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Archivio Pagine Zen N° 41
maggio/giugno 2005
Pagine Zen é un "foglio" mensile che raccoglie articoli riguardanti la cultura giapponese e orientale in genere. Tradizione, Storie Zen, pittura, calligrafia, iKebana, bonsai, origami, cerimona del té, arti marziali, cucina e recensioni sugli artisti che periodicamente alternano le loro esposizioni all'interno dei due ristoranti Zen milanese e romano.
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia
L'ARTE DEL GIARDINO GIAPPONESE
a cura di Crespi Bonsai
CORSO DI GIARDINI GIAPPONESI
28-30 maggio 2005
tenuto dal M° Isao Yoshikawa
(Presidente dell’Associazione di Ricerche sul Giardino Giapponese di Tokyo),
organizzato da Università del Bonsai
Crespi Bonsai,presso la sede di Parabiago (Mi),
Per informazioni:
UNIVERSITÀ DEL BONSAI
CRESPI BONSAI
Corso Sempione, 35
20015 PARABIAGO (Mi)
tel. 0331556878 - 0331559410
www.crespibonsai.it
info@crespibonsai.itPer informazioni:
CRESPI BONSAI
C.so Sempione 35 - Parabiago (MI)
Tel. 0331 491850 -
Fax 0331 559410

