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Pagine Zen N° 45
novembre/dicembre 2005
Pagine Zen é un "foglio" mensile che raccoglie articoli riguardanti la cultura giapponese e orientale in genere. Tradizione, Storie Zen, pittura, calligrafia, iKebana, bonsai, origami, cerimona del té, arti marziali, cucina e recensioni sugli artisti che periodicamente alternano le loro esposizioni all'interno dei due ristoranti Zen milanese e romano.
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia
Composizione di Keiko Ando Mei
in stile RIKKA,
stile formale che oggi si pratica
esclusivamente nella scuola IKENOBO.
IKENOBO
La più antica scuola giapponese di Ikebana
di Antonietta Ferrari
La culla della più antica scuola di ikebana del Giappone si trova nel Tempio Rokkaku-do a Kyoto. La sua origine leggendaria risale al VI sec. d.c.,quando in Giappone arrivò il buddismo dalla Cina, e,con esso, la consuetudine di offrire fiori alle divinità. Al suo ritorno in Giappone nel 607, Ono-no-Imoko, primo ambasciatore in Cina del principe Shotoku, divenne monaco buddista col nome di Senmu e prese dimora in una capanna chiamata “ike-no-bo”, presso lo stagno del tempio Rokkaku-do, di cui era stato nominato abate. In Cina aveva appreso l’arte di disporre fiori per le offerte alle divinità; consacrò tutta la vita ad approfondire e diffondere le sue esperienze. E’ dunque a Senmu e ai suoi discendenti che si fa risalire l’origine della scuola Ikenobo, la più antica del Giappone, tuttora situata nel tempio Rokkaku-do di Kyoto.
Anche quest'anno
la Scuola di Calligrafia han
FeiMo Contemporary Calligraphy
è stata invitata in Giappone al
Concorso internazionale
di shodo
aperta alle
scuole superiori di calligrafia

Gli allievi scelti dal comitato della
prestigiosa manifestazione sono:

Marina Colombo
Gianna Basso
Silvio Ferragina

Gianna Basso
con l’opera “5 elementi”
ha conquistato
il “Premio Eccellenza”
In realtà dei primi secoli non si hanno documentazioni certe; le genealogie dei discendenti di Senmu, il cui nome inizia sempre per “Sen”, sono spesso imprecise tanto che i numeri che segnano la linea di successione cronologica dei capi della scuola hanno un valore puramente tradizionale. Per trovare una traccia storica precisa bisogna arrivare al XV sec, quando con Ikenobo Senkei XII l’arte dei fiori viene codificata in un primo trattato “Sendensho”e, di fatto, viene fondata la scuola Ikenobo. Nel 1479 lo Shogun Yoshimasa insignisce la scuola Ikenobo del titolo di Dai Nippon Kado no Iemoto (Promotrice del sentimento giapponese dei fiori), riconoscendo quindi all’arte dei fiori un intrinseco legame con l’anima giapponese e attribuendole un profondo valore formativo.
Al 1537 risale un importante trattato di Senno Ikenobo, il “Senno Kudden” sul significato simbolico della composizione in stile rikka. Questo tipo di composizione, preparata in occasione di cerimonie religiose o manifestazioni ufficiali , è costituita intorno a 7 elementi fondamentali, rami e fiori, scelti secondo precise regole e disposti seguendo proporzioni fissate. Ogni elemento simbolizza un elemento paesistico naturale del mitico monte cinese Shumisen, origine del cosmo; montagne, colline, cascate, laghi ecc. Nel 1599 è documentata una grande esposizione di composizioni in stile rikka (100 composizioni), organizzata a Kyoto da Ikenobo Senko il vecchio
A prova del fatto che la scuola Ikenobo assume un prestigio culturale sempre più marcato, Senko XXXIII viene chiamato a corte per dare lezioni ai figli dell’imperatore Gomizuno-o. Nel 1629, ricevuto in udienza privata, viene insignito del titolo di Maestro Imperiale di Ikebana e incaricato di organizzare una esposizione annuale di composizioni floreali.Ancora oggi a Kyoto in autunno ha luogo una grande esposizione della Scuola Ikenobo. A Senko venne anche affidato il compito di preparare le composizioni per il palazzo dello Shogun a Edo tre volte l’anno. Questa consuetudine si è perpetuata fino alla caduta dello shogunato nel 1867.
Anche la nascita dello stile seika tra la fine del XVII e il XVIII si deve ai maestri della scuola Ikenobo. Nato dall’incontro tra lo stile nageire, semplice e sobrio, già diffuso dalla fine del XVI sec. e lo stile rikka, elaborato e molto formalizzato, lo stile seika è uno stile formale, che riprende la simbologia ternaria cosmo-uomo-terra sottesa alle primitive composizioni a carattere religioso. Rigoroso nelle proporzioni tra gli elementi e nella scelta dei materiali, è tuttavia più accessibile dello stile rikka, di più semplice esecuzione. Incontra grande successo e risponde così bene al gusto dell’epoca che il suo nome diviene sinonimo di ikebana.
