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Pagine Zen N° 46
dicembre 2005/gennaio 2006
Pagine Zen é un "foglio" mensile che raccoglie articoli riguardanti la cultura giapponese e orientale in genere. Tradizione, Storie Zen, pittura, calligrafia, iKebana, bonsai, origami, cerimona del té, arti marziali, cucina e recensioni sugli artisti che periodicamente alternano le loro esposizioni all'interno dei due ristoranti Zen milanese e romano.
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

Tratto da Kokin Waka shuu Raccolta di poesie giapponesi antiche
e moderne A cura di Ikuko Sagiyama
Ed. Ariele, Milano 2000
Hibara-gawa River Fukushima Pref. Per gentile concessione Kikkoman
GLI ANTENATI DEI MANGA
di Matteo Rizzi (quinta parte)
In questo numero parliamo di un’artista arguto e poliedrico il cui prezioso apporto creativo contribuì in modo decisivo alla nascita del manga moderno. Senza il suo talento, le capacità artistiche e comunicative il fumetto giapponese probabilmente non si sarebbe evoluto nella forma in cui oggi lo conosciamo. Volete sapere chi è? …Colpo di scena!…si chiama Charles Wirgman e come chiaramente capirete dal nome non è giapponese: nasce a Londra il 31 agosto 1832 e lavorando come disegnatore per la rivista “Illustrated London news” (il primo settimanale illustrato al mondo) nel 1859 fu inviato come corrispondente in Giappone. Oggi conosciuto anche come Mr. Punch (pr.giap. “Mistaa Panci”) –e ne capirete in seguito il perché- svolse contemporaneamente le attività di giornalista, illustratore, vignettista, pittore e editore. E non è tutto! Avete un’idea di cosa significa vivere “da straniero” nel paese del Sol levante di quegli anni? Il Giappone sta per uscire da due secoli e mezzo d’isolamento sotto il dominio Tokugawa, vi è una profonda crisi interna a livello politico ed economico e una crisi altrettanto grave nei rapporti internazionali. I tentativi di respingere le pressanti richieste degli stranieri di apertura al commercio, i disordini interni, il terrorismo xenofobo dei samurai shishi, l’inevitabile “urto” con l’Occidente che portò il paese attraverso radicali riforme all’occidentalizzazione e alla modernizzazione. Wirgman arriva negli anni più carichi di eventi ed effetti traumatici di tutta la storia giapponese. Welcome Mr. Punch! Prendendo ispirazione dalla rivista satirica inglese “Punch” Wirgman pubblicò dal maggio 1862 il “The Japan Punch” che scritta con caratteri romaji, fu in assoluto la prima manga zasshi (rivista manga) realizzata in Giappone.
Sicuramente non immaginava che la sua modesta pubblicazione di poche pagine, destinata ad un numero relativamente stretto di persone potesse lasciare una traccia indelebile nella storia del manga giapponese. Il “The Japan punch” attraverso articoli, vignette, illustrazioni umoristiche e satiriche informava gli stranieri residenti a Yokohama nei kyoryuuchi
(territori concessi agli stranieri) sugli avvenimenti della turbolente società giapponese dell’epoca; i suoi lettori inoltre potevano approfondire la conoscenza degli “strani” usi e costumi della popolazione locale, essere al corrente di tutte le problematiche, le novità e le iniziative interne alla loro comunità. Attraverso le sue pagine non si parla solo di conflitti politici con i funzionari giapponesi ma scorre davanti ai nostri occhi tutta la vita quotidiana della gente comune ritratta in caricature: le giornate trascorse felicemente, i diverbi personali, cronache illustrate del tempo libero nei club o a praticare sport…c’è un mondo intero che vive in queste pagine. I numerosi disegni a china e ad acquerello non solo hanno un valore artistico ma sono una preziosa fonte di dati “illustrati”: alcuni studiosi, tra i quali l’americano Jozef Rogala, ritengono che nessuno dei tanti libri scritti riguardo alla vita quotidiana nei kyoryuuchi sia presentato in modo così completo e dettagliato come attraverso questi manga di Wirgman. La pubblicazione dello Japan Punch continuò fino al marzo del 187 (dal 1874 con scadenza mensile regolare) per ben 25 anni: un quarto di secolo di storia giapponese raccontatodal punto di vista di un giornalista-fumettista stranierocon parole e immagini. Possiamo affermare senza timori che questi manga sonoimportanti documenti storici; nel prossimo numero nonperderemo quindi l’occasione di scoprire alcuni dei lorocontenti trattandoli in modo approfondito ma con un pizzicod’umorismo, proprio come ci ha insegnato Mr. Punch.