www.crespibonsai.it - info@crespibonsai.it
In Occidente il giardino è caratterizzato dal dominio dell’uomo sulla natura, poiché l’uomo crea un ambiente per le proprie necessità e per il proprio piacere. Questo non avviene in Oriente; il giardino giapponese è, infatti, finalizzato alla contemplazione e alla meditazione: qui l’uomo, a differenza di quanto succede in Occidente, non domina la natura ma ne è parte integrante. Giochi prospettici, trucchi visivi e inganni psicologici sono caratteristiche peculiari di questo tipo di giardino, che riesce a creare l’illusione dell’ampiezza pur disponendo di uno spazio limitato.
Nel giardino giapponese tutto è molto naturale, malgrado la composizione degli elementi che lo compongono sia studiata sin nei più minimi dettagli: alberi, erbe, fiori, pietre ed acqua sono accostati in perfetta armonia. Il giardino giapponese è una vera e propria opera d’arte e come tale va osservato e contemplato. È l’arte della composizione, ma quest’ultima si deve evidenziare il meno possibile; tutto deve dare l’apparenza di un paesaggio estremamente naturale, tanto che il giardino difficilmente si distingua da un paesaggio reale. La bravura dell’artista è proprio quella di celare qualsiasi intervento della sua mano. Il progettista ha un ruolo fondamentale, tant’è che riflette nella sua creazione la propria visione dell’ambiente, come in un dialogo fra se stesso e il mondo circostante. Scoprire la magia, la tradizione e la simbologia del giardino giapponese è un viaggio assolutamente affascinante, e il giardino Zen (giardino secco) ne è sicuramente l’espressione più suggestiva. Esso è un vero e proprio giardino di contemplazione; non è possibile accedervi e camminare al suo interno; la sua forma può essere un piccolo giardino con
stagno, ma molto spesso si tratta di un Karesansui, un giardino paesistico secco costituito da pietre e sabbia.
Il giardino Zen si diffuse, in Giappone, nell’età Muromachi (1338-1573) nella sua forma più essenziale: è durante questo periodo che i materiali si riducono alla sola pietra e sabbia, con l’introduzione a volte di qualche vegetale. L’influenza del Buddismo Zen ha dato una dimensione spirituale al giardino giapponese, soprattutto in quanto spazio di meditazione. Stare seduti a gambe incrociate (posizione del loto) o sui talloni in modo da favorire l’immobilità del corpo; respirare correttamente; essere nella giusta disposizione, in modo che la coscienza non sia rivolta a nessun oggetto, né miri al raggiungimento di uno scopo.
Queste, molto sinteticamente, sono le condizioni di concentrazione della mente nello Zen. E proprio queste regole aiutano a comprendere il significato della meditazione, ma anche l’atteggiamento dinanzi al giardino, soprattutto del monaco che lo osserva dalla veranda in posa contemplativa. Il giardino abbraccia le caratteristiche dell’arte Zen, che si fondano sull’asimmetria, la semplicità, la natura spontanea, l’immobilità, il silenzio puro, e proprio per il suo carattere di essenzialità favorisce le condizioni della ricerca interiore.
Il Roji (Giardino del tè)è posizionato tradizionalmente nella zona circostante al padiglione del Chanoyu (parola giapponese che significa “acqua del tè”), costruzione in cui ha luogo la cerimonia del tè. Un rituale, quest’ultimo diffuso in Giappone sin dai tempi antichi per ritrovare “la pace in una tazza di tè”. Il classico giardino del tè è un frammento di paesaggio, dove spicca una sorgente d’acqua, un ruscello, un giardino con laghetto, da cui si attinge l’acqua per la cerimonia.
Il Chitai (Giardino del piacere) è generalmente caratterizzato da un laghetto, viene anche definito giardino in trasformazione poiché, attraversandolo, i suoi scenari sono in continua evoluzione.
Esso può essere combinato anche con una giardino del tè o un giardino paesistico secco.
GLI ANTENATI DEL MANGA
di Matteo Rizzi (prima parte)
In Giappone sin dall’epoca Nara si raccontavano avvenimenti e storie attraverso la binomia testo-immagine. Secondo alcuni studi relativi all’etimologia della parola manga, si pensa ad una possibile derivazione dal cinese manbi (“bi” = scrittura, scritto a mano) un vocabolo con cui ci si riferiva al testo scritto; solo successivamente, quando in alcune opere giapponesi le immagini assunsero un ruolo prioritario rispetto al testo, all’ideogramma “man” fu annesso “ga” (disegno, pittura).
I fumetti giapponesi che leggiamo oggi non sono dunque l’ultima novità Made in Japan, ma il risultato di un’evoluzione grafica e narrativa avvenuta in centinaia d’anni.
Alcuni studiosi evidenziano quest’evoluzione attraverso l’uso dei differenti sistemi di scrittura: la parola manga potremmo ad esempio scriverla con i kanji per indicare le opere antiche fino al dopoguerra, in hiragana o katakana con riferimento ai manga moderni, in romaji (il nostro alfabeto) quando parliamo del manga inteso come fumetto giapponese esportato e diffuso nel mondo.
Proprio perché d’evoluzione si tratta è difficile stabilire un punto di partenza che ci permetta di rispondere alla domanda “Qual è il primo manga realizzato in Giappone?”
Per farlo dobbiamo tener conto che, nonostante il significato della parola manga sia cambiato nel corso del tempo, possiamo identificare due elementi essenziali che definiscono la sua natura: 1) quello di essere “caricatura, satira espressa attraverso l’immagine” 2) di presentare un disegno semplificato e stilizzato la cui visione ci consente di capirne i contenuti in modo chiaro e istantaneo. Queste sono le caratteristiche che accomunano i manga nella loro lunga evoluzione, che legano con un filo sottile ma resistente le opere recenti a quelle più antiche.
E’ giusto osservare che nella storia dei manga i cambiamenti più evidenti sono avvenuti dal dopoguerra; ciò può in parte giustificare l’opinione di chi ritiene scorretto l’uso della parola manga per definire le opere precedenti. Tuttavia la storia non “inizia nuovamente” nel dopoguerra: quel periodo rappresenta un punto di svolta che portò radicali trasformazioni neicontenuti, nella forma e nelle tecniche di realizzazione ma di certo non troncò la continuità di un’evoluzione artistica che ha radici ben profonde.
Ad esempio spesso si afferma che Osamu Tezuka fu l’inventore dei manga…Non è vero! Tezuka, che in Giappone è considerato il “Dio dei Manga”, ha il merito di aver introdotto nelle sue opere importanti innovazioni che caratterizzano la forma del manga moderno.

Grande successo
prorogato fino all'8 giugno

LUISA CANOVI

presenta
SCULTURE DI CARTA PER MEDITARE
aquiloni - origami - mobiles
dal 21 Aprile al 17 Maggio 2005
presso lo Show Room Fabriano
via Verri, 3 - Milano
aperitivo giovedì 21 Aprile 2005,
dalle ore 18
a cura di Paper Factory

Per informazioni www.paperfactory.it
Paper Factory - C.so S. Gottardo 18
Milano - tel. e fax 02.83.22.170

