Arretrati
Pagine Zen n°23


Shokaku - Gru in volo, 1994.
Per cortese concessione Kirin

Origami e Giardino senz'acqua
di Antonella Ballabio

La rappresentazione della realtà nello zen ha molto spesso un carattere simbolico. Le onde create dal rastrello sul letto di ghiaia del giardino senz’acqua sono evocative di un moto ondoso marino, al pari delle pieghettature a fisarmonica su di un foglio di carta.
Il karesansui – letteralmente paesaggio secco – sebbene privo d’acqua, di alberi, di fiori, non è mai statico, ma vivo. Nelle rocce che lo compongono rivive tutta la sacralità delle pietre di venerazione che si incontrano sulle montagne, contrassegnate da corde di paglia, espressione della presenza divina. Anche nella carta è presente un carattere intrinseco di sacralità, dovuto alla omofonia del termine giapponese kami, traducibile sia con carta che con spirito divino.
Un altro punto di contatto tra le due arti compositive lo si ritrova nell’assenza dell’acqua. La carta si può dire che nasca da essa (sono fibre vegetali e colle naturali mescolate e macerate in acqua, filtrate attraverso vagli di bambù), ma è grazie alla sua totale evaporazione che acquista la consistenza e la corposità necessarie alla piegatura e alla manipolazione.
Un materiale deperibile (la carta) in contrapposizione ad un altro imperituro (la roccia) la cui struttura, rimanendo duratura nel tempo, ci parla di sé attraverso i secoli. Di ogni singola pietra si studiano le forme, i colori, le nervature, le linee di forza, e in base a queste si decide se erigerle ritte come maestose montagne o se adagiarle orizzontalmente come piattaforme su di un mare ondulato. Vengono poi disposte una dopo l’altra, singolarmente o a gruppi, e la collocazione della prima condizionerà la disposizione della seconda, fino alla creazione di un microcosmo fatto di scogli, di isole, di anfratti marini. Austere linee verticali e orizzontali emergono così da disegni astratti, mentre gli angoli vivi delle rocce vengono ammorbiditi da soffice muschio per infondere un effetto di dolcezza.


A opera conclusa, la grande assente, l’acqua, può cominciare a scorrere limpida nella mente aperta di chi contempla, conscia che nulla riuscirà a farla apprezzare più della sua stessa reale presenza. Come un origami, in cui poche pieghe sapientemente tracciate riescono a fare immaginare i tratti di un animale o di un fiore, così appare il karesansui, la cui essenzialità trascende la realtà per cogliere l’idea stessa della natura e del cosmo.
PENSIERI DI IERI ... TEMPI DI OGGI
di Hua T'o

Intuizione.

Nei discorsi precedenti spesse volte si è utilizzato questo termine: occorre nel nostro breve dizionario dargli una collocazione ben definita e una precisa significazione. L’intuizione altro non è che un processo di conoscenza subitanea di un soggetto o di una situazione qualsiasi. Questo affonda le sue radici nelle regioni sepolte della nostra psiche, in quelle iscrizioni remote che i tempi scorsi e le esperienze hanno iscritto nel nostro inconscio, concetto questo al quale andrebbe dedicato ampio spazio. All’intuizione va legato un oggetto e la evidenza che questo induce, tanto che nella evoluzione del pensiero umano questi due elementi sono stati presi differentemente in considerazione.
L’iscrizione che una qualunque condizione o stato ha prodotto in passato contribuisce in maniera determinante alla nascita e all’accrescimento dei processi intuitivi. Anche questo concetto sta alla base dello zen, laddove l’intuizione inconscia dovrebbe precedere ogni atto che compete all’uomo. E’ questo un concetto, quello dell’intuizione, che dalla notte dei tempi ha interessato i grandi pensatori, a cominciare dal grande Platone che credette all’esistenza delle idee presenti comunque nello spirito, inteso quest’ultimo quale base fondamentale di ogni tipo di conoscenza valida. E’ questo dunque che sta alla base dello zen? Sembra stia a dimostrarlo sia l’esercizio dell’arco come quello della spada: ma di queste tratteremo in seguito.

