Arretrati
Pagine Zen n°14

Umewaka Norinaga indossa la maschera per il secondo atto del dramma Nue. (Foto Matteo Casari)
Una porta verso il vuoto (la maschera Noo) II parte
di Matteo Casari
Giangiorgio Pasqualotto, docente di Estetica all’Università di Padova, definisce la maschera noo un luogo non luogo simile al vuoto zen. Più ancora dell’idea stessa di vuoto, però, è la sua operatività ad interessarmi maggiormente in questo momento.
Nei pochi istanti precedenti l’ingresso in scena, di fronte allo specchio della kagami no ma (camera dello specchio) l’attore, inchinandosi due volte alla maschera prima di indossarla, conclude un lungo e lento processo che si vuole di spersonalizzazione.
La noomen, infatti, è strumento essenziale all’attore per fare il vuoto dentro di sé, per obliarsi a sé stesso e consentire così al personaggio di manifestarsi in tutta la sua potenza e verità: quando un maestro indossa una maschera, sostiene l’attore Umewaka Rokuroo, questo non significa che mette la maschera sul suo viso, ma si intende che egli mette il suo spirito nella maschera.
Quanto appena detto circa la spersonalizzazione è riconducibile alla capacità straniante, libera dal giogo della catena di causa-effetto, propria dello zen.
La prima parte di questo articolo si apriva con la definizione metaforica del più alto grado del magistero attorico data da Zeami: “In Shinra, a mezzanotte, il sole splende. Il meraviglioso è l’ineffabile, è il punto in cui il cammino del pensiero si distrugge”. E di seguito posso ora aggiungere: “il sole a mezzanotte, è forse ancora una nozione che la parola possa esprimere?” (Zeami). La spersonalizzazione, dunque, è la naturale conseguenza e al contempo la necessaria premessa – l’ossimoro, come accade nei
mondo o nei koan, è solo apparente – a ciò che il fondatore del noo ha ricavato dall’idea di non-mente (mushin),ossia la non recitazione.Si giunge così ad una definizione, tanto paradossale quanto paradigmatica, secondo la quale solo l’attore divenuto veramente maestro nella propria Via saprà dimenticarla per andare oltre, all’essenza stessa e indivisa della vita.
La noomen inoltre, e il doppio inchino di cui ho detto ne è una prova, gode tra gli attori di una considerazione tale da rasentare la devozione. Non solo la sua origine sarebbe praticamente divina – secondo Zeami le prime omote furono scolpite dall’imperatore Shootoku Taishi (572-621) – ma essendo considerata anche in grado di accogliere e trattenere l’energia e lo spirito di chi l’ha indossata o scolpita, può essere equiparata ad un iwakura o ad un himorogi, luoghi o oggetti in cui, secondo il credo shintoo, si è manifestata o potrebbe manifestarsi una divinità.
Per tale motivo Umewaka Minoru sostiene che un attore ordinario non può usare una maschera veramente buona in quanto non in grado di fondersi fino in fondo con essa: solo un maestro riconosciuto vi sa sparire senza scomparire, senza bloccarne o alterarne l’arcana forza comunicativa.
Per concludere voglio solo ribadire la centralità delle omote per la comunicazione scenica. La maschera è necessaria in tal senso perché presenta “una serie di forme intermedie che assicurano il passaggio dal simbolo al significato, dal magico al normale, dal soprannaturale al sociale. Ha dunque, allo stesso tempo, la funzione di mascherare e di smascherare” (Lévi Strauss). È una sorta di diaframma, un collante che sutura le distanze, è il medium che permette l’incontro tra ciò che è stato e ciò che è, tra tempo mitico (statico e immutabile) e tempo storico (dinamico e mutevole), tra passato e presente. Nel poema cantato e danzato che è il noo, per rubare le parole a Sieffert, la maschera si pone come strumento eccezionale per istituire il presente come tempo comune tra pubblico e personaggio-attore. […]
ORIGAMI ED ARTI ZEN
di Antonella Ballabio
Nella tradizione giapponese lo zen più che una religione è un metodo di meditazione, un’esperienza culturale, una via di liberazione pratica e concreta, che esalta l’autodisciplina ed un più intimo contatto con la natura.
Le sue arti privilegiano l’irrazionale a discapito dell’intelletto, screditano il potere logico-verbale a favore della percezione intuitiva. Come dire che per vedere le cose dal verso giusto occorre capovolgerle o che per vederle chiaramente bisogna chiudere gli occhi.
Così il tiro con l’arco non viene praticato solo per colpire il bersaglio, il tè non viene preparato soltanto per dissetare gli ospiti, i fiori non vengono disposti nel vaso solamente per abbellire la stanza. Il fine pratico e il piacere puramente estetico sono secondari, imparare la tecnica non è sufficiente, bisogna superarla, andare oltre i confini: l’arco e la freccia, la tazza per il tè, il ramo fiorito sono solo una via, un percorso da seguire, sono strumenti utili al raggiungimento dell’illuminazione individuale, non la meta stessa.
Ma se le arti in genere sono state concepite per ridestare una percezione più alta della realtà, per quale motivo l’origami non compare nell’elenco delle arti tradizionali zen? Un valido motivo potrebbe essere che, a differenza delle altre attività, l’origami non abbia avuto alle sue origini un maestro-fondatore che ne fissasse formalmente regole e canoni, e di conseguenza una scuola che ne trasmettesse istituzionalmente il sapere.
Esiste tuttavia una forte connessione tra zen e origami. A tal proposito è illuminante l’aneddoto che racconta di un allievo che chiese ad Akira Yoshizawa (il più grande origamista vivente) quale relazione esistesse tra lo zen e l’origami. Yoshizawa, senza rispondere, prese dei fogli, li piegò componendo un origami astratto e lo mostrò all’allievo dicendo semplicemente: “per illustrare la relazione”. L’uomo imbevuto di filosofia zen rappresenta gli elementi naturali, non secondo un’imitazione realistica del cosmo, ma cogliendone l’essenza centrale, per scuotere se stesso e gli altri e far ritrovare la piena coscienza di sé.
Nel corso dei prossimi numeri analizzeremo le varie fasi della tecnica di piegatura, evidenziando per ognuna di esse i tratti caratteristici che l’accomunano ad una specifica arte tradizionale, per poi trarre delle conclusioni finali.

