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Pagine Zen N° 36
ottobre/novembre 2004
Pagine Zen é un "foglio" mensile che raccoglie articoli riguardanti la cultura giapponese e orientale in genere. Tradizione, Storie Zen, pittura, calligrafia, iKebana, bonsai, origami, cerimona del té, arti marziali, cucina e recensioni sugli artisti che periodicamente alternano le loro esposizioni all'interno dei due ristoranti Zen milanese e romano.
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

BONSAI
L'arte dell'esposizione
a cura di Crespi Bonsai (prima parte)
Headquarter
Corso Sempione, 35
Parabiago (Mi)
Tel. 0331491850

Shop
Via Boccaccio, 4 - Milano
Tel. 0248193301
Predisporre il bonsai per un’esposizione è un’arte di insieme. l’amatore diventa come un direttore d’orchestra, che deve considerare ogni singolo dettaglio. Se l’insieme non è armonico, un albero può perdere in bellezza, al contrario se l’insieme è armonico anche un albero mediocre potrà venir messo in risalto. A parte l’estate, ogni altra stagione è ottima per l’esposizione dei bonsai, anche se in effetti esiste una stagione espositiva più adatta a seconda della specie. Presentare un bonsai non vuol dire semplicemente appoggiare la pianta su un banco. Prima occorre rifinirla, pensare alla pianta di accompagnamento, al tavolino, alla base, ecc. e riflettere su come combinare tutto questo in modo che il bonsai venga messo in evidenza. Tutte le esposizioni sono fondamentalmente uguali, che si tratti di sculture, quadri, suiseki o bonsai. Occorre sempre pensare con semplicità per decorare con gusto. La pratica è importante, perciò conviene iniziare con le esposizioni dei club, prima di partecipare ad una mostra prestigiosa. Si espone per ammirare, quindi tutto dev’essere perfettamente pulito: il vaso senza macchie, il muschio umido, la terra priva di erbacce, ecc.
Perché si espone un bonsai?
Le ragioni per cui si espone il bonsai sono sempre le stesse: essenzialmente un’esposizione è una presentazione al pubblico. Le esposizioni tradizionali giapponesi si dividono in tre categorie:
- stile formale o shin; è quello di una composizione austera, rigorosa. L’albero principale è generalmente una conifera in stile eretto formale. Si usa in occasione di cerimonie ufficiali.
- stile informale o gyo: si usa per una composizione libera, ma non eccessivamente. Si ammettono stili eretto informale, inclinato, a scopa, a radice strisciante, ecc. è frequente l’uso di piante di accompagnamento o suiseki.
- stile casuale o so: si impiega per l’esposizione di elementi diversi e facilmente adattabili quali suiseki, piante di accompagnamento, bambù, palmacee, ecc.
In ognuna di queste varianti, il risultato dell’esposizione è qualcosa di più della somma degli elementi. Non è l’albero, il vaso, la tavoletta o il suiseki, ma la creazione di un complesso scenico naturale in uno spazio ridotto, con l’aiuto di un bonsai ed altri elementi accessori.
Esposizione in termini giapponesi
