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Pagine Zen N° 42
giugno/luglio 2005
Pagine Zen é un "foglio" mensile che raccoglie articoli riguardanti la cultura giapponese e orientale in genere. Tradizione, Storie Zen, pittura, calligrafia, iKebana, bonsai, origami, cerimona del té, arti marziali, cucina e recensioni sugli artisti che periodicamente alternano le loro esposizioni all'interno dei due ristoranti Zen milanese e romano.
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia
Hashi (il ponte) e schema di piegatura
Origami di Luisa Canovi.
ORIGAMI - DALLA TRADIZIONE AL DESIGN
di Luisa Canovi
L’origami, letteralmente “piegare la carta”, è stato definito via via una tecnica, un gioco, un’arte e altro ancora. Tutte le definizioni che l’hanno accompagnato sono giuste nel contesto a cui si riferiscono, ad esempio se si piegano da un foglio di carta semplici barchette e ranocchie ci si trova nel gioco, se si osservano i modelli meravigliosi di alcuni maestri ci si trova nel campo dell’arte e così di seguito per ogni origami può esserci la collocazione più adatta. Attraversando la panoramica di forme create nel tempo da autori diversi è possibile trovare parallelismi o divergenze negli stili e nei processi creativi in una serie infinita di categorie di origami: simbolico, figurativo, astratto, decorativo, geometrico, naturalistico, stilizzato e altro ancora. Una dicotomia interessante è quella tra l’origami tradizionale giapponese di trasformazione progressiva e l’origami “progettato” da un designer contemporaneo.
Per la tradizione si può scegliere il modello più conosciuto, la gru. Di autore anonimo (come la maggior parte degli autori tradizionali) questo modello è un vero gioiello di perfezione estetica. Per capirne veramente la bellezza l’unico modo è seguire le istruzioni di piegatura e costruirne una. In un foglio di carta quadrato si piegano le mediane a valle (verso chi piega) e le diagonali a monte (dalla parte opposta) e questa semplice operazione trasforma il foglio in una forma diversa, tridimensionale e con riferimenti nuovi. Seguendo passo passo tutti i disegni progressivi si arriva, dopo parecchie piegature e trasformazioni del foglio, al modello della gru. Ad ogni passaggio c’è la sorpresa di una forma che cambia e che via via darà origine alle ali, alla coda, al becco. Come nei processi della natura in cui un fiore o un insetto, prima di raggiungere la loro forma riconoscibile, attraversano vari stadi di sviluppo, così l’origami-gru ( e così la gran parte dei modelli tradizionali) prima del suo aspetto finale passa attraverso stadi intermedi graduali e progressivi.
Diverso è l’approccio di chi oggi, applicando le regole fondamentali dell’origami, progetta una forma, una lampada, un packaging, una scultura. Le regole dell’origami sono molto semplici: piegare un foglio di carta e trasformarlo. Niente tagli, niente colla, niente segni aggiuntivi. L’origami richiesto avrà delle regole a sua volta, dovrà per esempio contenere una lampadina o impacchettare un oggetto di una certa forma e allora tutto il lavoro di ricerca del designer sarà improntato nel risolvere con la piegatura i vari problemi. Il foglio, oltre che di forma quadrata come da tradizione potrà assumere altre forme: triangolare, rettangolare, anche circolare, la carta sarà leggerissima a molto pesante, le dimensioni le più diverse.

Paper Factory chiude l’anno di corsi 2004-2005 con un programma estivo di mattinate e di alcune serate dedicate alla carta, dagli aquiloni al suminagashi, un mese di piccoli corsi estivi di tecniche della carta, da metà giugno a metà luglio.
Aquiloni che volano - sculture mobili-cartapesta leggera - giochi di carta - libro fatto a mano - origami semplice - scatole utili - lumini d’estate. Serate di meditazione attiva con l’arte giapponese del suminagashi (inchiostri fluttuanti).
Buona estate e arrivederci a settembre con i nuovi corsi e le nuove mostre.

