governo giapponese rientrarono infatti in quella serie di trattati conclusi tra le potenze occidentali e i paesi dell’Estremo Oriente (Cina, Corea e Giappone stesso) noti con il nome di “trattati ineguali”.

2Lettera conservata presso l’Archivio dell’Ordine Costantiniano di Parma.

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