La tradizione filosofica ed estetica giapponese pesa profondamente sulla concezione di spazio insita nell’arte proveniente da questo paese. All’idea di equilibrio asimmetrico, corrisponde il triangolo come forma fondamentale degli assetti artistici. Infatti lo schema di base della fronda del bonsai è il triangolo, il cui apice rappresenta la divinità (verità), il secondo ramo l’uomo (vita) ed il primo ramo la terra (amore). In una composizione a cui partecipano diversi elementi su una superficie, il triangolo garantisce (oltre alla sua simbologia) una buona sensazione di prospettiva, creando una linea di fuga. Come i binari del treno che corrono verso l’orizzonte (l’inizio dei binari sono i due punti che formano la base del triangolo ed il punto in cui
essi si uniscono, all’orizzonte, è il punto di fuga e l’apice del triangolo), così
Direttore dei Corsi AIKIBUDO: Antonino Certa Shihan tel. 340.3179236
daitokan@daito-ryu.it www.daito-ryu.com
l’esposizione del bonsai richiede almeno tre elementi, ma contrariamente all’esempio, quando si colloca il bonsai con la pianta di accompagnamento e l’accessorio bisogna evitare che la base del triangolo sia parallela al bordo della tavola.
Regole e principi
Come per la modellatura del bonsai anche l’esposizione si realizza su tre dimensioni: la posizione non deve essere simmetrica, come non lo è in natura. Il punto di fuga del gruppo può essere un elemento accessorio, una pianta di accompagnamento, una lastra lucida, un supporto della tavoletta o il bordo del vaso. Il risultato finale deve essere tale che, guardando la composizione da un lato, non vi siano due elementi che si nascondano l’un l’altro, Paralleli al bordo esterno o interno della composizione stessa. L’albero, deve essere l’elemento più alto dell’esposizione. In caso non lo fosse, deve essere prevista una tavoletta o comunque una base su cui porlo. I restanti elementi dell’esposizione devono essere collocati su tavole più basse, oppure su una base di marmo, di legno, ecc. In ogni caso qualunque sia l’altezza del punto focale, nulla deve sporgere dal fondo posteriore, né dall’alto, né dai lati. L’ordine tra gli elementi deve essere asimmetrico: di solito si colloca l’albero principale leggermente oltre la linea mediana della tavola e fuori dal centro. Anche la pianta di accompagnamento e gli elementi accessori non saranno al centro della tavola, né in posizione più avanzata rispetto all’albero principale. In base alla regola comune, le linee di movimento del bonsai e degli accessori devono incontrarsi in un punto immaginario situato entro il contorno della tavola di esposizione, per questo motivo generalmente si evita che il movimento del bonsai si diriga verso l’esterno di tale contorno. A questa regola vi sono solo due eccezioni: quando si espone un bonsai in cascata (linea di movimento discendente) anche la pianta di accompagnamento avrà movimento discendente verso la base del bonsai; se si tratta di una linea di movimento verticale (quella del ginkgo per esempio), oltre a scegliere una pianta di accompagnamento che segua lo stesso movimento, entrambe le piante dovranno presentare uno spazio maggiore alla base sul lato in cui si fiancheggiano. I principi esposti non sono estrosità: semplicità, purezza ed armonia infondono nell’osservatore la tranquillità di spirito necessaria per la contemplazione della composizione. Una buona esposizione deve invitare ad una contemplazione meditativa, che aiuti l'osservatore a cogliere l'idea, l'immagine o la sensazione che l'artista intende trasmettere.
Preparazione della pianta