Paper Factory - Corso San Gottardo 18, 20124 Milano
Tel. 02.83.22.170 - Cell. 333.3836620
www.paperfactory.it - kami@paperfactory.it
Per informazioni www.paperfactory.it
Paper Factory - C.so S. Gottardo 18
Milano - tel. e fax 02.83.22.170

Come esempio di origami contemporaneo ecco una scultura realizzata con un reticolo di piegature calcolate su una progressione aritmetica per ottenere la curvatura voluta. In questo caso, a differenza della gru, non c’è un percorso in cui ogni passaggio trasforma il foglio di carta (i passaggi numerati dello schema) ma un progetto disegnato e poi piegato in un unico passaggio. In pratica si passa direttamente dalla bidimensionalità del foglio alla tridimensionalità della scultura.
Apparentemente lontane e appartenenti a tecniche differenti in realtà la gru e la scultura sono molto simili, soprattutto sono entrambe origami. Le differenze ci sono ma sono su altri piani. Ciò che differenzia l’origami classico di rappresentazione dall’origami contemporaneo astratto-geometrico è da paragonarsi a ciò che differenzia l’arte figurativa dall’arte concettuale: il desiderio dell’artista di copiare la realtà si trasforma nella ricerca dell’essenza della realtà stessa, l’origami non rappresenta più un fiore o un animale ma una forma che magari ricorda quel fiore e quell’animale senza esserlo. Inoltre nell’origami classico non esistevano schemi per ricordare le piegature e ogni procedimento di piegatura veniva memorizzato, così l’insegnamento di un modello avveniva da maestro ad allievo sull’esperienza pratica del “fare” in stile zen. Negli ultimi cento anni, forse anche meno, la creazione di modelli complessi ha portato i loro autori a trascrivere i vari passaggi di piegatura per conservarne la memoria e questo ha rovesciato le regole dell’apprendimento, non cè più bisogno di un maestro, è sufficiente un libro. Questo sganciarsi dal rapporto diretto col maestro ha portato, nell’origami così come già in altre forme artistiche a una specie di libertà espressiva non più vincolata da regole da seguire. Nasce l’origami contemporaneo d’autore.