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ZEN
IL KOAN: l'importante è la domanda non la soluzione
Maestro Tetsugen Serra
Quando abbiamo un problema, la nostra energia si concentra sul trovare la soluzione, siamo molto più interessati alle soluzioni che al problema. Questo rende difficile osservare il problema. Voi asserite con tutta l’enfasi che potete, e con grande animosità: “Guarda, io ho un problema”. Qualcosa vi assilla e dite “Ecco questo è il problema”. Ma in realtà la vostra energia è diretta a trovare una soluzione non a risolvere il problema, state solo cercando la soluzione. Lo strumento che state usando, cioè il pensiero, è lo stesso che ha creato questo problema, non può trovare la soluzione. Avete veramente interesse a risolvere il problema? Allora restate nel problema vivete liberamente quel problema, perché dentro vi è la vera soluzione. Se ho un dolore perché il rapporto con una persona si è interrotto, la soluzione è nel problema, cioè perché il rapporto si è interrotto; mentre noi cerchiamo la soluzione al di fuori, la cerchiamo cercando di capire perché quella persona ci ha lasciato, quindi, voi non state trattando il vostro problema ma quello dell’altra persona. Potete separare il problema dalla soluzione? È come un’onda nell’oceano. Potete separare le onde dall’oceano? Potete solo sedervi ad aspettare che le onde cessino, così potrete nuotare nell’oceano, come il Re Canute che sedette per anni e anni sperando che le onde sparissero in modo da poter fare un tuffo in un mare assolutamente calmo. Ma ciò non accadrà mai. Voi potete sedervi ed imparare tutto sulle onde e sulle maree, l’alta marea e la bassa marea, ma il conoscere quelle cose non vi sarà di nessun aiuto. Voi non state assolutamente trattando con il vostro problema ma cercate di fuggirne lontano il più possibile per trovare una soluzione che pensate al di fuori del problema. La soluzione è trovare la domanda da fare o da porsi, nello zen questa domanda si chiama “Koan” creare una domanda per ogni problema, questa é una grande sfida, perché la domanda deve essere collegata al problema non alla soluzione: la domanda non deve essere: “come faccio ad uscire dalla sofferenza”, ma. “perché soffro”. Solo stando nella sofferenza posso scoprire perché soffro ed emanciparmi da essa. La domanda contiene sempre la risposta, ecco perché è importante domandare; se non la contiene, non è la risposta giusta. Nello Zen si usano domande chiamate Koan; sin dalla più tenera età tutti poniamo domande. La maggior parte di noi ha bisogno di affidare una domanda a qualcuno che ci aiuti trovare una soluzione, ma deve essere una domanda che nasce dal nostro problema non da una possibile soluzione. Il koan “ La domanda” può diventare un mezzo per mettere a fuoco i propri interrogativi e i corrispondenti dubbi; si trasforma in un espediente per vedere la nostra vera realtà attraverso la mente fittizia della dualità. Ogni persona ha il suo Koan e lo trova proprio lì nel problema, deve solo indagare il problema e trovare la giusta domanda, anziché cercare la soluzione, perché questa apparirà una volta trovata la giusta domanda. Vorrei darvi un Koan: Ci sono volte in cui sento di non piacere agli altri, ma sono ferito dal non piacere agli altri o a me stesso? Buon lavoro al prossimo Koan Scrivetemi la vostra soluzione del Koan e le domande Koan della vostra vita.
Tetsugen, Abate del Monastero Zen Ensoji Il Cerchio - via dei Crollalanza, 9 - Milano