Il bonsai che verrà presentato ad una esposizione deve essere modellato con estrema cura. Non serve a niente preparare l'albero 15 giorni prima della presentazione. i lavori devono cominciare almeno con sei mesi di anticipo. è essenziale esporre solo bonsai in buone condizioni di salute. Come regola generale è bene tener presente che il bonsai non va mai esposto avvolto. Si presentano alberi rifiniti, che quindi non necessitano più del filo. E ammesso solo il filo sottile in qualche zona, purché non importante (rami terziari). Altrettanto importante è scegliere con cura gli elementi che formeranno l'esposizione. Non è facile abbinare con armonia questi oggetti, anche per un professionista che disponga di diversi materiali. (continua)
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ORIGAMI ARTE ZEN?
di Antonella Ballabio
Nei numeri precedenti abbiamo analizzato alcuni punti di contatto che singolarmente accomunano ikebana, cha-no-yu, karesansui, shodoo, kyudoo all’origami, per cercare di stabilire se anche la tecnica di piegare la carta può essere classificata tra le arti zen. Vediamo ora di concludere e dare una risposta definitiva all'interrogativo, chiarendo ulteriormente che cosa s’intende per arte tradizionale giapponese. Il cuore della cultura nipponica ha sempre avuto al suo centro dei valori estetici, religiosi ed etici talmente integrati fra di loro da non riuscire a stabilire se sia l'arte a essere diventata sostegno della religione o se sia la religione a essersi tramutata in arte. Di certo l'espressione artistica attinge ad una sorgente profonda, il suo compito è quello di risvegliare l'essere umano nella sua totalità conducendolo sulla via dell'esperienza divina della creazione. Decade così la contrapposizione tra celeste e terreno, tra uomo e natura. Il desiderio di prevaricazione cede il passo ad un sentimento di compartecipazione con la natura stessa, in cui la vita umana non ha più valore di quella di un fiore che germoglia, fiorisce e cade. Non bisogna quindi far scaturire la bellezza da elementi vegetali,
minerali, cartacei forzatamente, ma farla semplicemente risaltare senza trasformarla in qualcosa di diverso da ciò che essa é. L'armonia estetica risiede nella purezza delle forme, nell'opacità dei colori, nella patina del tempo, nella capacità di risvegliare particolari sensazioni. Un ramo spoglio per comunicare un'impressione di nudità e di purezza, un sordo borbottìo di una teiera per ricordare il suono del vento in una pineta, un’unica piega su un foglio di carta per rievocare - con una linea – l’immagine di una tranquilla vallata. La riduzione degli elementi al minimo indispensabile, l'essenzialità espressiva, l'interesse per il dettaglio isolato dal resto dell'insieme introducono inoltre ad un ambiente completamente trasformato dal vuoto. Un vuoto fisico, spaziale che si insinua e si riflette nelle profondità della mente regolarizzando il ritmo respiratorio, diluendo il flusso dei pensieri, annullando ogni desiderio ed accrescendo la consapevolezza del silenzio. Nell’esperienza artistica, ancor più che nell'osservazione di un oggetto d'arte o nella contemplazione della natura, viene coinvolta l'intera entità della persona: corpo e mente, sensi ed emozioni. Una perfetta integrazione che permette all'individuo di sviluppare le proprie capacità in direzione di un’armonia interiore corrispondente all'armonia del mondo circostante. E’ quindi lecito affermare che le forme d'arte che s'ispirano allo zen si rivelano in realtà come forma di una vera e propria esperienza catartica, come discipline che hanno per obiettivo non il prodotto finito ma, il processo formativo. II significato stesso del termine origami ne é un esempio. Tradotto come "piegare la carta" e non come "carta piegata” per sottolineare il procedimento di piegatura, il percorso creativo, non il risultato finale. Apprendere una di queste tecniche significa dunque affinare le qualità del corpo e dello spirito, trasformando il proprio modo di sentire, di capire e di agire di fronte alla realtà di ogni giorno. Non ci sono differenze sostanziali tra arti più o meno nobili, tra arti minori o arti non considerate zen: che si pratichi kyudò, shodó, origami o una qualsiasi altra disciplina non é importante. Tirare una freccia, tracciare una pennellata, fare una piega sono azioni diverse ma dalla medesima natura: quella contenuta nella spontaneità di un gesto scaturito dal vuoto prodotto dalla pratica della meditazione. (Vedi Pagine Zen n. 14, 15, 16, 23, 26, 31)
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L'UNIVERSO ZEN
di Giuliana Malpezzi
Sengai: quadrato, triangolo, cerchio.