Il greco Aristotele ha voluto definire l’intuizione come l’elemento che si pone alle origini dei principi elementari.
Sotto un altro punto di vista gli scolastici, con in testa Tommaso d’Aquino, vollero identificare l’intuizione con la volontà creatrice di Dio, ponendola alla base della conoscenza umana in continua evoluzione e sviluppo, a cui fece eco Occam che collocò l’intuizione tra gli elementi della superiore conoscenza, alla quale attribuire l’unico valore conoscitivo della realtà.
Anche questo fa parte della predicazione zen, l’iscrizione cioè nelle nostre basi psichiche di quei processi intuitivi della realtà che ci circonda.
Intuizione che va comunque intesa come un’acquisizione del singolo. Quanto questa, l’intuizione, sia importante stanno a dimostrarlo gli sviluppi che questo concetto, pur facendo salve le idee classiche e medioevali, ebbe nei tempi opponendolo a quello della deduzione.
L’intuizione è stata anche presa in considerazione (Spinoza) come una immedesimazione dell’io nella realtà.
E anche questo, come vedremo, resta un principio della predicazione zen, che consente una compenetrazione dell’attore di scena del momento in ogni cosa che lo circonda, in altre parole col principio della creazione. Un altro pensatore del ‘700, Immanuele Kant, suddivise i concetti che stanno alla base dell’intuizione in intuizione sensibile e intellettiva, intesa quest’ultima come intelligenza con caratteri di divinità in grado di collocare le sensazioni che derivano dalle cose od oggetti nella loro vera realtà.
Gli idealisti che seguirono vollero collocare il processo intuitivo, soprattutto quello intellettuale, alla base della vera conoscenza, non distaccandosi dal concetto di Spinoza, stessa posizione nella quale si era arroccato H. Bergson, sostenendo che per mezzo dell’intuizione è possibile identificarsi con il vero aspetto della realtà.

Si è voluto in questa breve panoramica chiarire il concetto d’intuizione, quale elemento di base di ogni nostro comportamento, purché si soggiaccia volutamente allo stesso, risultato di esperienze passate, iscritte geneticamente nel nostro io, espressione quindi di un atteggiamento etico.