Dalla metà dell’800 nascono altre scuole di ikebana, che sviluppano ricerche su stili “moderni”. La scuola Ikenobo, pur conservandosi fedele alla tradizione, accoglie anche stili moderni, legati per esempio all’introduzione di fiori stranieri, ma è la sola scuola in cui attualmente si continuino ad insegnare tutte le forme classiche e in cui gli stili più nuovi vengano insegnati sia in forma moderna che in forma tradizionale. In Giappone esistono due Istituti Ikenobo a Tokyo e a Kyoto, dotati di biblioteca e di scuola pratica; ad essi fanno capo più di trecento scuole nel solo Giappone e numerosissime scuole nel mondo. L’attuale iemoto (padre) della Scuola Ikenobo, Senkei 45esimo, considera che la lunga tradizione della sua scuola vada preservata in quanto vi si radicano acquisizioni tecniche e verità tuttora di grande valore, che tuttavia queste antiche concezioni possano e debbano essere significativamente interpretate e confrontate con il tempo presente.
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LO SHAKUHACHI
Suonarlo è come recitare i Sutra
Mario Carpino (Presidente Associazione Fuji - www.fuji.it)
Shakuhachi di varie dimensioni
Lo shakuhachi è una specie di flauto diritto ricavato da un unico tronco di bambù. Viene costruito in varie dimensioni e intonazioni, ma quella più comune ha una lun- ghezza di 54.5 cm. Utilizzando le unità di lunghezza tradizionali giapponesi, questa dimensione viene descritta come isshaku hachisun (1 shaku e 8 sun): si pensa che il nome dello strumento shakuhachi derivi da una abbreviazione di questa espressione. Il flauto è dotato di 5 fori (4 anteriori e 1 posteriore) privi di chiavi che producono la scala pentatonica tradizionale giapponese, ma anche note intermedie possono essere emesse tappando parzialmente i fori. La caratteristica principale dello strumento consiste in una linguetta affilata di osso o avorio (labium) che è inserita all'estremità superiore del suo corpo: è soffiando contro di essa che il suonatore fa entrare in vibrazione la colonna d'aria e produce il suono. Il meccanismo di emissione del suono è quindi molto simile a quello del flauto diritto occidentale (flauto dolce).


Riprendono le attività

origami
aquiloni-sculture mobili
cartapesta leggera
giochi di carta
libro fatto a mano-scatole utili
Serate di meditazione attiva
con l’arte giapponese del
suminagashi
(inchiostri fluttuanti)

Seminari di arti cartarie orientali
e serate dedicate a Paper Zen

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Tuttavia il flauto dolce possiede uno stretto canale dell'aria che indirizza con precisione il soffio del suonatore verso il labium, rendendo costante l'inclinazione con cui l'aria colpisce il labium e quindi l'intonazione dello strumento. Lo shakuhachi invece non ha nessun canale dell'aria: l'esecutore lo suona generando un flusso d'aria con le labbra serrate, un po' come i bambini fanno suonare una cannuccia o una bottiglia vuota. In questo modo egli ha un controllo molto più diretto sul suono e può produrre ampie variazioni di timbro e di intonazione modificando la posizione delle labbra e l'inclinazione dello strumento. Anche nella costruzione dello strumento vediamo quindi il frutto di una ricerca estetica antitetica a quella dell'Occidente; mentre negli strumenti a fiato occidentali complessi sistemi di chiavi garantiscono l'omogeneità del timbro e la costanza dell'intonazione, la semplicità costruttiva dello shakuhachi lascia all'abilità dell'esecutore la massima libertà di intervento nel produrre quelle variazioni di colore e di altezza del suono che costituiscono il fascino della musica per questo strumento. È tuttavia doveroso notare come la “semplicità” costruttiva dello shakuhachi sia soltanto apparente: la scelta della forma e delle dimensioni del tronco di bambù (diametro, curvatura, strombatura, disposizione dei nodi) e la sua successiva
Paragonando ad esempio il flauto traverso occidentale (e ancora di più il flauto dolce) con lo shakuhachi, appare evidente come il primo tenda a un suono puro e cristallino, mentre la tecnica del secondo includa, come elementi caratteristici e ricercati, una grande varietà di suoni che in Occidente verrebbero considerati “sporchi” e non musicali: suoni metallici e stridenti, soffiati o esplosivi, al limite del rumore, frullati, ecc. (è interessante notare come molte di queste tecniche siano state assunte anche dalle avanguardie occidentali, nell'intento di estendere il vocabolario tecnico ed espressivo della musica classica).
lavorazione (posizione e dimensione dei fori; sagomatura, levigatura e laccatura della supeficie interna) sono operazioni di alto artigianato e che richiedono una consumata esperienza.
La musica per shakuhachi.