Lui stesso ci suggerisce lo spunto per guardare indietro nel tempo: "Manga wa rakugaki ni hajimaru n da yo ne" (“I manga hanno inizio con i rakugaki”).
Indaghiamo…Cosa saranno mai questi rakugaki? Se consultiamo i dizionari vi troviamo sicuramente il corrispondente italiano “scarabocchio”…non è una traduzione molto elegante se la utilizziamo nel nostro contesto…ma noi come sempre non ci accontentiamo e scavando un po’ in profondità scopriamo che nella semantica di questa parola, si cela la sfumatura di “itazura” (= scherzo, presa in giro). Ora sì che i conti tornano! I rakugaki -in quanto “disegni stilizzati tracciati con lo scopo di satireggiare e divertire”- li possiamo considerare la forma più elementare e primitiva di manga. Dove li possiamo trovare…in libreria? No, li troviamo nel tempio Houryuu-ji, la più antica costruzione in legno esistente al mondo: sono stati scoperti sul retro di un asse del soffitto dei rakugaki risalenti all’epoca Nara (710-784) che ritraggono il volto di una persona, molto probabilmente eseguiti dai carpentieri che lavorarono alla costruzione del tempio. Anche nel Toushoudai-ji, edificato nella stessa epoca, altre figure di persone sono state disegnate sulla parte posteriore del piedistallo che sorregge la statua di una divinità protettrice.
Per noi, lettori d’oggi, sembra impensabile parlare di manga senza riferirci ad un libro stampato e comprensibilmente ci risulta difficile mettere in relazione i “nostri” manga moderni con i rakugaki. Vedremo come nelle opere realizzate nei periodi successivi vi saranno più analogie e come si evolverà il significato della parola manga. continua
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I MITI GIAPPONESI
Tra folclore locale e universalità dei contenuti
di Simonetta Ceglia (prima parte)
Con questo articolo inizia una interessante trattazione in quattro parti sui miti giapponesi
MITOLOGIA, UNA PREMESSA SEMANTICA
L’espressione Nihon no shinwa ‘mitologia giapponese’ nasce nel periodo Meiji (1868-1912) su iniziativa di studiosi illuminati che vogliono dare a questi studi un taglio nuovo, di più ampio respiro e capacità comparativa. In quest’ottica la ‘materia mitologica’ (shinwa, lett. ‘racconto degli dei’) diventa parte importante del patrimonio e del corredo culturale di ogni popolo del mondo. Che cosa è un mito? Esiste un pensiero mitico universale? Per Platone i miti sono come le “favole della nutrice”, lo spazio che abita entrambi i generi è il terreno fertile dell’oralità. Esiste dunque fra fiaba e mito un terreno di ‘coltura’ comune; è il terreno in cui crescono gli archetipi, ossia quelle immagini dell’inconscio universale o meglio, come lo definiva Jung “INCONSCIO COLLETTIVO”.
Un MITO è un racconto,come ci suggerisce il termine greco stesso e l’idea di questo ‘narrare’, ‘parlare’ è contenuta nel carattere stesso di ‘wa’ presente sia in shinwa (mito, lett. ‘racconto degli dei’) e in minwa (leggenda, fiaba, lett. ‘racconto del popolo’). Il folclore di un popolo è costituito, dunque, da questi due distinti generi che in comune hanno la dimensione dell’oralità
(hanasu/wa = parlare). Anche guardando alla nostra tradizione classica, emerge chiaramente cosa NON è un mito. Un mito non è un racconto storico. La differenza è marcata dal TEMPO DELLA NARRAZIONE di questi due generi. Il racconto storico nasce come ‘resoconto esatto di avvenimenti vicini nel tempo, cioè alla portata di testimoni attendibili che hanno potuto attestarne l’esistenza, l’occorrenza.
Il racconto mitologico narra invece ‘avvenimenti lontani nel tempo’, ma senza per questo rinunciare alla pretesa di storicità di quanto viene narrato. Il mito, ovunque nel mondo, ha un forte valore POLITICO che non potrebbe avere partendo dal semplice presupposto che narra qualcosa di fantastico, inverosimile, mai accaduto, inventato.
Un MITO non è un racconto letterario. Il racconto letterario è una finzione che tale si dichiara sin dall’inizio. Sia il racconto storico sia il racconto letterario hanno un autore certo, noto. La paternità autoriale è invece assente nel mito: esso è un racconto venuto dalla notte dei tempi e che esisteva ben prima che un narratore iniziasse a raccontarlo, a declamarlo, a scriverlo. La Teogonia di Esiodo (opera scritta forse verso il 700 a.C.) o i testi che raccolgono la mitologia giapponese (VIII sec. d.C) hanno certamente un autore, cui va il merito di aver ‘raccolto’ i miti, non di averli ‘elaborati’. Il racconto mitologico non dipende dalla fantasia creatrice ma dalla trasmissione e dalla memoria.
MEMORIA, ORALITA’ e TRADIZIONE (intesa come trasmissione inter-generazionale) sono le condizioni di esistenza e sopravvivenza del mito. Il genere che più si avvicina al mito è la POESIA. Poesia e mito sono vicini, anzi vicinissimi, perché la poesia nelle sue manifestazioni più antiche si basava proprio sulla MEMORIZZAZIONE e sulla RECITAZIONE / DECLAMAZIONE (dunque ‘orale’) dei versi. L’epopea omerica è poesia orale, cantata agli ascoltatori da generazioni successive di aedi ispirati dalla dea Memoria (Mnemosyne). Solo più tardi questa poesia - mito diventa oggetto di redazione scritta e come tale si rende necessario fissare una versione ufficiale. In questo senso, l’affabulazione poetica e quella mitologica sono vicine. Ancora oggi, la poesia non è tale se non è declamata, bisogna conoscerla a memoria per darle vita. Stesso vale per il mito che, se non è raccontato, se non è trasmesso oralmente di generazione in generazione, alla stregua delle ‘favole della nutrice’ resta qualcosa di ‘scritto’, relegato in una biblioteca, come semplice riferimento dotto per qualche erudito.
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La vicinanza fra mito e poesia come generi testuali è evidenziata anche nelle fonti mitologiche giapponesi: il più antico kayou (ballata in versi, spesso accompagnata da musica) è attribuito al dio Susanoo no mikoto. Nella versione mitologica il dio, dopo aver sconfitto il terribile serpente dalle molteplici teste e code (Yamata no orochi, lett. ‘grosso serpente dalle molteplici biforcazioni’) giunge in un luogo con una radura particolarmente ombreggiata e fresca; il cuore della divinità si sente rinfrancato, felice anche per l’imminente matrimonio con la dea Kushinada hime che egli ha salvato dalle fauci di Yamada no Orochi. La località della regione di Izumo dove Susanoo giunge è chiamata Suga (dall’onomatopea suga suga o l’aggettivo da essa derivato sugasugashii che significa ‘sentirsi rincuorato, rinfrancato’, ma indica anche un luogo fresco, ben ventilato, dove l’aria è frizzante). A Suga, il dio decide di stabilire la propria dimora con la sua giovane sposa e mentre sta costruendo il suo palazzo, si alzano le nubi nel cielo. A quella vista, Susanoo eleva il proprio canto:

yakumotatsu 8 nuvole si alzano
Izumo yaegaki nell’ottuplice recinto ad Izumo
tsumagomi ni mi ci ritirerò con la mia sposa
yaegaki tsukuru costruisco un ottuplice recinto
sono yaegaki wo ah, quel ottuplice recinto

“Otto (molte) nuvole si alzano l’una dopo l’altra, quasi a formare un ottuplice recinto. Là mi ritirerò con la mia giovane sposa; sto costruendo un ottuplice recinto, ah quel ottuplice recinto”. continua

Simonetta Ceglia. Laureata in lingua e letteratura giapponese presso l’Università degli Studi di Venezia e premio di laurea per la tesi di traduzione dell’ultimo romanzo dello scrittore Endoo Shuusaku, Fukai kawa (Fiume profondo) – collabora alle varie attività dell’associazione Fuji dal 2001, occupandosi in particolare del corso online di lingua giapponese.



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IL PENSIERO CINESE
di Fabio Smolari (prima parte)
La filosofia cinese in Occidente
Le prime notizie riguardanti il pensiero cinese giunsero in Occidente per opera dei missionari gesuiti del XVI secolo. Matteo Ricci (1552-1610) da Macerata, missionario gesuita e pioniere della sinologia occidentale, fu il primo a parlare di Confucio, definendolo il maggior filosofo tra i cinesi ed esecrando per contro Buddismo e Taoismo. Alla base di tale atteggiamento v’era una precisa ragione: il Buddismo era per molti aspetti simili al Cristianesimo, soprattutto per il ruolo svolto all’interno della società, e pareva dunque il massimo ostacolo all’evangelizzazione dei cinesi . Nel 1662 i gesuiti pubblicarono la prima traduzione di testi confuciani: Sapientia Sinica. L’approccio dell’Occidente al pensiero cinese avvenne quindi tramite il Confucianesimo. Un Confucianesimo già “interpretato” dal Ricci e dai gesuiti come un’etica laica fondamento di tutte le istituzioni politiche e culturali cinesi. Questa visione, veritiera solo in parte, ebbe grande eco sui filosofi illuministi europei che, in alcuni casi, assunsero la Cina quale “modello” per un rinnovamento politico-istituzionale. G.W. Leibnitz pensò addirittura al cinese come lingua universale, Voltaire raffigurò Confucio alla stregua di un razionalista settecentesco, Quesnay (1694-1774), esponente di spicco dellascuola fisiocratica, propose per l’Europa un’economia di tipo confuciano. I fisiocratici infatti idealizzavano la Cina come un paese governato da letterati filosofi e ne facevano un modello al quale ispirarsi per la risoluzione dei
problemi della decadente Europa. Luigi XV nel 1756, imitò i sovrani cinesi dando inizio all’anno agrario con il rito augurale dell’aratura, seguito poi dall’Imperatore d’Austria e dal Granduca di Toscana (L. Lanciotti, Confucio la vita e gli insegnamenti, pp.103-114) e l’istituzione dei concorsi pubblici per esami e titoli, introdotta per la prima volta in Francia, si dice fosse ispirata al sistema cinese. Il secolo diciannovesimo vide l’affermarsi di un maggior interesse per gli aspetti filosofici del pensiero cinese e anche Taoismo e Buddismo iniziarono ad entrare nei circoli letterari e filosofici. Famosi filosofi e letterati occidentali subirono un influsso orientale: Nietzche, Ezra Pound, ecc. Nel ‘900 in tutti i maggiori paesi occidentali sono attivi studi accademici di sinologia e appaiono saggi e traduzioni nelle varie lingue. Gli anni ’60 e ’70 vedono l’affermarsi di una grande curiosità verso l’Oriente da parte del pubblico giovanile, in particolare per Buddismo e Induismo, ma anche per Taoismo. Oggi a fianco di una approfondita ricerca accademica è presente in Occidente anche un’editoria di grande divulgazione, non sempre fedele al senso originario delle opere, ma rispondente soprattutto all’esigenza di ricerca interiore e benessere psicofisico di un pubblico Occidentale che vorrebbe trovare nella saggezza orientale una formula magica per risolvere i propri problemi esistenziali. In realtà la tematica esistenziale è pressoché assente nei temi trattati dalla filosofia cinese classica. (continua)


Fabio Smolari. Laureato in Lingue e Letterature Orientali (cinese) all’Università di Venezia, diplomato in Qigong (Daoyinyangshenggong) all’ISEF di Pechino (1992-1993), blasonato campione nazionale ed internazionale di Taijiquan, è presidente della European Daoyin Federation-Italy. Insegna Daoyin, Taijiquan e lingua cinese in diverse città, collabora con riviste ed enti internazionali a ricerche storiche e tecniche sulle discipline orientali, organizza viaggi ed eventi di approfondimento sulla cultura e la civiltà cinese. www.daoyin.it - serpentebianco@tin.it
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L'ESTETICA DEL BONSAI
Nell’esposizione Kokufu-ten
DI Kurita Isamu seconda e ultima parte
La spiritualità che rispetta la forma
Quando in Giappone si frequenta un corso di arte bonsai ci si trova bruscamente immersi nei principi della “forma”: un albero diritto si chiama a tronco eretto, se ha due tronchi a doppio tronco e se ne ha tre a triplo tronco; i rami si selezionano procedendo a scaletta dal basso verso l’alto; se i rami vanno accorciati si taglia a una o due gemme.
Le arti giapponesi, dal judoo al kendoo, dalla danza alla canzone popolare, si imparano grazie all’imitazione. In un primo tempo si familiarizza unicamente con la forma, così come appare nel suo immediato manifestarsi. Poi, continuando a ricercare ed imitare la forma, gradualmente si coglie lo spirito che in essa è espresso. Portando il discorso all’estremo si può dire che, quando si pratica la meditazione zen stando seduti a gambe incrociate, la posizione che si assume è la stessa del proprio maestro, la stessa del grande maestro Daruma, fondatore della setta zen in Cina, ed è la stessa del Buddha Shakyamuni. Ma d’improvviso in questa posizione un soffio di vento porta al raggiungimento del satori, il