visualizza lo schema sintetico di piegatura della gru
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ITTO-RYU
Una spada, una tecnica, mille vittorie
Giacomo Merello - Shodan Daito-ryu Aikybudo (Quarta parte)
Purtroppo, della sua assenza aveva approfittato Yagyu Munenori, caposcuola dello Shinkage-ryu e insegnante personale dei Tokugawa, che ora godeva di una grandissima rinomanza. Questo stile era più filosofico-spirituale che pratico ed efficace, era primo nella forma, ma carente nella sostanza – Tadaaki non poteva però sfidare Munenori in quanto entrambi i Maestri erano alle dirette dipendenze dello shogun. Ci fu, tuttavia, un episodio in cui i due Maestri si scontrarono, anche se indirettamente. Ono Tadaaki si recò infatti un giorno, come ospite, nel dojo di Yagyu Munenori e questi lo invitò a combattere, con il bokken, il proprio figlio (nonché il più forte nella spada) Yagyu Mitsuyoshi meglio noto come Jubei – in seguito famoso come l’”assassino dall’occhio solo” dei Tokugawa. Jubei tuttavia, appena incrociata la spada con Ono Tadaaki, si inchinò, riconoscendo da subito la grande abilità e superiorità del Maestro avversario. Munenori allora ordinò ad un altro allievo di affrontare Tadaaki, ma questi, adirato, gridò che se volevano provare la sua vera abilità, avrebbero dovuto attaccarlo tutti insieme.
Ben quattro discepoli di Yagyu accettarono la proposta: furono tutti sconfitti in pochi secondi, due battuti all’istante, uno disarmato ed uno ferito alla testa. Tutti i presenti, ed in particolare Munenori, rimasero stupiti e colpiti dall’abilità del loro rivale – e si dice addirittura che da allora Munenori abbia più volte chiesto segretamente a Tadaaki delle lezioni private.
Direttore dei Corsi AIKIBUDO: Antonino Certa Shihan tel. 340.3179236
daitokan@daito-ryu.it www.daito-ryu.com
Il carattere di Ono, tuttavia, non era propenso ad approfittare delle sue fortune e fu così che ricevette una nuova punizione: nel 1615 un’ultima sacca di resistenza si opponeva, ad Osaka, allo shogunato Tokugawa. Durante la battaglia, che fu uno strepitoso successo dei Tokugawa, un nutrito commando di samurai avversari era riuscito ad infiltrarsi nelle vicinanze dello shogun e del figlio Hidetada. La situazione era disperata al punto che Ieyasu di preparò al seppuku ed Hidetada impugnò una lancia che una delle sue guardie del corpo, fuggendo spaventata, aveva lasciato cadere. Ono si battè come un leone e riuscì a proteggere i suoi signori, ma poi si lasciò andare alla rabbia ed rivolse furiosamente parole molto dure ed offensive verso tutti gli ufficiali ed i generali dell’armata, che avevano lasciato accadere un tale incidente. Benché avesse ragione, non era un abile oratore ed era stato talmente duro che sotto la pressione di tutto lo Stato Maggiore, i Tokugawa dovettero nuovamente punirlo mettendolo in consegna per un anno. Fu però presto perdonato quando si alzò dal letto gravemente ammalato per uccidere – come fece – un assassino scappato alla polizia. Riprese ad insegnare duramente per una moltitudine di allievi, ed in particolare al proprio fratello minore, Tadanari, ed al figlio, Tadazune, che in seguito ricevettero i segreti della Scuola. (continua)
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IL PENSIERO CINESE
di Fabio Smolari (seconda e ultima parte)
Tematiche generali del pensiero cinese classico.
Le basi del pensiero cinese risalgono al cosiddetto Periodo Assiale (800-200 a.C.), momento di fioritura del pensiero filosofico, religioso e scientifico delle grandi civiltà del mondo antico: dai filosofi greci agli indiani, dai profeti d’Israele al persiano Zarathustra, sino ai filosofi cinesi. La formazione e l’evoluzione del pensiero cinese classico si concentra tra il 500 e il 200 a.C., epoca di grandi trasformazioni politiche e sociali testimone della transizione dal sistema feudale all’impero unitario. Il tema principale della speculazione e del dibattito filosofico cinese non è “Cos’è la verità?” ma “Dov’è la Via?”, ovvero il modo di regolare lo stato e di guidare l’esistenza individuale (A. Graham).
Nessun pensatore cinese mette in discussione la natura autoritaria del governo, chi vi si oppone propende per una riduzione al minimo dei suoi interventi; in Cina non troviamo teorici della democrazia ma piuttosto una certa forma di anarchia (i taoisti).
Tutti rivolgono le loro ricette soprattutto ai regnanti e, a parte yanghisti e taoisti che rifiutano le cariche pubbliche, gli altri propongono metodi di recupero della coesione sociale, spesso ispirandosi ad una ideale passata e perduta “età dell’oro”, un po’ come avvenne nell’Europa del Settecento con il recupero della filosofia e delle scienze greche, della saggezza egizia ed ebraica. Quattro sono i movimenti di pensiero che maggiormente hanno
influenzato l’evoluzione della civiltà cinese dall’antichità classica ai giorni nostri:
- il confucianesimo, un’etica radicata nei legami sociali (parentela e usanze), che plasma la comunità basandosi sulla famiglia e pone in correlazione il binomio ‘suddito-sovrano’ a quello ‘padre-figlio’;
- il taoismo (con apporto del Buddismo a partire dal periodo degli Han orientali), filosofie personali che pongono l’individuo in diretto contatto col cosmo, spesso rifiutando, ignorando o criticando il sistema sociale stabilito;
- il legismo, una concezione politica di stato razionalizzato in un sistema imperiale assolutistico regolato da leggi chiare e severe, da ricompense e punizioni, con costumi largamente omogenei al suo interno;
- la scuola yin-yang, una filosofia proto-scientifica che, partendo da un’osservazione dei fenomeni naturali, considera l’esistenza umana parte integrante di precisi meccanismi cosmici e si sforza di individuarne e comprenderne meccanismi e relazioni.
Altre correnti di pensiero, molto attive in questo periodo e che avrebbero potuto indirizzare l’evoluzione della civiltà cinese in altre direzioni – come la scuola di Mozi (moismo) e quella dei Nomi (sofismo) – non esercitarono influenze durature come le quattro sopracitate, per quanto lasciarono tracce tangibili del loro operato e furono a più riprese riscoperte e reinterpretate.
Logica e razionalità, apparentemente temi poco approfonditi dai filosofi cinesi, furono percorse da scuole del periodo classico come i moisti. L’Occidente che ha posto negli ultimi secoli un’importanza straordinaria sulla ragione e ad essa ha imputato l’ottenimento di tanti progressi, ha iniziato a rivederne il ruolo già con pensatori come Kirkegaard e Nietzche. Forse che i cinesi avessero già ai loro tempi intuito i limiti della ragione?