Strumenti simili allo shakuhachi sono stati introdottiin epoche diverse dalla Cina in Giappone, dove sono stati successivamente modificati. Lo strumento odierno deriva direttamente dal tipo di shakuhachi che era in uso tra i monaci della scuola Fuke, una scuola di buddhismo zen sorta in Giappone in epoca medioevale (forse già a partire dal XIII secolo). Per i monaci Fuke suonare lo shakuhachi non era un'attività ricreativa ma una forma di meditazione, come è testimoniato da massime che circolavano all'interno della scuola: “suonare lo shakuhachi è come recitare i sutra (testi sacri buddhisti)”; oppure: “il respiro del flauto è la via dell'illuminazione”.
Non deve stupire questo stretto legame esistente tra l'esercizio di suonare il flauto e la meditazione: è nota l'importanza delle tecniche di respirazione nella pratica di
Due komusou nel loro caratteristico abbigliamento
meditazione zen (qualche lettore ricorderà forse le pagine illuminanti scritte a questo proposito da Eugen Herrigel nel classico Lo zen e il tiro con l'arco). Viceversa questo legame può forse spiegare l'importanza che assume l'udibilità della respirazione e del soffio del suonatore nell'estetica di questo strumento. La scuola Fuke raggiunse il suo apogeo verso l'inizio del periodo Edo (XVII secolo), ottenendo il riconoscimento ufficiale e la protezione del governo feudale; in quel periodo, per decreto shougunale, l'uso dello shakuhachi era proibito a chiunque non appartenesse alla scuola. Partendo da templi disseminati per tutto il paese (che avevano come centri principali il tempio Myouan di Kyoto e un quartier generale a Edo), i komusou (i monaci della scuola Fuke), indossando il loro caratteristico copricapo di paglia che nascondeva completamente il viso, giravano per tutto il Giappone,
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suonando per le strade e raccogliendo offerte. In questo periodo iniziò anche una certa secolarizzazione della musica per shakuhachi: pare fosse comune che i komusou intrattenessero i passanti suonando anche i motivi di canzoni popolari di moda. La prima sistematizzazione del repertorio dello shakuhachi è dovuta al monaco Kurosawa Kinko (1710-71). Girando per anni per tutto il Giappone, egli raccolse i brani uditi dai monaci di tutte le regioni, li riorganizzò e ne compilò le versioni definitive. Egli divise i brani in due categorie: o gli honkyoku (“brani originali”), 36 brani originariamente composti per lo shakuhachi e tramandati all'interno della scuola Fuke; o i gaikyoku (“brani estranei”), brani originariamente composti per altri strumenti e successivamente adattati allo shakuhachi. Egli fu l'iniziatore della scuola Kinko, che può essere considerata la prima scuola artistica di shakuhachi. Dopo l'abrogazione del governo shougunale (riforma Meiji, 1868), la scuola buddhista Fuke perse i propri privilegi e infine venne sciolta (nel 1871). Lo shakuhachi perse quindi il proprio status di strumento esclusivamente religioso e la trasmissione della sua musica fu affidata alle scuole artistiche: la scuola Kinko e le altre scuole che nacquero in quel periodo (Tozan, Ueda e Chikuho). Ciononostante i brani tradizionali (honkyoku) continuarono ad essere suonati e la letteratura solistica dello strumento mantenne un carattere
"L'arte di suonare questi flauti [giapponesi] differisce essenzialmente dagli stili occidentali; le note tenute vengono considerate aride e senza vita, a meno che l'esecutore non ne renda leggermente calante o crescente l'attacco e la fine: la sua abilità e il suo gusto nel produrre questi scarti d'intonazione sono tra i suoi meriti più grandi."

Curt Sachs (musicologo)
fortemente spirituale e meditativo. Accanto a questa si sviluppò però un altro tipo di letteratura, in cui lo shakuhachi viene utilizzato in ensemble assieme ad altri strumenti tradizionali (come koto e shamisen) o come accompagnamento alla voce. A partire dal XX secolo lo shakuhachi è stato utilizzato anche da autori contemporanei e d'avanguardia, in opere in cui gli idiomi musicali e gli strumenti tradizionali giapponesi sono mescolati in vario modo con forti influenze e strumenti provenienti dall'Occidente.