Riproduzione di una stampa del pittore giapponese Hokusai, che illustra una leggenda giapponese.
Questa narra di un mago che piegò una gru di carta in maniera talmente realistica che, alla fine, essa acquistò vita e se ne volò via.
PENSIERI DI IERI... TEMPI DI OGGI
Hua t’o

Si è parlato in precedenza sia di intuizione che di deduzione per approdare al concetto di metodo, come sistema ordinativo mentale per poter capire quale in effetti sia la realtà. Molt’anni or sono un pensatore francese scese in campo pubblicando un Discorso sul metodo, volendo in tal senso proporre un insieme di regole facili e certe per giungere alla conoscenza vera, oltre al principio di non accettare quale verità nessuna idea che non abbia caratteri precisi di certezza e distinzione.
Parlo di Renè Descartes, meglio conosciuto come Cartesio.
Si configura così il vero scopo della scienza del metodo: sostituire all’apparente caos dell’esperienza un sistema ordinato e razionale di conoscenze esatte. Esistono pertanto delle verità eterne che preesistono all’uomo stesso, quali le evidenze logiche, che vanno accettate e rispettate. E questo nell’attuale momento di civilizzazione sembra essere stato dimenticato o meglio viene ignorato.
E’ mai possibile che si debbano accettare supinamente, senza alcuna opposizione da parte di tutti, le imposizioni che vengono continuamente affibbiate, integrando la massa verso una quasi passiva obbedienza? L’uomo quindi non è più pensante, mentre è certo, assolutamente certo, che siamo esseri pensanti e quindi esistenti. E’ questo il concetto filosofico dell’esistenza.
Occorre imparare a distinguere tra quello che è sostanza corporea e sostanza spirituale. E’ su quest’ultima che dobbiamo portare la nostra attenzione.
Ritorniamo al metodo. Questo altro non deve essere che l’insieme di atteggiamenti proiettati verso l’ottenimento di un risultato il più favorevole possibile.
Metodica quindi che si riflette in tutte le espressioni delle attività umane, che vanno dalla politica a fatti personali più complessi. Per essere più esplicativi la concettualizzazione del metodo investe il problema della conoscenza, del convincimento di aver imboccato la strada giusta, dell’acquisto di convinzioni esatte.
Il filosofo greco Socrate è forse stato il primo ad adottare regole da adattare nella ricerca della conoscenza, convincimento ribattuto dal suo allievo Platone, assertore delle posizioni del maestro. Questo stato di coscienza viene a dimostrare quanto sia valida la relazione che intercorre tra conoscenza e modo per poterla ottenere. In ultima sintetica analisi il grado di conoscenza risulta dal metodo impiegato per ottenerla.
I procedimenti che stanno alla base di queste ponderazioni sono senza dubbio differenti, tutti volti a sfuggire possibilità di confusioni od errori, nell’analizzare posizioni di pensiero specie quelle che accettano supinamente qualsiasi forma legata al pregiudizio o agli atteggiamenti del momento.
Siamo arrivati all’analisi o fors’anche ai giudizi.
Adottiamo quel metodo che ci consenta di avere posizioni negative indirizzate all’evitare punti di vista erronei e quelle positive chedovrebbero permettere di assumere l’esatto indirizzo della conoscenza.