Fabio Smolari. Laureato in Lingue e Letterature Orientali (cinese) all’Università di Venezia, diplomato in Qigong (Daoyinyangshenggong) all’ISEF di Pechino (1992-1993), blasonato campione nazionale ed internazionale di Taijiquan, è presidente della European Daoyin Federation-Italy. Insegna Daoyin, Taijiquan e lingua cinese in diverse città, collabora con riviste ed enti internazionali a ricerche storiche e tecniche sulle discipline orientali, organizza viaggi ed eventi di approfondimento sulla cultura e la civiltà cinese. www.daoyin.it - serpentebianco@tin.it
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I MITI GIAPPONESI
Fra folclore locale e universalità dei contenuti
di Simonetta Ceglia (Seconda parte)
LE FONTI DELLA MITOLOGIA GIAPPONESE e RUOLO DEL KATARIBE

Sino al periodo Meiji, non si era soliti parlare di mitologia giapponese, ma di ‘studi sul Kojiki’ o di ‘studi sul Nihonshoki’ e questo significava anche conservare una dimensione ‘locale’ nel riferimento ai testi principali di questa letteratura, una scarsa apertura al mondo, un coltivare gli studi del ‘waga kuni no Kojiki’, ‘Descrizione degli antichi eventi del nostro paese’, un’espressione usata per indicare la mitologia giapponese citandone direttamente la fonte, il Kojiki. La materia mitologica giapponese viene narrata, principalmente ma non solo, in due testi classici quali il Kojiki (Descrizione degli antichi eventi, 712 d.C.) e il Nihonshoki (Annali del Giappone, 720 d.C.). Accanto ad essi, non vanno dimenticate altre fonti, parte del patrimonio folclorico giapponese, come il materiale religioso, spesso molto antico, dei norito (le preghiere e invocazioni shintou) o i fudoki, le ‘descrizioni della terra e dei costumi’, resoconti sulle usanze delle varie province (kuni), compilati a partire dal 713 d.C. su ordine dell’imperatrice Genmei. Il Kojiki nasce dal progetto dell’imperatore Tenmu (attorno al 672 d.C.) e viene completato alla corte di Nara sotto l’imperatrice Genmei (5 anno dell’era Wadou, 712 d.C.).

L’opera è attribuita al funzionario di corte Ou no Yasumaro che avrebbe messo per iscritto i racconti tramandati oralmente sino a quel momento e a lui declamati da un cantore dalla memoria prodigiosa, di nome Hieda no Are. Da un lato, dunque Ou no Yasumaro svolse il ruolo dello ‘scriba’ (fumibito), lett. ‘uomo del pennello’, per estensione uomo di cultura, letterato (il termine odierno è bunjin). Per essere precisi, Ou no Yasumaro fu fumi no oubito ossia il sovrintendente scrivano. D’altro canto, Hieda no Are rappresenta il kataribe, la persona incaricata di veicolare le tradizioni del passato mediante il canto, la declamazione orale.