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GLI ANTENATI DEI MANGA
(quarta e ultima parte)
Grandi artisti come Hokusai o Hiroshige nacquero nei decenni in cui la stampa giapponese era all’apice del suo sviluppo: fu nel periodo Edo che la tecnica xilografica, inizialmente monocroma, si perfezionò raggiungendo intorno al 1765 l’utilizzo di una completa gamma di colori e tipografie specializzate si occupavano della riproduzione. Ciò permise la diffusione tra un vasto pubblico d’ogni genere di opere. Arrivati a questo punto parliamo un po’ di Katsushika Hokusai (1760-1849) un uomo che passò alla storia per le sue doti artistiche, l’inclinazione alla sperimentazione tecnica e compositiva, il gran numero di opere che produsse in ottantanove anni di vita, per l’influenza che queste apportarono successivamente nella figurativa occidentale (ad es. sugli schemi utilizzati da molti impressionisti). Anche il carattere eccentrico contribuì alla sua fama: l’artista vagabondo con due matrimoni alle spalle dichiarò "io sono un pazzo che disegna" e la gente cominciò a chiamarlo “il pittore folle” …lui ne fu orgoglioso! Nel 1814 fu pubblicato il primo volume dei famosi “Hokusai Manga” ed è con quest’opera che la parola manga (con un significato differente da quello odierno) fece la sua comparsa. Per spiegarlo in giapponese si direbbe “omoi tsuku mama ni egaita e” e purtroppo la drastica traduzione letteraria “disegni involontari” che spesso si legge annulla molte sfumature che ci suggeriscono con quale spirito Hokusai probabilmente realizzò l’opera. In questo contesto i manga sono “disegni realizzati spontaneamente, in libertà, assecondando le idee che fluivano nella mente”. Solo nell’epoca Meiji Imaizumi Ippyoo associò alla parola “manga” il significato dei vocaboli inglesi “comics, caricature”.
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I 15 volumi contengono numerosi schizzi e dipinti di figure umane ritratte in differenti posizioni ed angolazioni, dettagli d’espressioni facciali talvolta condite da una buona dose di fantasia e umorismo (v.foto), rappresentazioni di persone intente a svolgere attività quotidiane e lavorative, una sorta d’enciclopedia figurata della quotidianità di Edo catturata e fissata in disegni con linee ad inchiostro dai contorni di spessore variabile. La sua sensibilità di artista non fu solo attratta dallo studio formale delle figure umane ma anche dal paesaggio, dalla vegetazione e dagli animali.Gli Hokusai Manga non sono dunque una lunga storia a fumetti ma disegni e modelli figurativi a carattere istruttivo. Gli artisti che oggi realizzano un manga o gli staff che producono un cartone animato (anime) disegnano centinaia di schizzi nelle fasi dedicate allo studio del personaggio e degli ambienti scenici: chi ha la possibilità di confrontare queste tavole con gli Hokusai manga si sorprenderebbe nel vederne la somiglianza.
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LA PERCEZONE RELIGIOSA NELLA CINA ANTICA
Giuseppina Merchionne
L’Imperatore di Giada
Qual’è la vera religione della Cina? Che cosa venera e in che cosa crede il popolo cinese? Qual’è la percezione del vero dio, dell’anima e del destino dell’uomo? I cinesi credono in un aldilà e quali sono le condizioni di quest’altra vita? Queste sono alcune domande che i missionari occidentali alla fine del diciannovesimo secolo si ponevano e ponevano ai credenti nei loro paesi a proposito della concezione religiosa dei cinesi.
La risposta a questi quesiti veniva ricercata dagli stessi missionari nella vasta messe delle tradizioni e credenze che animavano l’immaginario popolare cinese. Tuttavia la sollecitudine dei missionari di ricondurre il senso religioso dei cinesi nell’ambito di una serie di pratiche superstiziose tendeva ad offuscare la realtà del fatto che la religione popolare, pur essendo una miscela di credenze che variavano secondo i luoghi, ma che restavano sostanzialmente le stesse nei loro aspetti fondamentali, si articolava seguendo le indicazioni delle tre dottrine principali, confucianesimo, taoismo, buddismo, realizzando un sincretismo religioso sintetizzato nella formula sanjaoweiyi, tre religioni in una. Una spiegazione di come sBanneri è evoluta la concezione religiosa nella tradizione popolare cinese può essere dedotta da una celebre frase di Confucio il quale in risposta ad un discepolo che gli aveva fatto domande su come comportarsi verso gli dei e gli spiriti, affermava emblematicamente: “Non sai servire i vivi, come vuoi servire i morti? Non sai della vita, come vuoi sapere della morte?”
Una visione del divino al quale ci si rapporta più con reverente timore che con partecipazione mistica, ha contraddistinto l’approccio del mondo ufficiale e di quello popolare verso le questioni del sacro e dell’aldilà. I riti, le forme, le norme verbali e scritte del comportamento appropriato compongono la sostanza di una prassi cultuale che toccava la società in senso trasversale ai suoi diversi ceti e strati. In questa visione, il culto, anziché essere vissuto come la rappresentazione simbolica di una verità noumenica, diventava il momento in cui si realizzava quel rispetto delle forme che stava alla base dell’attività religiosa e che alla fine ne rappresentava il vero contenuto fenomenico. La visione “terrena” del divino si concretizzava nel fatto che il mondo degli dei e degli spiriti era strutturato e si muoveva secondo istituzioni gerarchiche e burocratiche che riflettevano esemplarmente quelle del mondo degli uomini. Istituzioni quali il paradiso e l’inferno che rallegravano o terrorizzavano l’immaginario popolare erano retti da giudici, funzionari e impiegati “celesti” che svolgevano funzioni analoghe a quelle dei loro corrispettivi terreni. Analogamente l’apparato burocratico del grande impero trovava una dichiarazione di legittimità e una definitiva consacrazione nel confronto con il suo omonimo ultraterreno. Questa visione burocratica della sfera divina ha trovato la sua naturale realizzazione nella divisione operata per millenni nella cultura cinese tra culto ufficiale “di stato” e prassi religiosa popolare.