ENSO - IL CERCHIO DELLA PITTURA ZEN
di Nicola Piccioli (seconda parte)
Come spesso accade in molti autori chan anche Jianzi fa uso, per definire il vuoto, del carattere xu, già usato da Laozi per esaltare le sue virtù vitali e generative, al posto di kong, il carattere scelto dai buddhisti per tradurre il sanscrito sunyata, idea di vuoto che al contrario nega la concretezza del mondo fenomenico. Ma questa frase ci ricorda anche il capitolo XLV del Daodejing (Classico del principio e della potenza, inizio III sec. a. C.), dove si afferma che “La grande completezza è come incompleta, il suo uso non la esaurisce” (Dacheng ruo que qi yong bu bi). Il cerchio è una forma perfetta, dove inizio e fine si generano e si annullano reciprocamente. Il cerchio elimina le opposizioni in una assoluta unità, definita dal chan “Vero vuoto” (Zhenkong). Nell’elaborazione degli studi e dei metodi di insegnamento i monaci chan fecero presto uso della multiforme simbologia del cerchio. Uno dei primi fu Huizhong (?-776), che usava l’idea del cerchio per spiegare ai suoi allievi l’essenza del risveglio.
Paola Billi e Nicola Piccioli "Profumo del Cerchio".
Inchiostro orientale su carta cinese, cm.97x80
Alla fine dei Tang la corrente Guiyan del chan sviluppò un insegnamento, oggi perduto, fondato su una complessa simbologia di figure circolari spiegata solo agli iniziati.
Nel XII secolo la corrente Yunmen elaborò a sua volta un insegnamento basato su sei gruppi di cerchi, anch’esso andato perduto.
Da ricordare, inoltre, la nota parabola illustrata chan del “Disegno del mandriano e del bue” (Muniutu), che ha un ruolo rilevante nelle istruzioni sulla pratica della meditazione dei giovani monaci e dei seguaci laici: si tratta di dieci episodi sui possibili passaggi verso il risveglio. Ognuno è costantemente racchiuso in un cerchio, di cui l’ottavo, a ricerca conclusa, è vuoto. Questo cerchio vuoto indica la consapevolezza della non dualità, che tutte le cose sono vuote. L’iconografia di questa parabola comparve all’inizio della dinastia Song (960-1279) ed è forse connessa con i precedenti insegnamenti basati sui cerchi. Anche il maestro corean
o
Suji (829-893) usava nei suoi insegnamenti una serie di cerchi, avvalendosi in parte anche della parabola del mandriano e del bue. Sta di fatto che oggi in Corea, sui muri dei suoi numerosi templi san, è frequente trovarla dipinta. La figura del cerchio fu un importante riferimento simbolico anche per lo zen giapponese, in particolare per il movimento di rinnovamento che si riconosceva nella Zenga, o “Pittura zen”, iniziato alla fine XVII secolo. In quel tempo di grandi trasformazioni sociali, dovute alla pace imposta dai Tokugawa (periodo che durò dal 1603 al 1868), che vide prosperare le attività imprenditoriali e produttive, alcuni monaci zen si staccarono dal consueto e stretto contatto con l’aristocrazia che reggeva le sorti del paese, per rivolgere il loro messaggio alle masse popolari: contadini, artigiani e mercanti. Di conseguenza il loro stile di vita e i loro mezzi espressivi e didattici subirono un grande mutamento. Comunque in loro rimase viva la concezione del “Monaco letterato” (cin. Wenrenseng, giapp. Bunjinso) che, come i letterati cinesi, praticava le arti maggiori, quali poesia, calligrafia e pittura, per la propria elevazione culturale e spirituale e per dimostrare, attraverso l’opera d’arte, la comprensione dei meccanismi del mondo. Per i monaci, comunque, la calligrafia e la pittura erano, più che una ricerca estetica, parte integrante della pratica spirituale. Da queste nuove esigenze nacque la zenga. Questo tipo di pittura, derivata dalla pittura cinese monocroma (cin. shuimohua, giapp. suibokuga, lett. pittura ad acqua ed inchiostro) praticata dai letterati, dette vita a opere di grande originalità e immediata efficacia. Era strettamente grafica e la calligrafia vi aveva un grande ruolo, anzi a volte era la protagonista indiscussa.

FeiMo

Paola Billi, creative e graphic designer, e Nicola Piccioli, studioso indipendente, sono artisti e docenti di calligrafia estremo orientale. Unici esponenti italiani di quest’arte esemplare riconosciuti a livello internazionale, diffondono attivamente l’esperienza estetico-grafica contemporanea della calligrafia han. Fondatori dell’Associazione Culturale FeiMo, hanno due scuole di calligrafia, una a Firenze (Scuola FeiMo), l’altra a Milano, presso il Monastero Zen Il Cerchio. Tengono laboratori teorico-pratici nelle scuole pubbliche di ogni livello.
www.femaleproject.com - feimo@femaleproject.com - tel. 055224913

Sakuteiki - Annotazioni sulla composizione dei giardini
a cura di Paola de Felice