I kataribe furono attivi sia in epoche pre-letterarie (ovvero quando ancora la scrittura non era stata introdotta) che in epoche successive, quando la scrittura era già stata introdotta, ma restava forte l’esigenza di recitare oralmente dei testi scritti, altrimenti poco fruibili dalle masse illetterate. L’introduzione della scrittura avvenne verso il V sec. La data riportata dal Nihonshoki per questo evento è il 285 d.C. ma non è credibile, perché condizionata da ragioni dinastiche di prestigio e va invece spostata al V sec. Una data proposta è quella del 405 d.C., ma stabilirlo con certezza non è possibile. Di fatto, la lingua giapponese ebbe a disposizione la scrittura cinese come modello cui attingere per darsi ‘forma scritta’. Ma il ritardo con cui la scrittura giunse sulle isole giapponesi non significa affatto che prima dell’introduzione dei kanji (‘segni scritti cinesi’), il giapponese non esistesse come lingua, né tanto meno che non esistessero degli usi ‘codificati’ e di alto valore letterario. Nella prefazione stessa al Kojiki, vi è una chiara attestazione della presenza di ‘documenti orali’, fonti narrative tramandate oralmente di generazione in generazione.

La trasmissione delle informazioni avveniva dunque oralmente ed in particolare esistevano degli appositi gruppi o comunità (be, anticamente anche chiamati tomo) cui era assegnata la funzione di ‘raccontare’ (kataru) eventi importanti.Il narratore (kataribe) viaggiava per il paese, raccoglieva e portava messaggi, registrava ‘oralmente’ e ‘mnemonicamente’ delle informazioni che poi avrebbe riportato al suo clan (uji) di appartenenza. Kataribe indica dunque tanto la corporazione (be) dei recitatori, quanto il recitatore come singolo individuo.
Già nel periodo Heian (794-1185), alcuni burattinai itineranti chiamati kugutsumawashi giravano il Giappone facendo rappresentazioni nelle strade, in cambio di denaro. Era una forma di intrattenimento in strada, che continuò fino al periodo Edo, i burattinai muovevano i burattini con due mani usando come proto-palcoscenico una scatola che portavano appesa all'altezza del collo. Sembra che un certo numero di kugutsumawashi si fossero stabiliti a Nishinomiya e sull'isola di Awaiji, entrambi vicino all'attuale Kobe. Nel XVI sec., i burattinai di questi gruppi furono chiamati a Kyoto per delle rappresentazioni per la famiglia imperiale e per i capi dell'esercito. Fu allora che il teatro delle marionette si fuse con l'arte del joruri. Il nome joruri deriva da una delle prime e più popolari opere cantate in questo stile: la leggenda della storia d'amore tra il guerriero Minamoto no Yoshitsune e la bella Joruri. Precursori del joruri furono i Biwa oushi, (letteralmente ‘bonzi con il biwa’) erano attori itineranti che cantavano le vicende epiche del loro paese. Questi attori, spesso ciechi, assumevano l’aspetto di monaci, tanto nelle vesti quanto per la tonsura. La materia orale era principalmente tratta dallo Heike Monogatari (opera degli inizi del XIII sec.), un poema epico militare che narra la guerra delle due famiglie rivali dei Taira e dei Minamoto: guerra Genpei (1180-1185). Essi si accompagnavano con il biwa, un tipo di liuto. Nel sedicesimo secolo, lo shamisen sostituì il biwa come strumento musicale e si sviluppò lo stile joruri.
Come tutte le corporazioni (be) del Giappone antico, anche la professione del kataribe era ereditaria e consisteva nella recitazione di antiche storie (furukoto, lett. ‘antichi fatti’) ed informazioni che venivano così trasmesse di generazione in generazione oralmente. Questi ‘cantori’ operavano in modo simile ai bardi della tradizione celtica, raccontando storie che esaltavano la stirpe del loro signore o del loro uji. I kataribe memorizzavano e recitavano canzoni, gesta leggendarie, genealogie e miti locali; spesso avevano ruoli importanti a corte o nei cerimoniali religiosi che celebravano le origini sacre e le gesta eroiche della dinastia regnante. Il ruolo dei kataribe anche nella compilazione del primo testo scritto giapponese, il Kojiki appunto, è un fatto accertato e menzionato nella stessa prefazione all’opera. In questa prefazione, scritta in cinese, si dice che l’imperatore Tenmu accortosi del fatto che vi erano molti errori nei documenti e nelle storie ufficiali, errori che distorcevano la verità dei fatti, volle emettere un decreto affinché venisse redatta una nuova e corretta storia del regno giapponese. Tra l’altro anche la Cina aveva un’antichissima tradizione di testi storici, genealogie e cosmogonie scritte ed è probabile che i governanti giapponesi cercassero in questo modo di acquisire un analogo prestigio. (Continua)