Le divinità oggetto del culto popolare.
Le divinità e la corte di funzionari al loro servizio che compongono il pantheon del sincretismo religioso ufficiale e popolare traggono origine da culti pre-esistenti la canonizzazione della dottrina confuciana come l’unica ortodossia. Al vertice della tradizione religiosa popolare sta l’essere supremo inteso sostanzialmente come due entità: shangdi ,il sovrano sommo, l’imperatore dell’universo, e tian, il Cielo, il concetto generale dell’essere superiore. Queste due entità non rappresentavano divinità individuali e pertanto ad esse non è destinato alcun culto, si tratta in sostanza di concetti che non nascono in una tradizione specifica né si identificano con questa. Sulla base delle tre linee di pensiero confuciana, taoista, e buddista, per la maggior parte della popolazione il concetto di dio è inteso secondo una divisione che comprende:
Yuhuang shangdi, l’Imperatore Supremo di Giada, concetto che nasce dalla fusione tra Yuhuang, l’Imperatore di Giada della tradizione taoista, e shangdi, il termine per Supremo Imperatore.
Fo Amitaba, Il Sovrano del Paradiso Occidentale della tradizione buddista.
Guanyin, la Dea della Misericordia, unica divinità femminile del pantheon buddista.
La oye, titolo con il quale si denominavano genericamente i numerosi e diversi numi tutelari locali.
Ma oggetto di culto particolare erano anche i ministri di Yuhuang, i cinque imperatori delle Montagne Sacre, che esplicano funzioni burocratiche, come, Dongyue dadi, il Grande Imperatore della Montagna Orientale, il Taishan, la montagna sacra della regione dello Shandong, che regola il destino degli uomini, ne fissa la nascita e la morte e la posizione sociale. Sono oggetto di culto anche: gli antenati, le forze della natura, le milizie celesti, gli uomini d’ingegno, gli eroi deificati, gli animali, il mondo minerale.
Mentre più attinente alla tradizione popolare è il culto di patroni di diverse categorie di lavoratori, secondo il principio secondo il quale a ciascun bisogno umano è preposta una divinità corrispondente. Le categorie dei lavoratori alle quali si associavano divinità apposite comprendevano tra le altre: carpentieri, attori, lottatori, schermidori, musicisti, giocatori d’azzardo, coloro che si dedicavano alla letteratura.
A questi si aggiungevano numi tutelari locali destinatari di culti specifici di alcune aree, rappresentati come funzionari amministrativi coadiuvati nel loro compito da segretari ed aiutanti. Compresi in una gerarchia di divinità locali di livello inferiore vi sono i tu dishen, divinità locali, preposte alla custodia di strutture pubbliche, ponti, edifici pubblici e privati, o semplicemente di campi coltivati. Sulla casa invece vegliava una serie di divinità protettrici di singole parti di questa, il dio del focolare, del letto, del gabinetto e i due imponenti dei delle porte. Accanto a queste divinità di varia origine compaiono anche personaggi storicamente vissuti che, dopo la morte, sono stati divinizzati e incaricati di varie funzioni.

Giuseppina Merchionne è docente di lingua e cultura cinese presso l'Università Cattolica di Milano, si occupa dei problemi della comunità cinese di Milano, con la quale collabora in diversi progetti educativi. Ha viaggiato molto per la Cina e scritto diversi libri di cultura e storia cinese.
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IL LATO OSCURO DEL MODERNISMO GIAPPONE
Riccardo Rosati
Lo scopo di questo articolo è di individuare quelli che potremmo definire dei “crogioli culturali”, ma solo per evidenziarne alcuni limiti e, fattore di primaria rilevanza, segnalare il pericolo che essi rappresentano per alcune società e culture che potremmo definire tradizionali.
Nel nostro caso, i mondi presi in esame sono quello giapponese e l’universo dei “popoli anglosassoni”, segnatamente gli Stati Uniti, accomunati da un vettore culturale di tipo linguistico: la lingua inglese e la sua influenza sulla società nipponica contemporanea. In momenti storici assai delicati in cui si tende, talvolta più per moda o per necessità di aderenza a pensieri dominanti, a celebrare con plauso pressoché unanime il continuo mischiarsi di idiomi e tradizioni, noi ci assumiamo la responsabilità di essere in parziale disaccordo con tali vedute. Ben consci del rischio di essere tacciati di tradizionalismo, preferiamo più giustamente definirci come osservatori dello sviluppo di civiltà a noi care, e per tale ragione, siamo animati dal dovere di marcare una basilare dicotomia: quella tra evoluzione e involuzione. In altre parole, quando un paese innova la propria società, aprendosi, senza però svendersi, a influenze esterne e cerca di crescere, mantenendo e talvolta rivedendo la propria identità, in tale caso siamo al cospetto di una evoluzione.