“Tutti i giardini del mondo (cinesi, giapponesi, indiani, iranici, arabi, europei…) sono artificiali; però in quelli cinesi e giapponesi, ma soprattutto in quelli giapponesi, la mano dell’uomo non si deve vedere. […] I giardini della Cina e del Giappone mirano alla fusione dell’uomo nella natura, quindi sono deliziosamente disordinati ed asimmetrici, ricchi di sorprese e di angolazioni impreviste. La mano dell’uomo c’è, ma deve restare del tutto nascosta. Il risultato finale deve somigliare ad un angolo incantato della natura, dove gli elementi più squisiti del paesaggio, sassi, alberi, cespugli, acque, si siano radunati casualmente per la delizia e l’ispirazione del visitatore. I fiori sono ammessi, ma non in misura maggiore di quanto si potrebbe riscontrare negli stessi luoghi prima d’un avvento dell’uomo. […]
Benissimo ha fatto Paola Di Felice a fermarsi, nel corso dei suoi studi giapponesi, sul Sakuteiki, le “Annotazioni sulla composizione dei giardini”; opera di cui non si conoscono con certezza né l’autore né la data di composizione. Si ha però ragione di supporre che ne sia stato autore un nobile di altissimo rango, Tachibana no Toshitsuna (1028-1094), in realtà un rampollo della famiglia Fujiwara, a quei tempi addirittura superiore per potenza e ricchezze alla dinastia imperiale. Risulta inoltre essere, allo stato attuale delle conoscenze, il più antico testo esistente sull’arte dei giardini. […]
L’opera era già stata tradotta in inglese e francese, ma è la prima volta che questo interessantissimo testo viene presentato ai lettori italiani in una traduzione diretta dall’originale”. (Dalla Prefazione di Fosco Maraini)

Paola Di Felice è laureata in Lingue e Letterature Straniere Moderne (Inglese) nella facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Firenze. Dopo essersi dedicata per qualche tempo all’insegnamento ed alla traduzione, è tornata ad occuparsi di studi di nipponistica presso l’Università di Firenze. Nel corso di essi ha trascorso due anni in Giappone; in particolare: un anno a Tokio, dove ha svolto ricerche sul Sakuteiki presso l’Università di Waseda, e un anno presso l’Università del Mt. Koya (Prefettura di Wakayama), specializzata in studi buddisti, dove ha approfondito la conoscenza della cultura spirituale del Giappone tradizionale sotto la guida del Rev. Prof. Shodo Habukawa. All’interno di questi due anni ha trascorso alcuni mesi a Kyoto per approfondire lo studio e la conoscenza dei giardini. Attualmente alterna l’insegnamento a soggiorni di studio in Giappone, con l’incarico di Ricercatrice presso il Centro di Scambi Culturali Internazionali del Monte Koya.
DAITO-RYU AIKIJUJUTSU
La tecnica e i metodi di allenamento
di Antonino Certa (sesta parte)

Ma come viene applicata una tecnica nel daito-ryu? Sostanzialmente nel modo più veloce, più potente e più brutale possibile! Non ci si preoccupa dell’uke (come in ogni scuola antica di bujutsu all’uke non viene neanche insegnato a cadere; fu Jigoro Kano, il fondatore del judo, a insegnare sistematicamente l’arte di cadere). L’attacco è portato in maniera veloce e fulminea, ma soprattutto nel modo più “realistico” possibile, cioè uke tenta veramente di colpire il bersaglio, testa, stomaco, eccetera, del tori.
Uke attacca prima da destra poi da sinistra, ma attenzione: si tratta di una semplice convenzione, non è assolutamente una regola e serve solo nei primi anni di pratica per aiutare chi inizia; si attacca due volte a turno, dopodiché ci si scambia i ruoli. La difesa è effettuata in maniera veloce e fulminea, ma soprattutto nel modo più “efficace” possibile. In teoria basterebbe difendersi da un solo attacco, ma per sviluppare un corpo armonico e soprattutto una risposta “non preparata” e istintiva ci si allena sia portando la tecnica sul lato destro che sul lato sinistro.
Per un praticante avanzato nello studio del bujutsu i concetti di “destra-sinistra-alto-basso-avanti-indietro” non esistono, ogni direzione è uguale a un’altra, ogni attacco può venire da una direzione qualunque, non c’è nulla di scontato o di preparato in anticipo.