www.fujikai.it
Simonetta Ceglia. Laureata in lingua e letteratura giapponese presso l’Università degli Studi di Venezia e premio di laurea per la tesi di traduzione dell’ultimo romanzo dello scrittore Endoo Shuusaku, Fukai kawa (Fiume profondo) – collabora alle varie attività dell’associazione Fuji dal 2001, occupandosi in particolare del corso online di lingua giapponese.
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GLI ANTENATI DEI MANGA
Di Matteo Rizzi (seconda parte)
Stiamo percorrendo cronologicamente la strada dell’evoluzione dei manga alla ricerca di opere significative che ne evidenzino la continuità nella storia dell’arte nipponica. Nell’aspetto grafico individuiamo facilmente delle analogie con il manga moderno: figure stilizzate dai contorni marcati tracciati a china, stesure piatte dei valori tonali. Nei contenuti, indirizziamoci ai generi pittorici denominati fuushiga, giga, oko-e per trovare tematiche umoristiche e satiriche. Tra le opere che soddisfano tali requisiti il Choujuu jinbutsu giga (caricature d’animali e uomini) rappresenta una tappa fondamentale – e non solo nella storia dei manga - tanto da essere dichiarato Tesoro Nazionale. L’opera, costituita da 4 emakimono numerati con gli ideogrammi dei segni zodiacali (eto) fu rinvenuta nel tempio Kouzan-ji (Kyoto) ed è tradizionalmente attribuita alla mano di Soujou Toba (1053-1140) monaco buddista appartenente alla setta Tendai che eccelleva nelle arti pittoriche; attribuita “tradizionalmente” perché da alcuni studi risulta che non tutti i rotoli furono prodotti nello stesso periodo: i primi due risalgono al 12° secolo (agli ultimi anni del periodo Heian), mentre il 3° e il 4° rotolo sono stati realizzati nel successivo periodo Kamakura molto probabilmente da altri artisti. Tuttavia nel 1° maki -il più famoso- è riconoscibile la peculiarità grafica e narrativa di Toba, identica a quella dei numerosi oko-e inconfutabilmente da lui realizzati. Esiste il termine Toba-e per riferirsi al genere pittorico umoristico di cui è considerato precursore che successivamente influenzò grandi artisti come Hokusai e Hiroshige. Abbiamo parlato di emakimono: gli antichi manga dunque non si sfogliavano ma sì “srotolavano”. Gli emaki erano costituiti da un rullo (jiku) di legno o avorio sul quale si avvolgeva carta o seta contenente pitture a carattere narrativo; non esistevano formati standard ma le misure più comuni erano circa 10 m in lunghezza e 25 cm in altezza. Srotolati circa 30 cm per volta, come fossero fotogrammi i disegni svelavano a poco a poco l’evolversi della storia.