Cerchio-triangolo-quadrato: così il maestro Zen Sengai rappresenta l’universo. Il cerchio è il simbolo dell’infinito, quell’infinito che è il fondamento di tutti gli esseri, che non ha forma. L’uomo però ha bisogno di forme tangibili per rispondere alle domande delle proprie facoltà sensoriali ed intellettive, così la forma del triangolo, origine di ogni forma, fornisce alla mente umana un appiglio per l’infinito. Il quadrato, a sua volta, è un doppio triangolo, che può duplicarsi all’infinito dando origine alla moltitudine di cose, alle “diecimila cose” con cui i filosofi cinesi indicavano l’universo.
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FeiMo
Paola Billi e Nicola Piccioli, fondatori dell'Associazione Culturale FeiMo, sono artisti e docenti di calligrafia orientale. Hanno due scuole di calligrafia, una a Firenze (FeiMo), l'altra a Milano, presso il Monastero Zen Il Cerchio.

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Noi esseri umani, con il nostro intelletto strutturato linguisticamente, conferiamo realtà al linguaggio, dimenticando che quest’ultimo non ha significato al di fuori del tempo: infatti il tempo è linguaggio ed il linguaggio è il tempo. Pensiamo che all’origine del cosmo ci sia un mondo di galassie informe e nebuloso, tuttavia tangibile nella sua infinita varietà. Pensiamo anche il tempo stesso come un cerchio, un triangolo ed un quadrato, che si trasformano all’infinito in miriadi di figure soggette a metamorfosi. Lo zen però si oppone a tutto ciò, che considera una serie di mistificazioni. La setta buddista Shingon insegna l’identità dell’esistenza corporea (rupakaya) e della realtà ultima (dharmakaya). Nei mantra il triangolo è il simbolo del corpo umano nei suoi tre aspetti fisico, intellettivo-linguistico e mentale-spirituale, il quadrato raffigura il mondo oggettivo dei quattro elementi fondamentali (mahabhuta) : terra, acqua, fuoco ed aria. La realtà ultima (dharmakaya) è il cerchio, la forma senza forma. In genere abbiamo una visione dicotomica dell’esistenza: forma (rupakaya) e assenza di forma (arupa), oggetto e soggetto, materia e spirito, che non sono in contraddizione, né si escludono a vicenda, ma, secondo la concezione Shingon e Zen, forma e senza forma o vuoto (sunya) coincidono. La medicina migliore per l’uomo smarrito nei meandri della ragione, sarebbe dunque l’aprirsi o il risvegliarsi con l’occhio di Mahesvara, l’occhio divino che guarda diritto nei segreti della realtà ultima, all’improvviso, al di là di qualsiasi dimostrazione verbale. n

Tratto da “Il Maestro zen Sengai” a cura di D.T. Suzuki
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SUMO
La lotta degli dei (seconda ed ultima parte)
di Giuseppe Benveuto
Ogni anno in Giappone, con l’approvazione dell’associazione Giapponese di Sumo, si svolgono sei grandi tornei di sumo della durata di 15 giorni ognuno: tre a Tokyo nell’arena di Kokugikan, uno a Osaka, uno a Nagoya e uno a Fukuoka.
Ogni lottatore sostiene un combattimento al giorno con avversari sempre diversi. Il vincitore del torneo è quello che detiene il miglior bilancio tra vittorie e sconfitte. In caso di parità si disputano degli spareggi.
Al vincitore del torneo va la Coppa dell’Imperatore; altri premi spettano al rikishi di grado più basso che è riuscito a battere un grande campione (yokozuna), a quello che ha dimostrato più grinta, a quello con più tecnica.
L’incontro si svolge nel pieno rispetto delle regole. Sebbene la lealtà dei rikishi sia proverbiale, il gyoji, l’arbitro del combattimento, vigila sulla correttezza dei contendenti. Il gyoji indossa un kimono da samurai, un copricapo che ricorda lo stesso portato dai preti scintoisti in epoca medioevale e tiene tra le mani un ventaglio, lo stesso usato dai generali giapponesi durante le battaglie.
Il giorno che precede l’apertura di un torneo di sumo, i gyoji, impegnati durante tutto il corso della gara,si ritrovano per la cerimonia sul dohyo.
L’area di gara viene consacrata dagli arbitri del torneo, i quali invocano la protezione divina contro gli infortuni, le ferite o la morte dei lottatori: “vita eterna in paradiso, lunga vita sulla terra e che le piogge ed i venti arrivino con le stagioni in modo regolare” è l’invocazione lanciata.
Simboli di pulizia e felicità vengono posti in un recipiente di terracotta al centro del cerchio. Si versano sake e sale in segno di purificazione. Infine due gruppi di suonatori di tamburo, vestiti con abiti tradizionali, fanno il giro del dohyo per tre volte.
Oggi, i tornei di sumo vengono trasmessi in televisione su tutta la rete nazionale e vengono seguiti con grande partecipazione di pubblico. I giapponesi non vedono solo due grossi uomini intenti a spingersi al di fuori di un perimetro circolare, il loro è lo sguardo fiero di chi sa di appartenere ad un paese che gode di un’antica tradizione. Il cerimoniale di cui è intriso il sumo ne è la testimonianza. Non solo uno sport per ciclopi, dunque. Ma una pratica che recupera e conserva gelosamente la storia del Giappone, una storia fatta di gesti e rituali che si mantengono uguali nel tempo e che consentono, a chi vive questa realtà, un processo di immediata identificazione culturale.
Questo è il motivo per cui molti giapponesi storcono il naso di fronte all’ingerenza straniera in atto da qualche anno. Infatti nel 1998, il sumo ha aperto le porte all’occidente. Da allora, molti atleti di diverse nazioni (Mongolia, Argentina, Stati Uniti, Bulgaria, ecc.) si sono riversati sui dohyo giapponesi creando, in alcuni casi, vere situazioni di tensione.
E’ il caso di Asashoryu. Il ventiduenne della mongolia, sconfitto durante un incontro, non solo ha contestato la decisione dell’arbitro, ma ha anche reagito dando una violenta spallata al suo avversario al rientro negli spogliatoi.
Un gesto sconsiderato e sacrilego per uno sport come il sumo, uno sport dove la lealtà e la correttezza sono aspetti imprescindibili, uno sport dove viene data solenne importanza al rito della purificazione.