Lo sviluppo di un “sesto senso”, della percezione anticipata di un attacco, come nell’aikido, non è presente nel daito-ryu, occorre troppo tempo per questo tipo di esercizio, un lusso che chi doveva andare in battaglia il giorno dopo non poteva permettersi. Si pratica sempre e costantemente pensando di giocarsi il tutto per tutto, occorre praticare pensando a un shinken-shobu (combattimento o sfida mortale); questo stato mentale crea una tensione che porterà, col tempo, a una tecnica il più vicino possibile a quella reale; dopotutto non c’è nessun tipo di allenamento che ti prepari ad affrontare uno scontro reale. Non si può assolutamente “rifiutare” un attacco, cioè non si può dire al compagno “aspetta… ripeti l’attacco non ero pronto”: questo non è un atteggiamento marziale! Vari sono i metodi di allenamento nel daito-ryu aikijujutsu, vediamoli nel dettaglio:


Kata-geiko, allenamento di base. Si praticano le tecniche di base (kyon) seguendo la sequenza, ci si alterna due volte ciascuno nell’eseguire le tecniche, non sono ammesse variazioni. Sostanzialmente l’allenamento kata serve per imparare, prima, per “ricordare” e trasmettere, dopo, le tecniche della scuola (più di 3000!). Si ripetono tutte le tecniche seguendo la sequenza, di solito scritta su un tabellone appeso alle pareti del dojo (questa è una caratteristica delle scuole tradizionali, le tecniche di base sono catalogate e scritte su carta – densho – o su pannelli di legno e appesi alle pareti del dojo: ognuno li consulta durante l’allenamento, verificando personalmente il programma di base).

Kagari-geiko, allenamento di gruppo. Ci sono tre modi di allenarsi mediante il kagari-geiko: uno “lineare”, uno “circolare” e uno “a quadrato”. Nel modo lineare tori viene attaccato dagli uke che si mettono in fila uno dietro l’altro, attaccando in modo preordinato uno alla volta; tori risponde con una tecnica preordinata. Nel modo circolare tori si mette al centro di un cerchio immaginario, gli uke si schierano sulla circonferenza attorno a lui.


Ora ci sono due modi di praticare questo tipo di allenamento: in uno tori guarda negli occhi un uke e questi attacca, nell’altro gli uke prendono l’iniziativa e attaccano uno alla volta (a volte succede che due o tre uke attacchino assieme!).L’attacco può essere preordinato o libero, la risposta di tori può essere preordinata o libera. Nell’allenamento a quadrato quattro uke si dispongono ai quattro punti cardinali, mentre tori sta al centro. Scopo dell’allenamento al kagari-geiko è di acquisire la percezione spazio-temporale (ma-ai vuol dire armonizzare la distanza tra tori e uke). Il praticante, con il tempo migliorerà la sua velocità di risposta agli attacchi ma anche la varietà delle tecniche, prenderà più coscienza dello spazio attorno a lui ampliando la sua percezione, percepirà il tempo giusto di risposta e il tempo giusto dell’attacco, gestirà in maniera ottimale le distanze.

Nel prossimo numero presenteremo altri tre metodi di allenamento e trarremo le conclusioni su questa nostra trattazione.