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risveglio dello spirito. In altre parole l’obiettivo ultimo non è la forma, ma attraverso di essa si raggiunge l’essenza. Così se l’albero è un Pino si giunge all’essenza, allo spirito del Pino.
Potrebbe sembrare sciocco, ma si può dire che questo metodo è la via che dà spazio anche a chi è privo di talento. Come nel buddismo giapponese chiunque può raggiungere il risveglio, così penetrando la forma chiunque può liberare il proprio spirito.
Shin, gyoo, soo
Nella lingua giapponese è molto usata l’espressione shin-gyoo-soo. È facile comprenderla se si pensa ai termini corrispondenti nella calligrafia: carattere stampato, carattere corsivo e carattere erba.
I caratteri ideografici possono assumere tre forme: la forma comune shin, quella semplificata gyoo e quella ulteriormente semplificata soo. La prima (shin) è la forma di scrittura più ordinata e comprensibile da tutti, poiché è quella che si impara fin dalla scuola elementare. Il carattere erba (soo) è quello assolutamente indecifrabile della scrittura antica. Tra questi due estremi si pone il carattere corsivo (gyoo). Con riferimento allo stile moderno si potrebbe indicare shin come ufficiale o formale, soo come informale o casual e gyoo come via di mezzo tra i due estremi. Si tratta di un approccio che ha radici profonde in ogni Giapponese e che si applica a qualsiasi espressione artistica, all’architettura, al mondo dello spettacolo. Per esempio, se l’ingresso della casa è in stile samurai shin anche il corridoio e il soggiorno avranno lo stesso carattere; nello stile di un villaggio di montagna i tetti saranno in corteccia di Cipresso. Lo stile soo rappresenta semplicemente le forme più vicine alla natura. Lo stile gyoo costituisce la via di mezzo. In arte bonsai si applica lo stesso principio: considerando se la corteccia, il movimento del tronco, la distribuzione dei rami sono di carattere shin o soo si può più facilmente armonizzare l’aspetto della vegetazione o il tipo di vaso.
Apprezzamento dell’arte soo
Rispetto all’artificiosità dell’oggetto di stile shin si nota un graduale, sempre più accentuato apprezzamento per gli oggetti più vicini alla natura o, in altre parole, per lo stile soo, nel quale l’informalità lascia spazio ad una spiritualità più pura e genuina.
Nel periodo Muromachi (1338-1573) si afferma con l’arte di servire il tè la bellezza dell’imperfezione. In arte bonsai il principio si riflette nel creare spazi di respiro, nella ricerca della forma del triangolo scaleno, nel realizzare un certo contrasto o ritmo tra il lato destro e il lato sinistro, conferendo movimento e dinamicità d’insieme. La cerimonia del tè con l’esposizione nel toko-no-ma era di tipo shin o formale. Gli accessori usati erano essenzialmente oggetti importati dalla Cina. Quelli prodotti in Giappone erano invece di stile gyoo, mentre gli accessori di uso quotidiano erano importati dalla Corea e si caratterizzavano per lo stile soo. La bellezza soo ha il fascino della solidità. Una tazza per il tè poteva essere crepata o storta, ma conservava la sua forma naturale, passata attraverso l’intelligenza e la saggezza umana.
La bellezza tipicamente giapponese, espressa dai termini wabi-sabi, diventa allora l’oggetto shin, ma rivisto nella sua più elevata spiritualità. Nell’arte, per quanto sia difficile imparare la forma e rispettarla rigidamente, con la pratica essa diventa gradualmente il risultato della propria interpretazione. In arte bonsai si dà importanza alla forma, si mira alla forma, ma il risultato è un dialogo tra l’albero e lo spirito del suo autore, fino a trascendere la forma.
Per testo e immagine si ringrazia Crespi Bonsai
ITTO-RYU
una spada, una tecnica, mille vittorie
di Giacomo Merello Shodan Daito-ryu Aikybudo (TERZA PARTE)