La ricerca di un metodo ha una lunga storia fatta di meditazioni profonde, di posizioni di pensiero, di stesure ritenute definitive, quando è proprio nel metodo che non c’è nulla di definitivo, almeno nelle teorie che lo riguardano.
E’ questa una regola ben conosciuta e purtroppo ampiamente radicata e che si espande a macchia d’olio. Arrivare a tutti i costi. Costi quel che costi.
Ma ritorniamo un attimo Molti studiosi e pensatori si sono cimentati nell’arco dei tempi alla ricerca di un metodo che garantisse una stabilità di pensiero, secondo dettami e regole, alla ricerca di quella giusta strada che consentisse di adottare posizionamenti psicologici più consoni possibili alla realtà che ogni giorno occorre affrontare.
Partiamo dunque da epoche lontane, quando pensatori di grande calibro, a partire dai greci, avevano avvertito la necessità di adottare un metodo. E’ forse ai matematici o meglio a un matematico che aveva dedicato l’esistenza allo studio della geometria che si deve una prima metodica.
Mi riferisco al greco Euclide del III secolo a.C., che nei suoi Elementi esposti in 13 libri propone un primo sistematico ordinamento della geometria, seguendo un metodo che si dispone secondo modelli. Giungiamo all’inglese Francis Bacon, uno dei padri dell’illuminismo, di quella corrente di pensiero caratterizzata dai fervidi sforzi per fare della ragione l’elemento regolatore assoluto della vita dell’uomo e per gettare la luce della conoscenza sulla mente e nella coscienza di tutti gli individui.
Le regole del metodo baconiano prevedono una parte destruens (che deve abbattere) che ha il compito di liberare gli uomini dai pregiudizi, da lui denominati idola e una parte construens (che deve costruire) la quale comprende le regole del metodo propriamente detto. Per verità storica in Italia gli fa eco Pico della Mirandola.
PARLIAMO GIAPPONESE
NIHONGO DE HANASHIMASHOO! Di Nicoletta Spadavecchia
Hotto koohii o kudasai. Per favore, mi porti un caffè.
Ikura desu ka. Quanto costa?
Sanbyakuen desu. Trecento yen.
Hai, sanbyakuen. Ecco trecento yen.
Arigatoo gozaimashita. Grazie.