Tetsugen Serra,nato a Milano nel 1953, studia e segue il suo iter monastico in Giappone, dove consegue il diploma in Master Zen Shiatsu presso lo Yokai Shiatsu Center di Tokyo. Nel 1988 torna in Italia e fonda il monastero Zen “Enso-Ji” Il Cerchio, prima realtà italiana residenziale Zen in città. Nel 1990 apre la Scuola Zen di Shiatsu® che unisce la pratica Zen alla disciplina Shiatsu e della quale è direttore didattico. Nel 1995 fonda il monastero di montagna “Sanbo-Ji” Tempio dei Tre Gioielli, un complesso monastico Zen immerso nel silenzio delle colline tosco-emiliane. E’ stato consigliere direttivo dell’UBI (Unione Buddista Italiana) e probiviro sia della FNSS (Federazione Nazionale Scuole di Shiatsu) sia della FIS (Federazione Italiana Shiatsu). Nel 2002 è stato cofondatore della sezione milanese della World Conference of Religion for Peace. Autore di diverse pubblicazioni di settore, collabora con riviste e programmi televisivi.
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IL LATO OSCURO DEL MODERNISMO GIAPPONESE
Riccardo Rosati
(seconda e ultima parte)
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Il primo romanzo di cui parleremo è Norwegian Wood (da noi uscito con il titolo “Tokyo Blues”) di Murkami Haruki. Trattasi di una opera intensa, affascinante e di pregevole fattura. Ciononostante, non è questo il motivo principale che ci ha spinto a studiarla. Infatti, quello che ci interessa è il tentativo, non del tutto vano, del suo autore di dipingerci un Giappone che sa molto, forse troppo, di America. Altro fattore che sollecita la nostra curiosità è l’atteggiamento di totale disinteresse che Murakami mostra, tramite i suoi personaggi, verso la propria cultura. Comunque, essendo Murakami un autore amato e mitizzato da molti lettori in Giappone, non possiamo non conferire la dovuta importanza all’atteggiamento annoiato e insofferente che questo narratore palesa nei confronti della società giapponese. Su questo aspetto il critico Aoki Tamotsu afferma, non senza una vena polemica, che il mondo narrativo di Murakami Haruki ci propone: “both the maturation and the forfeiture of modern Japanese culture8” . Sentiamo francamente di condividere l’opinione dello studioso giapponese, poiché sebbene ammaliati dallo spirito leggero e surreale, seppur mai inconsistente né tanto meno frivolo, che troviamo nello stile di Murakami, dobbiamo pur sempre constatare un grottesco scimmiottamento (dall’inglese “to ape”) dell’Occidente. Ad esempio, nella sua scrittura si intravede un chiaro debito nei confronti di un autore come Raymond Chandler, particolarmente in alcuni passi ove Murakami dimostra una essenzialità descrittiva, arricchita da una lunga serie di introspezioni del protagonista (Touru). Dallo studio di questo romanzo emerge uno sconfortante abbandono delle proprie radici che getta in parziale scompiglio la critica contemporanea: : “If Murakami’s copious pop references represent anything, it is his entire generation’s rejection of their parents’ culture9”. Può anche darsi che questo rigetto culturale sia causato dalla disapprovazione da parte di Murakami della aggressiva, e francamente poco umana, società consumistica nipponica. Tuttavia, se possiamo convenire con lui nel vedere talvolta il Giappone come un luogo “vuoto” dove, proprio come descritto in Norwegian Wood, dei giovani vagano persi, per colpa di una società assente, la quale li priva spesso di qualsiasi ambizione personale, è altrettanto giusto affermare che proprio grazie allo spirito del suo popolo, forse poco amante della individualità e della fantasia, il Giappone è riuscito a diventare in pochissimi anni una potenza mondiale, riprendendosi in modo sorprendente dall’Olocausto Atomico. Similmente afferma sempre Ruth Benedict: “Ed è nel tradizionale carattere del popolo giapponese […], che vanno ricercate le cause strutturali della forza, ma anche delle debolezze dell’operare di questa nuova classe di governo10” . Se lo studio di Norwegian Wood ci ha permesso di affrontare brevemente il fenomeno della “sudditanza” culturale di una parte della gioventù giapponese verso l’Occidente, con Trash l’autrice Yamada Eimi sposta la nostra “lente” verso tematiche come la questione etnica e la sessualità. Ciononostante, anche in questo romanzo riscontriamo gran parte di quello smarrimento culturale già presente nella opera di Murakami. Infatti, se nel testo di quest’ultimo abbiamo un chiaro esempio di come il Giappone diventi un asettico sipario per la storia narrata, in Trash la Yamada va ben oltre, cancellando quasi del tutto le proprie radici e ambientando la sua storia all’estero, per la precisione a New York. Alla pari di Murakami, anche la nostra scrittrice è “vittima” di una scarsa considerazione da parte dell’Accademia del suo paese, la quale erroneamente intravede nella sua opera esclusivamente una matrice sessuale: “[…] she elicited the key bits of information she needed to determine whether or not he would be a fit companion for the night11”. In Norwegian Wood la cultura nipponica viene trascurata e in alcuni casi persino considerata banale, mentre nel romanzo della Yamada ogni connotazione nazionale della protagonista (Koko) è omessa o sminuita. L’Oriente viene schiacciato dall’urto della società americana. Essendo l’opera in questione fortemente incentrata sul rapporto amoroso uomo-donna, il mal celato dileggio della propria cultura ad opera della scrittrice trova la sua esemplificazione nella attribuzione di una netta superiorità fisicosessuale dell’uomo di colore su quello giapponese: “[…], romanticizza la razza nera trovando […] quel tanto di istintuale che […] unico e superiore ai giapponesi12”. Per di più, ogni qualvolta ci imbattiamo nell’elemento giallo di Koko, restiamo attoniti nel constatare come quest’ultima rifiuti ostinatamente le proprie radici, illudendosi ingenuamente che la gente non si avveda del fatto che lei sia giapponese. Ciononostante questa sistematica obliterazione della propria origine risulta in alcuni casi convincente, permettendole di passare “inosservata” e in parte simile agli altri:

– What kind of kid were you, Buckey?
– A weird one.
– […]
– Me too. That’s probably why I left Japan.
– I didn’t know you were Japanese, Koko.
– Of course I am. What did you think I was?
– I don’t know.
– Not that it matters13 .

Va da sé che nella psicologia della autrice gioca un ruolo cardine l’attrazione che ella prova per l’elemento “esotico” o “altro”: il fascino del ‘diverso’ sembra intrigare Yamada Eimi sia in letteratura, che nella vita. Viene da chiedersi, un po’ provocatoriamente, quale sia la “paura” della nostra scrittrice. Che cos’è che la ripugna nel maschio nipponico? È forse un modo per criticare una società anti-individualista, ben rappresentata dalla plumbea figura del salary man (il nostro “colletto bianco”), così descritto da Roland Barthes: “E questo giapponese archetipo è abbastanza deludente: un essere minuto, con gli occhiali, senza età, abbigliamento compito e incolore, piccolo impiegato di un paese gregario14”. Certo che l’acuta descrizione appena citata dell’erudito transalpino lascia trasparire la mancanza di fascino dell’uomo giapponese se paragonato, ad esempio, a un afroamericano. Avvicinandocif alla conclusione, vogliamo restare sempre in ambito letterario, così da terminare in modo coerente questo ragionamento sui alcuni mali del Giappone odierno; verso per i quali non è affatto facile trovare soluzioni adeguate. In altre parole sarebbe francamente ingiusto chiedere al Giappone di rinunciare a tutto ciò che è moderno, in nome del suo glorioso passato. Tuttavia è pur sempre vero che basterebbe che i giapponesi si ricordassero più spesso chi sono e da dove vengono e, cosa ancor più importante, che ci piacciono principalmente in virtù del fatto che sono giapponesi.
In ultima battuta le parole di Lafcadio Hearn15 (1850-1904), nei confronti del quale ogni yamatologo è debitore, ci possono venire in aiuto. Così egli si espresse sul modernismo letterario giapponese al congedo dalla cattedra di inglese presso la Università di Tokyo: “[…] come la letteratura inglese è essenzialmente inglese nonostante gli apporti di espressioni letterarie di altri paesi, così in futuro la letteratura giapponese dovrà rimanere intrinsecamente giapponese, per quanto possa aver attinto di idee e di tecniche dall’occidente.” (Interpretations of Literature16). Senza retorica diciamo che sono delle “belle parole”, giacché ogni pensiero veramente Bello non può essere privo di equilibrio e sobrietà, proprio come dimostrato da Hearn. Alla società giapponese manca in definitiva proprio questo equilibrio tra passato e futuro. Una situazione che la rende continuamente in bilico tra due baratri: un pericoloso sciovinismo verso il resto dell’Asia e una presunta “modernità” che la aliena dalla propria storia. Tuttavia, allo studioso attento non spetta il compito politico di trovare soluzioni alla coatta e inadeguata evoluzione di un popolo, bensì solo il dovere di identificare tale problema, specialmente se presente in medium importanti come la letteratura.

Articolo pubblicato in origine su “Il giornale dei misteri” n. 407
8 Murakami Haruki and Contemporary Japan, by Aoki T., in Contemporary Japan and Popular Culture, Curzon, 1996, p.274.
9 Haruki Murakami and the Music of Words, p17.
10 Il crisantemo e la spada di Ruth Benedict, p.90.
11 Trash by Yamada Eimi, New York, Kodansha Int., 1994, pp. 20-21. Da qui
in poi indicato con TR
12 Yamada Eimi: mito dell’erotismo e realtà sentimentale in Occhi nella notte, 56.
13 TR p.112.
14 L’impero dei segni di Roland Barthes, Torino, Einaudi, 1984, p.113.
15 Scrittore, traduttore e insegnante. Di origine irlandese, introdusse la cultura giapponese in Occidente. Insegnò inglese dal 1896 sino al 1903 presso l’Università di Tokyo.
16 In Opere, antologia di scritti di Tanizaki Jun’ichirou, prefazione di Adriana
Boscaro, Milano, Bompiani, 2002, p. XII.
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BUDO E BUJUTSU
La differenza tra "via" ed "arte" marziale
Giacomo Merello Shodan Daito-ryu Aikybudo (prima parte)