Qualora invece una società rifiuti il passato, guardando con sufficienza alle proprie tradizioni, annullando così i suoi costumi, per indossarne altri non sempre migliori di quelli troppo celermente abbandonati, riteniamo che una situazione di questo tipo possa difficilmente eludere di essere giudicata come una involuzione. Ci è perciò caro guardare con occhi attenti un Giappone che al giorno d’oggi sembra avere molta, troppa voglia di Occidente. Sebbene negli ultimissimi anni abbiamo notato qualche accenno di una riscoperta nipponicità, persiste con vigore nel Sol Levante una esterofilia francamente disarmante che opacizza e rende aliene le origini di questo antico popolo:
Una delle caratteristiche della cultura giapponese contemporanea è che in essa si riscontra un certo equilibrio tra le antiche tradizioni nazionali e la cultura moderna di origine occidentale. Noi giapponesi siamo talmente abituati a un intreccio di questo tipo che normalmente non ci facciamo più caso. Solo quando gli stranieri ci fanno notare che si tratta di una peculiarità del Giappone, […], acquistiamo piena consapevolezza del problema1.
“I beni culturali, infatti, svolgono la duplice funzione di memoria del passato e di messaggio e profezia per il futuro2.” Viene utile chiarire l’idea di bene culturale. Tale definizione non è a esclusivo appannaggio dei monumenti o dei quadri, bensì è ascrivibile a ogni forma della creatività umana: la danza, la musica e la letteratura. Perciò se i giapponesi ascoltano musica straniera, trovando per converso noiose forme di teatro come il Nou3 e il Kabuki4, riteniamo che tale situazione ci obblighi a interrogarci sul presente e sul futuro dell’Arcipelago. Del resto, il Giappone osservato e spesso giudicato attraverso il canone occidentale è sovente ben lontano dall’essere quello vero: “Il Giappone non è semplicemente una nazione, è anche una condizione non specifica della mente occidentale, lo schermo bianco sul quale proiettiamo le nostre fantasie e i nostri terrori5”. Per tal cagione, opere come quelle qui prese in esame contribuiscono in maniera esponenziale a falsare tale visione, proponendoci modelli culturali e sociali che “scimmiottano” i nostri, risultando immancabilmente buffi per noi quanto “scomodi” per la maggior parte dei giapponesi.
A tal proposito, anche se può sembrare a primo acchito un esempio insolito, proviamo a far mente locale e a ricordarci quante volte abbiamo visto una giapponese camminare con grazia e sicurezza sui tacchi alti.
La Scuola della Respirazione si prefigge di far conoscere una filosofia praticata in particolare dai Maestri Ueshiba e Noguchi, quale si trova espressa nelle opere pubblicate da Itsuo Tsuda. Quasta filosofia si potrebbe definire come “Scoperta dello Spirito del Cuore di Cielo Puro” (Tenshin).

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La risposta è: davvero poche. Purtuttavia, le giovani nipponiche, sin da bimbe abituate ai sandali o ancora più spesso a camminar scalze, raggiunta la maturità sessuale, si cimentano in suggestive acrobazie nel cocciuto intento di calzare vertiginosi tacchi a spillo. È utile a tal proposito ricordare le parole di Ruth Benedict, una delle prime occidentali a studiare il Giappone contemporaneo, che con chiarezza sottolinea quanto questa cultura sia remota da noi e segnatamente da quello che molta letteratura nipponica oggi presenta come il “canone americano” da seguire: “Fra tutti i nemici che gli Stati Uniti hanno dovuto affrontare in una guerra di vaste dimensioni senza dubbio i Giapponesi sono stati i più diversi da noi […]6”.
Lo studio della cultura, e nel nostro caso della letteratura giapponese, necessita obbligatoriamente di rivedere per l’appunto il canone che siamo soliti utilizzare in Occidente. Il periodo che ci interessa è quello della epoca moderna. Tuttavia, se da noi usualmente questa comincia dall’anno 1492: data della scoperta dell’America, in Giappone invece l’idea di “modernità” si manifesta ben più tardi. Difatti, solo con la celeberrima Restaurazione Meiji7 (1868), si assiste alla nascita di una cultura capace di confrontarsi efficacemente con le moderne tematiche letterarie.
“Non desidero nulla. La sola cosa che desidero è che una di queste mattine, mentre i miei occhi sono ancora chiusi, il mondo intero cambi.”
Il cambiamento così caldamente auspicato da Mishima Yukio, uno dei più grandi e controversi autori giapponesi dell’epoca moderna, era tuttavia già avvenuto decadi prima che questo impetuoso scrittore pronunciasse le parole appena citate. Purtroppo per lui, il Giappone aveva già da tempo barattato la propria storia con la modernità dell’Occidente; aspetto che spinse Mishima a togliersi platealmente la vita in segno di protesta per il disfacimento di una sacra e secolare identità nazionale.