Nel 1° maki tra scimmie, rane, volpi, lepri, cervi, gatti e altri personaggi si contano un totale di 103 animali ritratti in varie attività umane: ad esempio coniglio e rana impegnati in un incontro di sumo, rospi che danzano, conigli e scimmie che vestono le stole dei bonzi e leggono i sutra attorniati da altri animali che presenziano ad un rito funebre. Il makimono si chiude con la scimmia che riceve la purificazione dal coniglio e dalla rana!
Nel 2° maki in ordine d’apparizione sono presenti cavallo, mucca, falco, cane, gallina, aquila, rinoceronte, giraffa, leopardo, capra, tigre, leone, drago, elefante, tapiro, poi altri esseri zoomorfi che sembrano usciti dai film di fantascienza: in tutto si contano 69 bestie. Nella prima parte del 3° maki sono rappresentati in 9 differenti scene uomini intenti a giocare a go e shougi (scacchi giapponesi), altri si sfidano guardandosi fissi negli occhi, altri ancora si dedicano ai giochi d’azzardo e assistono a combattimenti tra polli o cani. Nella seconda metà dell’opera invece sono riproposte caricature d’animali molto simili a quelle del 1° rotolo. Infine nel 4° maki sono rappresentate funzioni religiose buddiste di carattere commemorativo, ma anche divertenti scene di monaci che si sfidano giocando con la palla. In che modo interpretare il significato di quest’opera? Ci sono differenti punti di vista da parte degli studiosi, ma si concorda sul fatto che il 1° maki e la seconda metà del 3° (le parodie delle azioni umane interpretate dagli animali) attraverso l’umorismo e la satira esprimano una critica nei confronti della società e del mondo religioso dell’epoca. Al tempio Kouzan-ji sono esposte le riproduzioni di questo capolavoro di Toba. Gli originali sono invece occasionalmente esibiti presso il Museo Nazionale di Tokyo (1° e 3° maki) e in quello di Kyoto (2° e 4°). Se avete in programma un viaggio in Giappone non lasciatevi sfuggire l’occasione di ammirare il primo vero manga della storia!
(Continua)
LIBRI: CREARE IL PROPRIO GIARDINO GIAPPONESE
CRESPI EDITORI
Autori: Isao Yoshikawa, Saburo Sone, Kazuo Mitsuhashi,
Shin'ichi Kosuge Formato: 30,5x23 cm - 140 pagine - 300 fotografie a colori - 41 planimetrie
Prezzo: 57,00 euro
L’editore della versione originale di questo libro, l’Associazione di Ricerche sul Giardino Giapponese, ha studiato negli ultimi trent’anni molti capolavori di giardini antichi e famosi, a volte perfino facendo degli scavi in alcune aree con lo scopo di capirne gli elementi estetici.
Ciò che è emerso nel corso di queste ricerche può essere riassunto nella constatazione che dietro ogni giardino famoso c’è un paesaggista di grande sensibilità e talento, che ha dedicato al suo progetto un impegno particolare. Il libro presenta alcuni progetti realizzati da quattro membri dell’associazione, ciascuno con il suo stile, attraverso i quali si può non solo apprezzare la bellezza del giardino giapponese moderno, ma anche capirla e utilizzarla per la creazione del proprio giardino.
I lavori presentati hanno una base nelle tradizioni del giardino giapponese,
Headquarter
Corso Sempione, 35
Parabiago (Mi)
Tel. 0331491850

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ma sono comunque esempi unici dell’estetica dello spazio. Vanno da aree estese a spazi minimi di 6,6 mq e sono stati creati per templi buddisti e shintoisti, locande, ristoranti e case private; essi rappresentano una selezione eclettica e ricca di idee creative dei singoli progettisti.
Sono inoltre riportati i commenti degli autori, che menzionano i desideri dei proprietari, i loro obiettivi e le caratteristiche dei giardini.
Sebbene il libro non pretenda di essere un manuale di paesaggistica, i cinquanta progetti che contiene, forniranno preziosi suggerimenti ed idee ai creatori di giardini.
GELATINA AL TE' VERDE
di Sara Maternini
Dolce per 4 persone


1 stecca di agar-agar*
1 cucchiaio di tè verde in polvere (matcha)
250 g di zucchero
sale

Ricetta semplice ma richiede tempo

Preparazione: Sciacquate l’agar-agar in acqua corrente, sminuzzatela con le mani e lasciatela a bagno in acqua fredda per almeno 30 minuti. Scolate la gelatina, mettetela in un pentolino con 20 cl di acqua e portate a ebollizione fino a che la gelatina non si sarà completamente sciolta.
Aggiungete lentamente lo zucchero e un pizzico di sale e continuate a mescolare, a fuoco medio, fino a che lo zucchero non si sarà sciolto.
Aggiungete il tè matcha e continuate la cottura per altri 2 minuti. Togliete dal fuoco e lasciate raffreddare leggermente. Bagnate con un po’ di acqua lo stampo prescelto e versatevi la gelatina. Lasciatela raffreddare per almeno 1 ora prima di servire.
Glossario
Agar-agar: gelatina vegetale prodotta dalle alghe, senza apporto calorico. In giappone è meglio conosciuta come katen. Ha la particolarità di rassodarsi anche a temperatura ambiente, anche se il freddo del frigorifero diminuisce i tempi di attesa. La si può facilmente trovare nei negozi di specialità orientali.
Matcha: tè tipico giapponese utilizzato durante la cerimonia del tè. Ha la particolarità di essere in polvere. Lo si può facilmente trovare nei negozi di specialità orientali.