Le radici di gran parte del vastissimo panorama marziale nipponico si trovano nella storia stessa del Giappone, che rimase per quasi un millennio in costante stato di guerra. Quando finalmente, con la nascita dello shogunato Tokugawa, si aprì il lungo periodo di pace noto come Edo (1615-1868), gli esperti di bujutsu (“arte della guerra”) cominciarono ad aprire scuole con il duplice scopo di trasmettere in maniera sistematica l’enorme patrimonio di tecniche elaborate in passato e di mantenersi il più possibile allenati in un periodo in cui la capacità marziale diventava sempre meno importante. Nella convivenza civile erano le tecniche a mani nude a svilupparsi di più, godendo di una popolarità che non esisteva fino a mezzo secolo prima, in cui le si relegava a semplici metodi di difesa in caso di rottura o perdita dell'arma principale. In ogni caso, tratti comuni di tutti i jutsu (“arte”) così come vengono definite le scuole di questo periodo, erano l’assenza di protezioni, il metodo di allenamento tramite la forma preordinata del kata, la mancanza di un programma di allenamento per il principiante ed il fine, che era il perfezionamento della propria abilità marziale allo scopo di annullare, anche con mezzi estremi, l’attacco dell’avversario. Erano metodi di offesa e difesa,
Direttore dei Corsi AIKIBUDO: Antonino Certa Shihan tel. 340.3179236
daitokan@daito-ryu.it www.daito-ryu.com
solo secondariamente metodi di crescita spirituale.Negli anni, tuttavia, il metodo di allenamento tradizionale risultava non sufficiente per i più giovani, desiderosi di un confronto anche “agonistico” e più dinamico. Proprio per compensare la mancanza di “pratica” (che una volta veniva dalle battaglie) si cominciarono ad introdurre protezioni, regole ed allenamenti più dinamici ma meno pericolosi. Il primo vero e grande innovatore in questo senso fu Jigoro Kano che, sprovvisto delle qualità marziali dei maestri suoi contemporanei, aveva una viva ed aperta intelligenza. Kano eliminò dal curriculum del jujutsu tradizionale tutte le tecniche elaborate, troppo raffinate ed in qualsiasi modo pericolose, permettendo così di far allenare con grande velocità ed efficacia, ma all’interno di un rigido sistema di regole, i praticanti. Così accadde anche nelle principali altre arti, di cui si sacrificò in parte l’aspetto marziale e di vero e proprio combattimento, giudicato non più così utile come nel medioevo, in favore dell’allenamento sportivo e della crescita spirituale. Per meglio integrare questo concetto i jutsu tradizionali si trasformarono in do (“via”) perdendo anche nel nome il significato, e soprattutto il fine originario. Nei prossimi numeri affronteremo quindi i diversi do moderni ed i jutsu antichi ancora praticati, per vederne le differenze e le particolarità, ricordando sempre però che lo scopo del jutsu è di soverchiare ed uccidere il proprio avversario, il fine del do è di soverchiare ed uccidere se stessi, il nemico interiore.
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IKEBANA
L'arte dell'incontro
Jenny Favary
L’ikebana è uno spazio privilegiato d’incontro. Con la natura, con me stessa, con gli altri. Incontrare la natura è un po’ come dire di voler parlare con gli alberi, i fiumi, le montagne. Non è cosa da poco! Ogni volta che tento questo funambolico contatto, alla fine mi chiedo sempre se sono stata io a scegliere quel ramo e quel fiore per la composizione o se, piuttosto, non sono stati loro a scegliere me. Ma, mi piace pensare che in un genere di conversazione come questa, non verbale (riflessione interiore??) la risposta alla mia domanda non possa essere fatta di parole. Seleziono i fiori con cura, li tocco, li taglio, li lavoro, li sento vivere (rivivere) tra le mie mani. E’ un colloquio a più voci, non li posso forzare a condividere le mie idee, è un adattarsi reciproco (tra me e loro e tra ciascuno di loro), è un comunicare le proprie intenzioni ed un sentire anche profondamente le loro. E’ una condivisione di intenti e di sentimenti. La natura si svela davanti ai miei occhi. La natura svela davanti ai miei occhi la mia natura. Quando succede è per magia. Non c’è volontà né consapevolezza, accade e basta. Non so neppure descrivere con esattezza che cosa mi riveli, ma la sensazione è quella di aver fatto un passo avanti, di aver aggiunto un mattone alla casa di aver sistemato una nuova pianta in giardino. Sento che l’ikebana non mi serve tanto a definire o a sottolineare la mia identità, quanto piuttosto per agire, per andare avanti nella ricerca.
E poi ci sono gli altri, le persone che insieme a me praticano l’ikebana. E’ molto stimolante il lavoro di gruppo che si fa durante le lezioni, lo stare insieme per confrontarsi o semplicemente per ascoltare, con semplicità e naturalezza. Ed è anche sempre sorprendente guardare tutte le composizioni, o meglio ammirarle, perché sono lo specchio dell’anima di chi le ha create, ed anche perché stimolano la mia fantasia, la voglia di fare diversamente, di provare altre strade, nuove sperimentazioni. A casa l’ikebana sta lì nel suo angolo, mostrandosi agli sguardi di tutta la famiglia. E’ una presenza importante. Capita a volte che arrivi un ospite e che la osservi stupito. Allora tremo al pensiero che mi possa domandare: “che cos’è?” e spero che avvenga tra di loro un incontro senza spiegazioni, senza parole.