Tratto dalla Rivista Shiatsu-Do
Le regole e l'obiettivo del sumo

Il sumo non è uno sport violento. Un Torikumi dura solo pochi secondi, ai lottatori non è consentito sferrare pugni, tirare i capelli, colpire con calci e usare tecniche di soffocamento. Assolutamente vietati sono i colpi nella zona genitale. I combattimenti si svolgono senza tener conto di categorie e limiti di peso. A un rikishi di 90 kg può capitare di dover fronteggiare un avversario di 200 kg. Il peso, che si traduce in massa d’urto e capacità di spinta, conta molto nel sumo, ma non è determinante. La perfetta applicazione delle tecniche, in origine 48, poi portate a 70 intorno al 1960, spesso risulta l’arma vincente per aggiudicarsi l’incontro.

Obiettivo del sumo è vincere il maggior numero di incontri previsti nel torneo. Utilizzando forza e tecnica, il rikishi deve costringere il suo avversario fuori da dohyo o, in alternativa, atterrarlo. Alcune tecniche del sumo sono simili a quelle del judo, il lottatore cerca di sbilanciare il suo contendente fino a fargli toccare il suolo con il corpo.

E’ un’associazione no-profit con finalità sociali, il cui obiettivo primario è la diffusione della cultura e della pratica dello shiatsu. Al suo interno si trova la SCUOLA PROFESSIONALE PART-TIME, la maggiore scuola di shiatsu in Italia e in Europa, con circa 40 fra sedi nazionali, locali, centri autorizzati e scuole affiliate, a MILANO, ROMA e altre città su gran parte del territorio nazionale. Progetta e gestisce corsi e pubblica SHIATSU-DO, rivista trimestrale, attualmente il più autorevole e diffuso strumento di cultura e divulgazione dello shiatsu e della sua pratica in Italia.

Via Settembrini, 52 – 20124 Milano
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Le categorie

Le categorie non si basano sul peso, i ranghi vengono attribuiti ai lottatori in base al merito, che si conquista vincendo una serie di incontri. I ranghi più alti, in ordine decrescente sono: Yokozuna (grande campione), Ozeki (campione) e Sekiwake (campione junior). Il grado di Yokozuna è l’unico grado permanente del sumo. Una volta raggiunto non è più possibile retrocedere. Solo i grandi sopraccitati possono accedere alla categoria più prestigiosa, quella del Makunouchi.


Il Mawashi

La caratteristica cintura colorata che copre e protegge la parte genitale dei rikishi. Lunga fino a 10 metri, il nastro di seta viene avvolto intorno alla vita passando fino a 6-7 volte nella zona genitale. Il grosso “perizoma” facilita l’applicazione di alcune tecniche di sollevamento e di proiezione.
La dieta del rikishi

Dopo ogni allenamento, i rikishi si sottopongono a una vera e propria dieta ingrassante. Terminato il lauto pasto, il lottatore può riposare. Dorme prima della digestione favorisce l’accumulo di grassi. Ciccioni e goffi all’apparenza, i lottatori di sumo possiedono tuttavia grandi doti di forza e agilità che liberano in combattimenti della durata di pochi secondi.
Lo stufato Chanko nabe è il piatto più comune servito alla mensa del rikishi. Il suo nome significa: “tutto quello che puoi buttare nella pentola”.
La ricetta più comune lo prevede a base di pollo o di pesce, mai i due contemporaneamente, potrebbe portare sfortuna.
1 pollo di dimensioni medie
2/3 porri lavati e tagliati
4 carote pelate
1 radice di daikon pelata
1 grossa patata pelata
10/12 funghi shiitake (se secchi vanno fatti rinvenire in acqua tiepida)
2 cipolle medie pelate
1 cavolo di medie dimensioni lavato
1/2 tofu fritto - tazza di salsa di soia
- tazza di mirin
- cucchiaio di sale
Piattini
e piatti in varie
forme e dimensioni.
Ciotole, ciotoline, tazzine, teiere e servizi da sakè.