Ono Tadaaki, salutato il Maestro Ittosai, si recò ad Edo e lì apri un vero e proprio dojo, dove praticava ed insegnava l’Itto-ryu con regolarità – ma la vera fama lo raggiunse solo in seguito al seguente episodio: nella vicina cittadina di Hizaori, un ex-samurai divenuto predone aveva ucciso diverse persone e si era barricato dentro una casa. Una prima squadra di samurai mandata a catturarlo venne massacrata. Il capo villaggio,
a questo punto, mandò ad Edo un messo con una richiesta alla polizia per un forte Maestro di spada –
fu scelto proprio Ono Tadaaki, che salì subito a cavallo per raggiungere Hizaori. Arrivato di fronte al
rifugio del bandito, gridò: “Ono Tadaaki di Itto-ryu, appena giunto da Edo! Se credi nella tua katana, esci a combattere!”. Il ronin uscì dalla casa. Era gigantesco: “Ecco uno che valga la mia spada” – rispose e sferrò un attacco poderoso e tremendo. In una frazione di secondo si ritrovò senza braccia. Tadaaki allora chiese all’ufficiale di polizia presente sul luogo: “Lo uccido?”, ed all’assenso di questi immediatamente ne troncò la vita.La voce di questa sua prodezza – e della sua fredda abilità – giunse sino a Tokugawa Ieyasu – lo shogun – che lo nominò hatamoto (il più alto rango dei dignitari) e gli concesse una rendita perpetua di 200 koku (1 koku era la quantità di riso pari a sfamare un uomo per un anno).Venne inoltre designato quale Maestro d’Armi shogunale e gli fu affidato direttamente il figlio dello shogun, Hidetada. Tuttavia il brutale Ono non ebbe fortuna né godette di simpatia presso
Hidetada, che lo odiava per i suoi metodi di insegnamento molto duri – Tadaaki non esitava a colpire duramente con un solido bokken (spada di legno) persino il figlio dello Shogun. Itto-ryu era – ed è ancora – uno stile ruvido, pratico, e presentava un’alta percentuale di incidenti durante l’allenamento, per cui, in seguito, la famiglia Tokugawa preferì educare i propri membri nel più filosofico e meno doloroso stile Yagyu Shinkage-ryu, anche se la scuola di Ono rimase la principale ryu per la formazione degli spadaccini shogunali. All’intrinseca durezza dell’Itto-ryu non mitigava alcunché il burbero carattere di Ono Tadaaki, che gli procurò ben tre punizioni da parte dei signori Tokugawa. Nel 1600, durante la famosa battaglia di Sekigahara che consacrò definitivamente Ieyasu come shogun, Ono serviva nel battaglione di Hidetada quale karita-bugyo, una sorta di polizia interna all’armata che doveva pensare a proteggere la popolazione civile dagli orrori della guerra. Accadde che, insieme al commilitone Tsuji Taronosuke durante una ronda, si imbatterono in una pattuglia di nemici ed uccisero Yoda Hyobu, un ufficiale di grande importanza nell’esercito nemico, che non aveva però annunciato il suo nome. Alla scoperta dell’identità della vittima, Taronosuke, per farsi bello verso i superiori disse che aveva colpito lui per primo Yoda, mentre Ono l’aveva solo finito – Ono naturalmente sosteneva l’opposto, che aveva riconosciuto l’importante avversario senza maschera e lo aveva colpito, mentre Taronosuke si ricordava invece di una maschera di un rosso intenso, che poteva ben essere stata da lui scambiata per il sangue della ferita inflittagli proprio da Ono, cosa che confermava la veridicità della sua versione. Riconosciuto infine ad Ono l’onore per l’uccisione, venne però incriminato per aver abbandonato il proprio posto di polizia alla ricerca di gloria personale – il burbero Tadaaki non trovò le parole per discolparsi e venne affidato in custodia a Yukimura Sanada per un intero anno. Passato questo periodo, tuttavia, lo shogun lo riassunse presso di sé ed anzi gli aumentò la rendita a 400 koku.
continua
TONKATSU - MAIALE FRITTO
di Sara Maternini
Ingredienti per 4 persone