RITI DELLA CINA ANTICA
Giuseppina Merchionne

Banner Alla base della vita religiosa e delle pratiche rituali della tradizione popolare, più che un insieme di superstizioni spesso legate a concezioni animistiche sta, secondo la definizione esemplare di Granet: “un corpo di convenzioni secolari la cui osservanza libera la vita da rischi indefiniti”. Si tratta di una miriade di piccole pratiche legate alle diverse divinità, la cui osservanza ha lo scopo deliberato di ottenere un vantaggio particolare, e l’obbedienza generale a queste regole ha un valore pratico, legato alle esigenze contingenti del vivere quotidiano, un valore d’uso specifico che viene elevato a sistema quasi nazionale dallo spirito di tradizione e gusto del conformismo che reggono la volontà e disponibilità popolare. In questa osservanza collettiva consiste appunto la vita religiosa popolare che non è regolata da dogmi né presieduta da alcun clero. Un esempio del valore strumentale della ritualità popolare è rappresentato dal culto al dio del focolare, che, dopo quello agli antenati, costituiva il momento rituale più importante all’interno della famiglia. Il culto del dio del focolare era legato alla celebrazione del capodanno cinese, e la sua osservanza avveniva secondo due formalità. La prima consisteva nel culto vero e proprio, praticato nelle case sino a tempi recenti, e rivolto ad un’immagine di carta affissa nella cucina o mantenuta su di un altarino apposito, che veniva bruciata alla vigilia del capodanno e rimessa subito dopo. La seconda riguardava la tradizione della conservazione ed osservanza di scritti e trattati morali associati alla divinità risalenti almeno al 14° secolo della nostra era, contenenti istruzioni per la venerazione, istruzioni riguardanti la custodia e il mantenimento del focolare, regole per le offerte, invocazioni e preghiere da recitarsi nei momenti di difficoltà.


Riprendono le attività

origami
aquiloni-sculture mobili
cartapesta leggera
giochi di carta
libro fatto a mano-scatole utili
Serate di meditazione attiva
con l’arte giapponese del
suminagashi
(inchiostri fluttuanti)

Seminari di arti cartarie orientali
e serate dedicate a Paper Zen

Paper Factory
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La figura del dio del focolare è comune a molte civiltà asiatiche e in Cina primi riferimenti alla sua origine si ritrovano in opere di Confucio e Zhuangzi. Le caratteristiche attribuite in epoca moderna alla figura del dio si ritrovano nel testo di alchimia taoista noto come Baopuzi (Il maestro che abbraccia la semplicità) di Ge Hong (238-343). In un frammento tratto da un testo di epoca Tang si legge: “Alla vigilia dell’anno nuovo la popolazione della capitale invita monaci buddisti a leggere i sutra, e prepara vino e frutta da offrire al dio. Viene affissa un’immagine del dio sul focolare e viene strofinata la parte esterna della stufa con del vino, con una cerimonia che si chiama ‘Inebriare il Sovrintendente del destino’. Di notte viene accesa una lampada nell’interno della stufa con una cerimonia che viene chiamata ‘illuminare la consumazione di ciò che resta del cibo’. Nei secoli la celebrazione del dio avveniva tra il 23° e il 24° giorno del dodicesimo mese, l’ultimo dell’anno, durante la quale, mentre monaci buddisti leggevano i sutra, la famiglia offriva incenso, tè e vino all’immagine di carta della divinità che poi veniva bruciata insieme a denaro di carta.
In epoca moderna il dio del focolare viene definito “Antenato re del focolare” (Zaowangye) o “Signore del focolare” (Zaojun). La funzione primaria del dio è di osservare e registrare i meriti e le mancanze della famiglia; alla fine di ogni anno quando ascende al cielo, riporta tutto ciò che ha visto e sentito all’Imperatore Supremo, Yuhuang Dadi; in base al suo racconto, le autorità celesti o il dio stesso dispensano ricompense o punizioni. In ragione della sua autorità senza limiti sulla famiglia, il dio viene anche chiamato “Sovrintendente del Destino della cucina orientale”, Dongchu siiming, e “Padrone dell’intera famiglia”, Yijia zhi zhu. Il culto al dio del focolare è secondo solo a quello degli antenati e designa la famiglia di base, hu; nuclei famigliari compositi con a capo diversi fratelli possono condividere un unico rito ancestrale ma conservano focolari separati. Stabilire un focolare significa stabilire l’indipendenza di una famiglia; dividere i focolari, fenzao, indica la separazione della famiglia e la divisione della proprietà. L’effige di carta del dio varia da regione a regione, e a volte non è nemmeno un’immagine, ma un pezzo di carta dove sono scritti i nomi e i titoli della divinità. Nelle zone meridionali della valle dello Yangze il dio è accompagnato da due figure femminili, la moglie principale e la concubina, chiamate “Nonna del focolare” Zaowang na inai.

LA PRIMA RIVISTA ITALIANA DEDICATA INTERAMENTE
ALLO SHIATSU
Presente sul territorio nazionale con 50 fra Sedi locali, Centri autorizzati e Scuole affiliate.