Nei Negozi Kathay

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SUIHANKY
La Macchina per cuocere il riso
Di Akiko Shimazaki
Una delle cose alle quali i giapponesi tengono tantissimo è mangiare un buon riso bianco.
Oltre la qualità del riso stesso e il modo di cucinarlo, è molto importante il recipiente usato per cuocerlo.
Si sa che il metodo tradizionale della pentola sul fuoco (“all’inizio con il fuoco lento, a metà cottura con il fuoco vivo – mai aprire il coperchio durante la cottura” – si dice) fa buonissimo il riso, con un po’ di fondo bruciacchiato, come facevano una volta le nostre nonne. Ma da qualche decennio a questa parte, l’utilizzo della macchina per riso elettrica è sempre più diffuso (potrei azzardare il 99% delle famiglie, singol compresi).
Questa diffusione (e il dare importanza al riso bianco) ha fatto sì che si sviluppasse sempre di più la tecnologia utilizzata per fare un riso ancora più buono. Il giapponese medio mangia tutti i santi giorni, una, due, tre volte al giorno il riso bianco. La macchina per riso elettrica, dotata naturalmente di un timer, è sempre stata l’alleata perfetta delle donne, soprattutto lavoratrici: la mattina, prima di uscire, la accendi e quando torni a casa trovi un ottimo riso, pronto da mangiare. Importante anche la funzione per tenere caldo il riso senza rovinarlo. Con la tecnologia d’oggi, la macchina tiene il riso per un paio di giorni, quasi come appena cotto.
Continuano le attività del Centro Paper Factory, con seminari di arti cartarie orientali e serate dedicate a Paper Zen
Per informazioni www.paperfactory.it
Paper Factory -
C.so S. Gottardo 18
Milano - tel. e fax 02.83.22.170
Il fatto che ormai tutti abbiano una macchina sta rappresai dalle altre macchine sul mercato e farne acquistare una nuova, la propria, ai consumatori? La risposta sembra che stia arrivando adesso ed è quella di aggiungere le funzioni per cucinare altri piatti, per i quali di solito impieghi ore ed ore, come lo stufato o i legumi. Tutto ciò prima era impensabile, non solo perché la macchina era programmata solo per cuocere il riso, ma anche perché utilizzarla per altre ricette avrebbe potuto rovinare il sapore puro del riso; mentre ora, con tutti i materiali disponibili per poter evitare il residuo degli odori, è diventato possibile. La macchina, da un po’ di tempo, è programmata da un computer integrato. Adesso la nuova generazione ha anche i programmi per tante altre ricette utili.
I prezzi? Non sono bassi: già costavano tantissimo! Quella normale (solo per cuocere il riso) costa intorno a 60.000-65.000 yen (circa 455-490 euro), quelle nuove con altre funzioni superano addirittura i 600 euro!…Ma, nonostante il prezzo, si stanno vendendo bene!

Le caratteristiche importanti sono:
- la sicurezza, perché non si usa il fuoco (per fare qualsiasi piatto),
- facilità di impiego perché, per le macchine della nuova generazione, una volta scelto il programma indicato per il piatto desiderato, non devi più stare a controllare, con grande soddisfazione delle mamme con bambini piccoli, e degli anziani che vivono da soli.
Esistono modelli che, oltre a stufato e legumi, preparano anche piatti a vapore, o il pane,… addirittura lo yogurt!
A questo punto però, penso che dovremmo ribattezzarla. Non credo che sia più sufficiente chiamarla “SUIHANKI, macchina per cuocere il riso”!
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Arte agli Zen Sushi Restaurants di Milano e Roma
di Tullio Pacifici
Milano