Antonino Certa Shihan è responsabile per lo sviluppo all’estero della Scuola Daito.
www.daito-ryu.com info@daito-ryu.com - tel. 0248012143

OFFICE GLICO
di Akiko Shimazaki

Spesso negli uffici delle aziende giapponesi piuttosto grandi, venivano (parlo dei miei tempi, ma penso che esistano ancora) le YAKULTO OBASAN “ le signore della Yakult ” (una marca giapponese più o meno equivalente a Danone o Yomo). Venivano una volta al giorno per vendere yogurt drink, succhi di frutta, ecc.
Diciamo che sono venditrici ambulanti di prodotti di marca, e hanno una specie di contratto/permesso con le ditte per entrare negli uffici. La novità è che c’è anche un servizio, senza personale, per vendere cioccolatini e biscotti. Il servizio si chiama “Office Glico”.
Il sistema è una via di mezzo tra il distributore automatico negli uffici (quello per bevande o snack) e il frigo-bar negli alberghi. Sempre con un contratto di servizio (personalizzabile), un addetto lascia una scatola con diversi compartimenti pieni di dolci nell’ufficio e un paio di volte alla settimana passa per fare il rifornimento. I dipendenti mettono le monete in un apposito salvadanaio ed estraggono il dolce che desiderano. La ditta produttrice di dolci, nota in tutto il Giappone e ideatrice di questo servizio, Glico, fa pubblicità on-line: “è ottimo per il benessere dei dipendenti della vostra azienda, perché queste sono cose che aiutano a ritrovare la carica”

L'IDEOGRAMMA DI "LEGNO"
di Giuliana Malpezzi

IL LEGNO (In giapponese BOKU,MOKU, in cinese MU)

Era raffigurato originariamente come un tratto verticale con quattro braccia che partendo dal tronco si volgevano rispettivamente in alto ed in basso, come i rami e le radici di un albero. I rami sono ora diventati un tratto orizzontale e la creatività della lingua, aggiungendo un altro tratto orizzontale in basso, perpendicolare al tronco e tra le radici, ha creato la parola “albero”. In correlazione simbolica il legno era associato alla primavera, all’est, alla tigre ed alla lepre come segni ciclici dello zodiaco.
In giapponese il giorno del legno è il giovedì.

INSALATA DI PERE GIAPPONESI
di Sara Maternini

Antipasto per 4 persone

Ingredienti:

2 cucchiai di semi di sesamo bianchi
1 cucchiaio di salsa di soia giapponese
2 cucchiaini di zucchero
1 pera giapponese
sale
cetriolo

Difficoltà media
Preparazione
30 minuti

Preparazione.

Scaldare un pentolino antiaderente senza nessun tipo di condimento. Tostarvi i semi di sesamo a calore moderato per 3 minuti o finché dorati. Durante la tostatura, muovere il pentolino in continuazione, per evitare che i semi di sesamo si brucino. In un mortaio (o suribachi) schiacciare i semi di sesamo, aggiungere la salsa di soia e lo zucchero.
Pulire la pera, tagliarla a fettine sottili e metterla a bagno in acqua fredda per tre minuti. Pulire il cetriolo e tagliarlo a fettine sottili, unirlo alla pera sgocciolata e aggiungere la salsa di soia con i semi di sesamo. Servire subito.

Nota:

è un piatto molto fresco per delle calde giornate estive.
Per facilitare l’esecuzione potete sostituire i semi di sesamo bianchi con semi di sesamo già tostati.

Glossario:

Pere giapponesi:
le potete trovare nei negozi di specialità orientali. Sono più croccanti delle pere europee e possono essere sostituite con delle mele Granny Smith.
Salsa di soia giapponese: la salsa di soia giapponese è differente da quella cinese, in quanto più delicata e meno salata.
È consigliabile usare questo tipo di salsa di soia per le ricette giapponesi. Suribachi: mortaio tradizionale giapponese. Si differenzia da quelli europei per il fatto che è più leggero, normalmente in ceramica, con il fondo lavorato per facilitarne l’utilizzo.