Sede nazionale: Via Settembrini, 52 - Milano
Tel 02 29404011 - Fax 02 29510134
mondo.shiatsu@tin.it
accademia@mondoshiatsu.com
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Due sono i momenti principali del culto al dio:
1) il rito per la sua partenza e ascesa al cielo, chiamato “Accompagnare il dio nella sua dipartita”, Songzao,
2) l’accoglienza al suo ritorno dal viaggio celeste, Jiezao.
La prima cerimonia ha luogo il 23° o il 24° giorno dell’ultimo mese e serve ad assicurarsi che il dio non sottoponga un rapporto sfavorevole alle autorità celesti. Il giorno del rito viene chiamato “Piccola vigilia di nuovo anno” Xia onian, Xia o nianchu. Durante la cerimonia le offerte di cibo vengono poste su di un tavolo della cucina e candele vengono accese sotto l’immagine del dio; il capo-famiglia conduce il rito invitando i famigliari ad inchinarsi stando in piedi con bastoncini d’incenso; si intona un’invocazione pregando il dio di nascondere le cose negative e di portare buona sorte al suo ritorno. L’immagine di carta viene poi bruciata poiché è invalsa la credenza che il dio assurga al cielo attraverso il fumo.
Il cibo offerto include sempre qualcosa di glutinoso dalla natura appiccicosa e gommosa, addirittura caramelle di riso, che vengono introdotte nella bocca dell’immagine prima che venga bruciata a simboleggiare il tentativo di addolcire l’umore del dio prima del viaggio celeste o di bloccargli le mandibole in modo che non possa parlare in presenza del Signore di giada.

Significativa dell’intenzione di convincimento della famiglia nei confronti del dio è una filastrocca che si recitava al momento della cerimonia per la sua dipartita
jinnian you dao ershisan
jingsong zaoju n shang xi tian
yo u zhuang ma,yo u ca oliao,
yilu shunfeng pingan dao.
gongde tanggua tian you tian,
qi ng dui yuhuang jin ha o yan

La Scuola della Respirazione si prefigge di far conoscere una filosofia praticata in particolare dai Maestri Ueshiba e Noguchi, quale si trova espressa nelle opere pubblicate da Itsuo Tsuda. Quasta filosofia si potrebbe definire come “Scoperta dello Spirito del Cuore di Cielo Puro” (Tenshin).

Via Fioravanti, 30 – Milano
Tel. 02 6575570 / 34932037
www.scuoladellarespirazione.org

Anche quest’anno è arrivato il ventitreesimo giorno, festeggiamo l’ascesa del Dio del focolare al Paradiso dell’Ovest. é pronto un cavallo robusto e della biada, che tu possa fare un buon viaggio e giungere in pace. Dolcissime sono le caramelle di zucca offerte, ti preghiamo di riferire parole buone all’Imperatore di Giada.

La seconda cerimonia, il benvenuto al ritorno dal viaggio, si celebra la notte della vigilia dell’anno nuovo, o il primo giorno dell’anno, oppure al più tardi il 24° giorno del primo mese lunare.
Viene collocata una nuova immagine del dio e vengono di nuovo fatte offerte di cibo e incenso; a volte anche di banconote di carta per ricompensare le spese di viaggio. La minore intensità emotiva attribuita a questa cerimonia, più breve ed informale della prima, riflette la convinzione che, in qualunque modo sia andato il viaggio, l’esito è ormai stabilito e quindi non suscettibile di variazioni da parte degli interessati.
RISO ROSSO
Graziana Canova Tura
Sekihan / Okowa

Cottura: 40 min.
Preparazione: 2 ore + 1 notte
Ingredienti:
4 tazze di riso crudo
1 tazza di fagioli rossi (azuki)
sesamo nero e sale (gomashio)

In realtà questa ricetta andrebbe preparata con riso glutinoso (mochigome), ma poiché questo mi pare difficile da trovare in Italia, si dovrà sostituirlo con normale riso bianco, del tipo più simile a quello giapponese (riso originario). Si dovrebbe inoltre cuocere a vapore. Gli azuki vanno messi in acqua fredda per una notte. Lavare bene il riso e lasciarlo scolare per un’ora. Cuocere i fagioli in acqua bollente per 5 minuti, scolarli e porli in una pentola, coprirli con un litro di acqua fredda, portare di nuovo a bollore, senza coperchio, e lasciar cuocere a fuoco debole per circa 10-15 minuti finché sono appena teneri ma non sfatti.
olarli e tenere l’acqua di cottura dei fagioli. Versare l’acqua (che avrà preso un colore rosato) nella casseruola che contiene il riso e azuki nella seguente
proporzione: 1,3 tazze di acqua per 1 tazza di riso e azuki. Aggiungere un pizzico di sale, coprire e cuocere per 15 minuti a fuoco basso, lasciando poi riposare per altri 15 minuti senza scoperchiare. Servire caldo o a temperatura ambiente nelle solite ciotole da riso (oppure in scatole quadrate di legno laccato) spruzzando con gomashio. La tradizione di servire il riso rosso, cotto con i fagioli azuki, nei periodi più importanti dell’anno, come il Capodanno o altre feste, risale all’uso contadino di servire il raro alimento solo nelle occasioni più significative della vita della comunità.
ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici
Milano