YOSHI NAGASAKA
espone allo Zen Sushi Restaurant di Milano,
via Maddalena, 1
fino al 15 novembre 2004
Roma

YASUE AKIYAMA
espone allo Zen Sushi Restaurant di Roma
via degli Scipioni, 243
fino al 15 novembre 2004
Viste da Levante

Siamo lì e d’un tratto un angolo di paesaggio trasmette ai nostri sguardi attenti un sentimento di immedesimazione, qualcosa di vicino al silenzio, un attimo vissuto magicamente, che però lascia seguire la sensazione dell’esistenza di un labile confine, di uno sfuocamento tra memoria e rappresentazione. Il pittore che presentiamo interviene su questo gap cercando di ristabilire un ponte immaginario là dove lo scorrere del tempo ha prodotto distanza e restituendo corpo visivo alla propria interiorità. Predilige sfondi urbani e lacustri, in particolare la città di Milano e il lago Maggiore. Yoshi Nagasaka utilizza la pittura acrilica, colori tenui e pennellate delicate; in qualche caso la leggerezza della pellicola contribuisce a dare alle tele una certa trasparenza, restituendo sensazioni di tranquillità e riposo. I paesaggi, colti in diversi momenti dell’anno, ritraggono spazi vuoti, non abitati da gente bensì da architetture e distese d’acqua. Quando le impronte della natura appaiono alla prime luci del giorno, l’artista interviene e, cogliendone le manifestazioni, le rilegge alla luce di un proprio sentire individuale. Si tratta quindi di lavori al limite tra realismo e romanticismo; chi disegna ricerca un’armonia formale, fredda e melanconica, risentendo anche delle contaminazioni di una vita artistica tra oriente e occidente, a cavallo di un tenue e sottile limite culturale. Elemento piuttosto importante delle opere è una preponderanza del colore bianco; oltre che per ragioni strettamente legate alle caratteristiche climatiche delle vedute, spesso invernali, l’uso di una tinta neutra risponde ad un’esigenza di invenzione rispetto alla realtà, com’è naturalmente. Di non facile riscontro visivo questo latteo, niveo e immacolato si stende tra gli altri colori creando spazi di profondità. Gli occhi, non scioccati da nulla di particolare, semplicemente si incantano, riposandosi su piatte o leggermente crespe distese di sogni.
Ci invita al suo modo di fare insieme orientale ed occidentale. Rottura, mescolamento di saperi, continuità, cozzaglia? In ogni caso e per fortuna le contaminazioni sono in atto e l’arte si fa continuamente parte estranea: dalle zone di ritrovo ai modi di vivere, il rivestimento è tendenza e lo scontrarsi con oggetti e gusti stimola e soppianta la sedimentazione delle idee. Influenze a ventaglio. Dalle diminuzioni della wabi-sabi, arte filosofia natura orientata, del vissuto come circolarità unica, delle realtà leggere, volanti e trans_temporali, agli accrescimenti, concrezioni di materie che, come in questo caso, sono estratte dal passato e servono ad installare la memoria al presente. Due aspetti della produzione di quest’artista. Una fase per così dire immersiva, con opere scultoree che diventano vere e proprie installazioni. Specialmente con l’opera Il bambino nel mare utilizza la materia come freno, prigione. La resina trasparente immerge la figura e resiste presenziando la scena di una vita che pur sembrando dinamicamente proiettata trova la fine nell’elemento ottenendo così l’assenza di tempo e la continuità di ciò che non muta. E una fase emersiva in cui plasma bassorilievi senza parole, fatti di gesso patinato su tavole di vetro, e segnatamente evocativi, di mitologie greche, For Elena, oppure ispirati alle poesie tanka di una poetessa giapponese. Le The series of flowers, dove richiama gli aspetti di brevità, impeto, passionalità, nonché delicata sensibilità dei fenomeni stagionali e, come da invito, una traccia_rilievo delle The series of skeletons, dove ogni rilievo rappresenta uno dei 7 vizi capitali, e dove passa dall’idea della morte come interruzione apparentemente assente, trasparente, il mare, a quella della morte come costante, distinguibile, nero/bianco corto circuito della vita.
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