1 La natura stratificata della recitazione. Cinema e teatro di Satou Tadao, in Schermi giapponesi vol.1, Venezia, Marsilio, 1984, p.1.
2 Alla festa di Olimpia di Francesco Sisinni, Firenze, Le Monnier, 2001, p.130.
3Letteralmente “talento”. Genere teatrale sorto verso la fine del XIV secolo dalla fusione di altre forme, come il dengaku (“musica dei campi”) e il sarugaku (“musica di scimmie”, spettacolo composto da musica, danza e mimi).
4Con il nou, il kyougen e il joururi, una delle quattro forme classiche del teatro giapponese. Sorto allíinizio del XVII secolo, si dice che abbia avuto origine dalle danze che nel 1603 un gruppo di danzatrici effettuarono sul greto del fiume Kamo a Kyoto. Data l’eccentricità di tali danze, a questo genere venne dato il nome di kabuki: “cosa strana”, “d’avanguardia”.
5 Andreste a vivere in vacanza in Giappone? Di Bryan Appleyard, in Sol Levante, Roma, Ed. Internazionale, 1996, p.65.
6 Il crisantemo e la spada di Ruth Benedict, Bari, Edizioni Dedalo, 1993, trad. di M. Lavaggi e F. Mazzone, p.9.
7Deposizione del regime feudale dello Shougun e restaurazione del potere imperiale che portò all’apertura verso l’Occidente.
REI E JUNBI TAISO
I primi 5 minuti di lezione da 400 anni
Di Giacomo Merello - Shodan Daito-ryu Aikubudo
Il reiho (inchino iniziale) è un momento (sacro ma non religioso) in cui si rende onore e testimonia rispetto al fondatore della propria arte marziale.
In quasi tutte le arti giapponesi, dall’ikebana alla cerimonia del the (cha-no-yu) al budo la forma è anche sostanza e la sostanza non è nulla senza la rigida formalità e complessa perfezione di ogni movimento. Nel koryu bujutsu, “l’arte della guerra” ovvero le arti marziali tradizionali, questo aspetto di forma e sostanza inscindibilmente legate è spesso il motivo principale di ogni lezione. L’allenamento tradizionale è diviso in fasi in cui si studiano vari aspetti della propria arte, rigidamente elaborati per poter garantire l’esercizio di ogni aspetto marziale giorno dopo giorno. Dal periodo Tokugawa, in cui vennero formalizzati i riti legati alle arti marziali - prima insegnate solo come attività pratico/guerriera - le lezioni si svolgono pressochè nella stessa identica maniera… ma esaminiamo tutte le fasi del rei tradizionale, la vera etichetta del dojo (palestra di arti marziali). I praticanti entrano nella stanza del tatami (la materassina in paglia di riso su cui ci si allena) perfettamente vestiti in keikogi bianco (e con l’aggiunta della tipica gonna-pantalone hakama in colore blu scuro o nero per i più alti in grado), scalzi e senza gioielli o oggetti metallici di alcun tipo (ci si potrebbe infatti ferire per errore) e, naturalmente, puliti nel corpo, pur senza l’utilizzo di forti profumi o trucco che potrebbero dare fastidio, sporcare o distrarre gli altri praticanti. Si fermano quindi sul bordo del tatami e salendo fanno un piccolo e marziale inchino in direzione del kamiza o shinzen (il punto del dojo in cui è appeso il ritratto del fondatore od un tempietto shintoista).Al richiamo del sempai (l’allievo con più anni di pratica che con alcuni comandi
Direttore dei Corsi AIKIBUDO: Antonino Certa Shihan tel. 340.3179236
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codificati dirige i kohai, gli studenti più giovani) gli altri allievi si dispongono in linea da destra a sinistra a seconda dell’anzianità, fronteggiando il kamiza a circa 4 metri di distanza. Al grido “Seiza!” i praticanti si abbassano quindi nella classica posizione formale giapponese, in ginocchio seduti sui talloni. A questo punto il Sensei (il maestro) entra sul tatami e si siede anch’egli in seiza guardando il kamiza ad un paio di metri di distanza, in linea con il centro della fila degli allievi e con il ritratto del fondatore. Il Sempai grida quindi “Shinzen-ni-rei” (Saluto allo shinzen) e tutti si inchinano profondamente nel massimo silenzio per deferenza verso il fondatore, poi il Sensei si volta verso gli allievi ed il Sempai nuovamente grida: “Sensei-ni-rei” (saluto al sensei) cui gli allievi risponderanno inchinandosi ancora verso il maestro dicendo “onegaishimasu”, l’equivalente di “Ti prego [sott. di insegnarmi]”. Solo ad un cenno del maestro ci si potrà alzare e dare così inizio alla lezione: si comincia, come sempre, dalla base, con il junbi taiso o “esercizi di riscaldamento”, in cui si praticano diverse tipologie di percussioni (atemi) e parate a corpo libero ed in gruppo, cui segue la camminata in ginocchio (shikko, utilizzata un tempo per muoversi davanti ad un superiore) e l’aikinage, allenamento per imparare i pesi e lo sbilanciamento proiettando a turno i compagni, per poi proseguire con la lezione. Quello che conta di più, però, è l’insegnamento più grande del rei e degli esercizi fondamentali: imparare a rendere marziale ogni gesto, ogni momento, come se da quello dipendesse la vita o la morte, e mantenere sempre la distanza dai propri compagni e persino dal maestro, come se dovessero attaccarci in quell’istante, così, rispettando la rigida forma e la sostanza di vera e propria “sopravvivenza” che ne deriva, si potrà rispettare sul tatami, come nella vita, gli altri e noi stessi.
ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici
Milano

LOREDANA BALDIN
espone dall 5 novembre al 2 dicembre 2005
allo Zen Sushi Restaurant di Milano, via Maddalena, 1
Roma

FRANCESCO MULAS
espone dal 2 al 28 novembre 2005
allo Zen Sushi Restaurant
di Roma, via degli Scipioni, 243
Relazioni dinamiche espresse con sentimenti manuali rivolti ad esplorare le malleabilità, le metamormosi, le proprietà delle materie. E’ questo l’intento poetico di questa scultrice, proiettata a dire che le figure sono in relazione. Fare sembrare altro le cose iniziali in modo da esprimere che ciò che sta alla base, le materie di partenza, sono in movimento. Questa esposizione presenta tuttavia una novità perché accanto alle serie di figure multidimensionali ci sono anche dei quadri. Tele ad olio e olio e tempere, come per esempio quelle che si intitolano gara di aquiloni su spiaggia e plenilunio. Due scenografie pittoriche abbastanza esplicite nel rappresentare quanto sopra. Una volta dosa le zone con bicromie nette, cosicché le ombre dei soggetti che giocano e quelle dei volanti si posizionino negli spazi del beige con affinità e progressive, lente, diluizioni. Nell’altro caso i colori sono disposti a raggera, esplosivi, espansivi, esuberanti, con impulsi e impeti di spargimento, allargamento. Le figure concrete, sculture, di medie dimensioni, si installano invece occupando gli spazi in modo da stabilire con essi una dinamica. Si tratta di direzioni energetiche, non movimenti, spostamenti immaginari, che riesce ad ottenere amalgamando le materie in modo che ne emergano le dimensioni. Cattura le forze imbrigliate, nascoste, portando fuori delle tensioni, degli scambi, delle scariche. I soggetti si contorgono, si lanciano, procedono in direzioni contrarie, cadono all’indietro, si sporgono, equilibrandosi, bilanciandosi con l’esterno. Contorsioni, giravolte, concentrazioni, donne e uomini che si divertono e combattono con quanto c’è intorno, tendendosi, sospendendo, capovolgendo. Foto 1Slogan, giocare con il tempo. Costruisce oggetti arredamento, lampade. Per un’illuminazione attenta al risparmio, all’ecologia, all’estrosità. Dagli usi di rame, carta riciclata, plexiglass, pergamene, ricava divagazioni, contrapposti di luci e disegni, delicate grate con il taglierino sul cartoncino. Gambi metallici, leggeri e sinuosi, arrampicano l’aria. Lavorate con stoffe e cartoncini, fatte per affascinare, attrarre, riservare gli spazi. Resta invariata la battuta pubblicitaria, il concetto, ma questa expo cambia logica materiale. Sposta l’attenzione estetica. Con lo scapello, alla ricerca dell’intaglio, delle lavorazioni, al confronto con le materie dure. Lo sbriciolarsi, le rasature, le tracce, i pieni e i vuoti, le ombre e le zone chiare. Non sequenze di climi luminosi ma lavori per le pareti. Con un gioco tra orologi e specchi, una serie di rispecchiamenti, cerca di ridare l’insieme delle ore. Le superfici riflettenti cavolgono i percorsi al contrario delle lancette. Le lastre di pietre si incidono di altri elementi, comunicano cose meno precise, meno immediatamente riconoscibili, intarsiando occasionalmente. Filtrano, bucano, danno spessore, materializzano, smaterializzano. Il tempo sta fuori e all’interno, evidentemente o invisibilmente. In entrambi i casi, forse, l’idea, l’esperienza, è quella di farci contattare, sentire, le diverse superfici, di farci comunicare con gli intervalli, con degli oggetti che, senza toccarsi, danno l’impressione del bucarsi temporale, dei vuoti, del polverizzarsi, dei passaggi. L’intento artistico è dire qualcosa della permanenza, dell’intermittenza, della ciclicità, dei movimenti, degli stralci di ciò che ci circonda e ci vive. Tempo delle luci e tempo delle pietre.
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