GIORGIO BALL
Giorgio Ball espone dal 3 dicembre 2005 al 13 gennaio
2006 allo Zen Sushi Restaurant di Milano, via Maddalena, 1
Roma

LETIZIA MARABOTTINI
Letizia Marabottini espone dal 29 novembre 2005 al 8 gennaio
2006 allo Zen Sushi Restaurant di Roma, via Maddalena, 1
Qual’è la provenienza di questi lavori? Forse passionali, magari fantastici, dalle cose della vita, che lo incuriosiscono al punto di sentire la necessità di esprimere, distillare, le immagini pensate in cose da guardare. Solletica con colori e plastiche d’arredamento. Varie le sue produzioni, dalla pittura, olii e tempere, come le tele in esposizione, all’assemblaggio di cose ritrovate, alle carte intestate con leggere pennellature. Lampade fatte come supporti arredo con pezzi di vetri colorati fusi, tostati. Piccoli oggetti, pezzi di cose ritrovate, contesti al centro di cornici solitamente in metallo. Assemblaggi che occupano spazi brevi, con legni ad incastro, biglie, che danno l’idea di piccole architetture. Cerca di messaggiare delle sensazioni, di incuriosire, di distillare delle cose, delle figure, per interattivare allegramente e costruttivamente con gli ambienti. Alcune delle pitture esposte sono velate, increspate, forse come gli effetti di certe carte, plastici, geografiche, realizzate in leggeri rilievi. Leggermente dimensionali sembrano romantiche, informali astratte e non minimali. Le altre un po’ frattaliche, gelatinose, gocciolanti in modo uniforme, compatte, maculate di colori, con impasti distesi e rotondeggianti, rappresi. Ci si vede quel che ci si veda per parte di quest’artista si tratta di bisogni della persona che dipinge di farsi un proprio spazio pittorico. Rapimento per esempio è un quadro con cornice in plexiglass arancione trasparente e una tela con delle macchie. Come superfici accostate, galleggianti, negli spazi non gravitazionali. Così anche l’opera rapsodia, che potrebbe dare l’impressione di uno spazio risucchiato, oppure come se si stesse dentro un artificio, un fiore insolito. Tele spaziali con figure colorate in movimento immobile, che si capovolgono, avvolgono, roteanti, gonfie, surreali, poetiche, un po’ dell’altro mondo. Alchimista, sperimentatrice, miscela pigmenti naturali e diluizioni. Viaggia dagli spazi esterni, proliferanti, alle immagini creative che coinvolgono i sensi. Frammenti di pensieri visivi, visuali di spazi esterni che diventano grumi e altre immagini, con gli odori intrisi; in modo che materiali eterogenei incontrandosi producano qualcosa di nuovo e vitale. Superfici, quadri, come cose rapprese che con le mani si fanno strade e strane: trasognanti, traboccanti, tremolanti, disperse. Impasti, trasformazioni, sentire frenetico, linee, solchi, striature, sentieri, strisce, strati, rappresentazioni caotiche, modelli grafici traspiranti, sradicati, contrapposti, contrastanti, crateri, crasi, rotture. Le tracce sono incavi, tattili, mono e policromatici, pittura di mani. Costellazioni, incrostazioni, increspature, solcature, invalli, pittopiantografie. Si avvicina alle materie come a qualcosa di vitale, vivente. Materie espansive, materie potenze, perché accrescono, dilatano, aumentano, diminuiscono i loro confini. Utilizza gli elementi delle sue dissipazioni come elementi necessari a veicolare contattti. Questo per evitare un’atrofizzazione spaziale dei sensi corporali, oculari, manuali, uditivi, linguistici. Quadri multipercettivi perché attivano degli stimoli, dei circuiti. Fonti per gli ultimi cicli pittorici sono i paesaggi urbani, piazza del popolo. Lascia riemergere tracce e solchi emotivi da osservazioni che partono dall’urbe, studiando piante, aeree, scorci, prospettive. Forse come quando ci si allontana dalle realtà stradali, dalle cose che appaiono, concretamente, ogni giorno, si osservano da altri punti di osservazione, come luoghi estesi e comprensivi, cartografie. Parte da legni, tavole, come fossero matrici xilografiche; impasta cementi, sabbie più resine, colle e diluenti, garze, pigmenti. Per dare elasticità, vibrazioni, corrusioni, corruzioni, stratificazioni, incrostazioni, eterogeneità degli elementi. Come recita una frase di una sua mostra, Fuoko, storie intriganti e percorsi di ricerca tra colore e calore.
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