Non sarà certo facile sentire un giapponese parlare ostinatamente la sua lingua anche in terra straniera. Al contrario, cercherà di farsi capire nella nostra al meglio. La frase sopra servirà piuttosto a noi quando avremo la fortuna di andare in Giappone.
Anche solo alla prima occhiata, il giapponese risulta più conciso dell’italiano. In effetti, nella grammatica giapponese non esistono particelle pronominali o articoli che, pur essendo paroline molto brevi, rispondono alle complicate regole della concordanza nel genere e nel numero, oltre che nei casi. In giapponese le uniche parole variabili sono il verbo e l’aggettivo. E questo significa che i nomi (la categoria grammaticale numericamente più consistente) non hanno né genere né numero, con le semplificazioni morfologiche e le complicanze interpretative che questo comporta.
Nella parola kudasai, l’ultima frase che sappiamo già essere il verbo, sono sintetizzate le quattro italiane “Per favore mi dia”.
Qui abbiamo un esempio dell’essenzialità della “lingua agglutinante” – così viene definito il giapponese – che nelle parole variabili come il verbo e l’aggettivo sintetizza tutto ciò che lo riguarda: il modo, il tempo, l’affermazione o la negazione, lo stile espressivo e, naturalmente, il significato. Il significato di base del verbo è “dare a me”.
Le prime due parole della frase, hotto koohii, sono un prestito dall’inglese hot coffee adattato al sistema fonetico giapponese e scritto nello speciale alfabeto katakana utilizzato per trascrivere le parole straniere. La o che segue le due parole è la particella che si pospone ai nomi per indicare il ruolo di complemento oggetto.
I numeri sono dei nomi di quantità che specificano se il sostantivo che li segue è singolare o plurale. Sanbyaku è costituito da san = tre e hyaku (modificato in byaku) = cento. En è la corretta fonetica della moneta corrente giapponese, che noi chiamiamo yen.
LA FINE DELL’ERA DEI VERI SAMURAI
La storia del Daito-Ryu Aikijujutsu
di Antonino Certa (IV parte)
Dopo 250 anni di pace e d'isolamento dal resto del mondo, la decadenza della classe militare e lo scontento dei clan dell'ovest, che avevano minori privilegi, creano le condizioni per lo scoppio della guerra Boshin (la guerra civile del 1868, che pose fine allo shogunato).
Leali allo shogun Tokugawa si schierarono alcuni clan principali, sotto la guida degli Aizu, mentre quelli dell'ovest, con in testa il clan di Satsuma e di Choshu, guidarono la rivolta a Edo (la capitale, sede dello shogunato) con l'intenzione di restaurare la dinastia dell'imperatore Meiji, che aveva promesso loro alcuni possedimenti e maggiori privilegi.
Nel periodo Edo (1600-1868) la città d'Aizu-Wakamatsu nel distretto di Aizu era nota per la potenza del castello Tsurugajo, fatto costruire nel 1384 (periodo Ashikaga) da Ashina Naomori (all'epoca daymio d'Aizu), e al tempo della rivolta guarnito dalle truppe del clan Aizu, addestrate dai Takeda, che fornivano anche i migliori samurai per la guardia personale dello Shogun.
Nel 1868 il nerbo delle forze resiste strenuamente alle forze nemiche, contro cui combattono anche due formazioni di giovani Takeda addestrati nell'Oshikiuchi (il futuro Daito-ryu Aikijujutsu): la squadra Byakkottai (Tigri Bianche) e la squadra Joshigun (l'una maschile e l'altra femminile, entrambe formate da ragazzi tra i 15 e i 17 anni). Quando le armate Meiji si avvicinano al castello Tsurugajo, difeso dal daymio d'Aizu Matsudaira Katamori, le due squadre accorrono in suo aiuto. Vedendo la struttura assediata e avvolta dal fumo e, pensando al peggio, essi compiono l'unico atto degno del bushido: il seppuku (o, volgarmente harakiri, “taglio del ventre”). Alle porte della città oggi sorge un monumento in memoria dei giovani Takeda suicidi.
La battaglia, benché ormai persa, in realtà continua altre quattro settimane, e il castello, che non era in fiamme come avevano creduto i giovani, è ancora in mano degli Aizu-Takeda. I superstiti, nell'esempio dell'eroismo delle giovani squadre, scelgono di continuare a combattere sino alla morte e, come in passato, le famiglie commettono seppuku così che i loro mariti e padri non debbano preoccuparsi di loro, in quanto la sconfitta è ormai inevitabile. Quando le armate dell'imperatore entrano nel castello non vi é un sol uomo vivo. In casa del capo-clan Takeda vengono ritrovati in 21 tra donne e bambini morti suicidi. Terminava così l'egemonia degli Shogun. Ma terminava anche un'era, quella dei veri samurai.
Tanomo Saigo (1830-1905)

Alle porte della città oggi sorge un monumento in memoria dei giovani Takeda suicidi.
La battaglia, benché ormai persa, in realtà continua altre quattro settimane, e il castello, che non era in fiamme come avevano creduto i giovani, è ancora in mano degli Aizu-Takeda. I superstiti, nell'esempio dell'eroismo delle giovani squadre, scelgono di continuare a combattere sino alla morte e, come in passato, le famiglie commettono seppuku così che i loro mariti e padri non debbano preoccuparsi di loro, in quanto la sconfitta è ormai inevitabile. Quando le armate dell'imperatore entrano nel castello non vi é un sol uomo vivo. In casa del capo-clan Takeda vengono ritrovati in 21 tra donne e bambini morti suicidi. Terminava così l'egemonia degli Shogun. Ma terminava anche un'era, quella dei veri samurai.