Ricetta semplice
e veloce per 4 persone





Ingredienti:

8 fette di lonza
di maiale
2 uova sbattute
150 gr di pangrattato (normale
o giapponese) aromatizzato
con 1 o 2 pizzichi
di zenzero in polvere (secondo i gusti)
Farina
Sale e pepe
Olio per friggere




Sara Maternini ha una sua società di catering e organizzazione eventi
Tel. 3334938884 gustoassoluto@libero.it
Salare e pepare le fettine di maiale. Passarle nella farina, poi nell’uovo e infine nel pangrattato. Lasciare riposare in frigorifero per almeno 30 minuti. Scaldare abbondante olio per friggere, possibilmente in un wok.
Friggere la carne finché dorata.
Potete accompagnare la carne con del riso bollito o semplicemente con una salsa (vedi nota).
Nota
Il tonkastu è un tipico piatto giapponese, veloce, semplice e gustoso. Viene normalmente servito accompagnato da salsa Tonkastu, composta da salsa di soia giapponese, senape, salsa Worchestrer e pomodori.
Glossario
Pangrattato giapponese: facilmente reperibile nei negozi di specialità orientali, può essere sostituito con del normale pangrattato. Salsa di soia giapponese:la salsa di soia giapponese è differente da quella cinese, in quanto più delicata e meno salata. È onsigliabile usare questo tipo di salsa di soia per le ricette.
ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici
Milano