Arte: UNKAKU ASAKURA e ROBERTO FARINA
di Tullio Pacifici
Unkaku Asakura
espone allo Zen Sushi Restaurant di Milano
via Maddalena, 1
dal 18 luglio al 5 settembre 2003
Roberto Farina
espone allo Zen Sushi Restaurant di Roma
via degli Scipioni, 243
dal 19 giugno al 9 settembre 2003

Inviano libertà e amore per i colori brillanti, distaccate dai mondi del riportare fedelmente, vivono di proprie trasmissioni energetiche. Dalle mani di un’artista osservatrice e immaginifica si stendono queste chine su carte di riso. Dipinge figure e frasi con intensità e precisione. Le pennellate tingono alcuni tipi di pesci, fiori, insetti e alcune parole. Immagini e ideogrammi si dispongono e, immobili, percorrono i piani dei quadri. L’artista stacca questi ideogrammi dai tempi e li media con il suo punto di vista. In questo modo ottiene altri contesti, nuovi spazi abitativi in cui disegni e parole cambiano le inclinazioni dei piani. Lette e mediate sono fonti illimitate di interpretazioni e punti di vista. Orizzontali, verticali e obliqui, simboleggiano graficamente concetti che l’artista utilizza per spingere avanti altre vedute: radish – buona perché tarlata, barracuda – se nuotiamo senza fatica godiamo…, fattoria – ogni tanto c’è vento contrario, prima o poi tira vento favorevole, statua di budda - il futuro nasce dall’accumulo quotidiano, riunione dei pesci – innanzitutto troviamo le cose che ci piacciono, poi andiamo avanti, ecco proviamo! Prese dal mare, dal cielo e dalla terra, le immagini esprimono energie ancestrali. Come da esse traendo nuova linfa, Unkaku Asakura sottolinea in questi lavori la sua attuale gioia di vivere, adesso che è scampata alle impossibilità ed è sopravissuta. Si ricordi l’articolo da lei illustrato nel Giornale di Asahi Sto di fronte al cancro e la personale alla galleria Dada a Yokohama. Con espressioni che sono tracce potenti e leggere di vitalità rinnova, l’artista nuota gli spazi in cui i tempi e la vita delle cose sono rappresentazioni di raffinatezza ed eleganza.

Lavora secondo parametri classici, la camera oscura e il modo dell’internegativo. Con questo accorgimento la pellicola in diapositiva non è stampata ma rifotografata con un’altra negativa. Ottiene così un immaginario focale in cui i colori assumono toni brillanti, aumentano i contrasti e le luminosità. Artisticamente è guidato da un’idea vicina a quella di un reportage in cui va alla scoperta di una natura specifica. Una documentazione di ritagli fotografici ripresi viaggiando nei luoghi delle isole Seichelles. Baie d’argento e acque cristallo dove si trovano a vivere rocce significativamente sensibili ai mutamenti ambientali. Le chiama giardini di pietra appunto perché certe vulcaniche assumono configurazioni particolari venendo a contatto con la spiaggia, il mare e il cielo. Le immagini sottolineano all’obiettivo i punti naturalmente e magicamente più idonei a riflettere il calore e il freddo dei colori. Ecco allora gli eccezionali esempi dell’azzurro e dell’arancio, cose non immediatamente apparenti, che tuttavia assorbono l’attenzione dell’artista come magneti producendo insieme stupore e tranquillità. I piani foto non portano mai presenze personali, ma sottolineano gli aspetti di vuoto e pieno che si genera attraverso i riflessi delle rocce. Esse sembrano avere la capacità di restituire alla quasi e apparente immobilità del loro essere un’immensa carica immaginifica ed energetica. Quando l’obiettivo guarda da vicino cerca di cogliere i mescolati delle tinte con il loro proprio di naturalezza, diventando panoramiche cosmiche in cui piccolo è grande. Questa uguaglianza apparente coincide con l’intento degli effetti fotografici, quello di portarci di fronte all’insolito del tempo, quello delle metamorfosi lente, dove l’ambiente si fa costellazione per altre visioni. Trame, mappe e disegni in cui l’elemento oggetto reale produce insoliti movimenti interni, assorbendo e ritrasformando lentamente tratti di aria, trasparenze dell’acqua e scosse della terra.