La storia completa della scuola su www.daito-ryu.com

Daito-ryu Aikijujutsu - Scuola Daito di Abashiri - www.daito-ryu.com • info@daito-ryu.com • Tel. 0248012143
Arte: YOSHI NAGASAKA e EVA GIOVANNINI
(Tullio Pacifici)
Yoshi Nagasaka espone allo Zen Sushi Restaurant di Milano,
via Maddalena, 1
dal 12 Ottobre al 15 Novembre 2002
Eva Giovannini espone allo Zen Sushi Restaurant di Roma
via degli Scipioni, 243
fino al 31 Ottobre 2002
YOSHI NAGASAKA
Viste da Levante

Siamo lì e d’un tratto un angolo di paesaggio trasmette ai nostri sguardi attenti un sentimento di immedesimazione, qualcosa di vicino al silenzio, un attimo vissuto magicamente, che però lascia seguire la sensazione dell’esistenza di un labile confine, di uno sfuocamento tra memoria e rappresentazione. Il pittore che presentiamo interviene su questo gap cercando di ristabilire un ponte immaginario là dove lo scorrere del tempo ha prodotto distanza e restituendo corpo visivo alla propria interiorità. Predilige sfondi urbani e lacustri, in particolare la città di Milano e il lago Maggiore. Yoshi Nagasaka utilizza la pittura acrilica, colori tenui e pennellate delicate; in qualche caso la leggerezza della pellicola contribuisce a dare alle tele una certa trasparenza, restituendo sensazioni di tranquillità e riposo. I paesaggi, colti in diversi momenti dell’anno, ritraggono spazi vuoti, non abitati da gente bensì da architetture e distese d’acqua. Quando le impronte della natura appaiono alla prime luci del giorno, l’artista interviene e, cogliendone le manifestazioni, le rilegge alla luce di un proprio sentire individuale. Si tratta quindi di lavori al limite tra realismo e romanticismo; chi disegna ricerca un’armonia formale, fredda e melanconica, risentendo anche delle contaminazioni di una vita artistica tra oriente e occidente, a cavallo di un tenue e sottile limite culturale. Elemento piuttosto importante delle opere è una preponderanza del colore bianco; oltre che per ragioni strettamente legate alle caratteristiche climatiche delle vedute, spesso invernali, l’uso di una tinta neutra risponde ad un’esigenza di invenzione rispetto alla realtà, com’è naturalmente. Di non facile riscontro visivo questo latteo, niveo e immacolato si stende tra gli altri colori creando spazi di profondità. Gli occhi, non scioccati da nulla di particolare, semplicemente si incantano, riposandosi su piatte o leggermente crespe distese di sogni.
EVA GIOVANNINI
La nature comme l’art

Giovane artista che utilizza cere, mosaici, oli, polveri, foto, plastiche, tessuti, graniglie, colori acrilici, ottenendo risultati pittorici facili alle variazioni formali e coloristiche. Esprime quindi ciò che sente, i suoi mondi, e come si vede, con composizioni che rispondono ad esigenze espressive fluttuanti. Linee quasi parallele, intersezioni, puzzle, segnano di sapori astratti, mentre miscugli di colori avvolti da aureole di luce, piuttosto che immersi in una natura sottoboschiva e oscura, rimembrano una pennellata tardo romantica. In ogni giorno vediamo la Sua interpretazione del tempo che scorre, un centro luminoso verso e dal quale esplodono rette, un tunnel conico autostradale per prospettive luminose. Altre tele sono invece il gioco cromatico delle tinte, sfumature di blu, azzurro, marrone, rosso, simboli di diverse anime e modi di guardare le forze generatrici. La natura vista come dialettica positivo negativo ed evocazione dell’incontro tra paesaggi al confine: cielo e terra, luce e buio. Riquadri in cui toccare la fangosità del territorio fogliaceo e luoghi in cui vedere lo stacco dei chiaroscuri. Il come si vede Eva Giovannini lo esprime sulla tela in cui si autoritrae. Frammenti fotografici si mescolano alla pittura disegnando un montaggio complessivo che potrebbe somigliare ad un incontro enigmatico tra segni, lettere, figure, immagini. Rosse curvilinee e fondi scuri disegnano e aprono finestre dalle quali l’artista si vede in emozioni e stati d’animo: occhi chiusi, bocca, una parte di viso, attraverso frammenti del sé che ricostruiscono identità personali.