Maurizio Battello
espone fino al 3 giugno 2005
allo Zen Sushi Restaurant
di Milano, via Maddalena, 1
Roma

BARBARA HOEHN
espone fino all’6 giugno 2005
allo Zen Sushi Restaurant di Roma,
via degli Scipioni, 243
Foto 1
Cieli e nuvole. Cogliere le migliori angolazioni, cercare l’obiettività, il momento opportuno, l’attimo fuggente. Imprimere quello che si vede ed esprimere quello che si sente passando da un luogo all’altro, ovunque le combinazioni della natura celeste possono ossesionarlo. Pazientemente osserva i movimenti dell’aria, quando essa, a contatto con le variabili della luce, si tinge di colori, respira, si densifica e si intensifica facendo della propria invisibilità le rappresentazioni pubbliche, gratuite, di paesaggi sorprendenti e improbabili. Con un retroscena da pittore di cose informali, dopo una lettura di una poesia cinese sul cielo, comincia l’avventura con la fotografia. Immagini in bianco e nero, a colori, riprese durante le notti, diurne, fino a fare un un ampio database di nuvole, quasi che con esse quest’artista volesse topografare cieli possibili, delle carte per navigare verso cose che raramente passano all’attenzione. La cangievolezza dei fenomeni dei cieli sono la sopresa; la possibilità di ricomporre con la fotografia ciò che si frastaglia continuamente è l’interesse; la possibilità di rappresentare il confine instabile che congiunge la terra al cielo è la poesia. A questi che possono essere dei moventi si aggiungono i luoghi tecnici delle fotoriprese: dai tetti, dalle alture, dagli oblò degli aeroplani, dai vetri di mezzi in movimento. Una volta, durante una mostra, ha appeso ciascuna immagine dietro ogni finestrino di un treno cosicché di ogni cosa si potesse immaginare un’altro cielo. Con queste fotografie si tocca l’azzurro, il bianco, il rosso, il viola, lo spessore della luce quando filtra e quando non, le nuvole quando sono segnavie, percorsi, autostrade per i jet, scie. Si coglie quello che c’è fuori e intorno, che mostra una compattezza capace di vivacizzare e spazializzare senza restringere, schematizzare, di solidificare e accogliere traspirando sentieri e vita.
Foto 1La città del circo. Veicola storie irreali, impensabili, suggestive, fittizie, è una cantastorie della pittura, illustratrice di filastrocche, che predilige i colori forti, magnetici, non ripetitivi, non grigi. La città del circo è il luogo della disinvoltura, dell’intuizione istintiva, dei cambiamenti dei personaggi che muovendosi si associano e diventano figure enigmatiche, fiabesche. Uno spazio di sentimenti intrecciati e contradditori, qualcosa che vive dentro e che si proietta fuori. Le sue opere aprono spazi all'immaginazione, all’ironia, alla provocazione, al non senso del gioco, delle fantasie, dei sogni. Porta all’attenzione cose che immettono luci, trasparenze, armonie e disaccordi. Osservando di sfuggita i lavori si può percepire un senso di spaesamento, spostamento, un qualcosa che esce e si spinge oltre, a una scena teatrale. Le sete dipinte sono come maschere, strati, in un processo di cancellazione della natura, di rimpiazzamento, di traslazione di altre vitalità. Le figure che si generano, insieme con le fibre, fanno corpi in movimento, volti, gente che fa commedie, giullari, immerse nei pieni di colori energetici. I soggetti non ballano en plain air ma tra le tinte, si capillarizzano, e i loro gesti, i loro comportamenti non verbali, tinteggiano allegorie, zone mute, scritture sceniche, situazioni in sospeso tra realtà. L’estetica si mantiene vivace; opere come blu dancer e guardiani distratti sentono l’aria dell’estati, del rapimento; la pittrice elimina le ornamentazioni e sottolinea l’agilità dei personaggi, le loro espressività duttili, le loro voci silenziose. Coinvolge le figure in danze di colori, mappe narrative che vedono fluire le stagioni e gli eventi, sintonizzano i flussi del vento e ne registrano la presenza e l’attesa.
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