Sara Maternini ha una sua società di catering e organizzazione eventi
Tel. 3334938884 gustoassoluto@libero.it
ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici
Milano

ENZO LAURA'
Enzo Laurà espone dal 2 luglio al 9 settembre 2005
allo Zen Sushi Restaurant di Milano.
di Milano, via Maddalena, 1
Roma

LUCIA MORANA
Lucia Morana espone dal 4 luglio al 4 settembre 2005
allo Zen Sushi Restaurant di Roma
via degli Scipioni, 243
Foto 1Scenari, esterne, oblo' su ambienti aperti, oppure, come gli ultimi lavori, visuali interne, stanze che somigliano a palcoscenici. Passa da basi fotografiche a basi coloristiche scegliendo di esaltare le profondita', le geometrie, le prospettive. Tutte quelle caratteristiche che permettono al quadro, ritratto con realismo, di essere, nello stesso tempo, ricco di elementi e vuoto. Realizza questa operazione servendosi anche di colori compatti e scuri, dosati con una luminosita' diffusa in modo da delimitare con una certa nitidezza le parti dello spazio. Ecco che cosi' la scena prende forza e cattura. Cerca di sollecitare l'immaginazione di chi osserva mostrando e nascondendo, facendo di una stessa immagine un momento di sparizione dietro l'oscurita' e un momento di storia, la rappresentazione di alcune cose che accadono e di altre che potrebbero succedere. Ecco cosi' un soggetto che corre su un pavimento a scacchiera, un giullare dal volto forte di espressioni, lo scorcio di una scala, un'altro ambiente che si allontana sul fondo di un'altra stanza; sono queste il preludio di un cambiamento della narrazione? E' compito di chi osserva deciderlo. Prevalgono le tonalita' pennellate di marrone, rosso, giallo, oppure bianco e nero. Lavora con doppi piani, le botole, in modo da puntare una situazione che segnali qualcosa all'attenzione e al tempo stesso rimandi l'immaginazione. Tira chi osserva ad osservare quello che, ben impresso, ritratto, costruito c'e', per poi innescare una proiezione di cio' che si vede, qualcosa che dovrebbe somigliare ad una eventuale situazione emotiva di una platea. Non lasciata a se stessa ma inizialmente imbrigliata da una scena che focalizza pochi elementi e successivamente lascia passare dai dettagli prospettici ai giochi delle danze mentali, fino all'uscita di scena. Foto 1In taluni casi pare come quando la cera si muove sciogliendosi; i colori sono composti a gocce, molteplici e compiono discese; in altri c'e' piu' acqua e le tinte sono a macchie e distese. Giovane artista sensibile ai movimenti dei corpi, delle piante, della terra, alle cretivita' sommerse. Va alla ricerca dei cambiamenti delle espressioni dei colori e dei loro moti quando si incontrano con diversi supporti e materiali. Alcuni lavori sembrano ricollocare, ridisegnare, certe prime forme di creativita' della pittura murale, di cio' che si esprimeva con segnaletiche immediate, semplici e oggi apparentemente tolte di senso. Passa dal quadro come semplice movimento di colori, agli acquerelli su carte basati sullo studio delle figure, esaltando i movimenti, gli scorrimenti, le venature. Sottolinea le vene, i loro cambiamenti e vivacita', cercando i filamenti vitali, le connessioni sottili, le liquefazioni progressive, punta a tradurre la vita con il suo fluire rigoglioso. Va dai colori trattati allo stato di espressioni simili a organismi, alghe di tinte, grafiche primitive, ai colori rappresi, a penne, come con i quadri "penne colorate su carta" e "vite trovate". E come quando si acutizza l'ascolto con le orecchie al pelo dell'acqua, dondolandosi, altrettanta sensazione visiva sembra di provare, un galleggiamento che ai suoni sostituisce la ricerca di linee sinuose, a volte quasi completamente disperse, altre fissate con dei punti di installazione, altre soltanto sottocutanee.
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