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Pagine Zen N° 49
aprile/maggio 2006
Pagine Zen é un "foglio" mensile che raccoglie articoli riguardanti la cultura giapponese e orientale in genere. Tradizione, Storie Zen, pittura, calligrafia, iKebana, bonsai, origami, cerimona del té, arti marziali, cucina e recensioni sugli artisti che periodicamente alternano le loro esposizioni all'interno dei due ristoranti Zen milanese e romano.
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

GLI ANTENATI DEI MANGA
di Matteo Rizzi (Ottava e ultima parte)
I giapponesi hanno introdotto i koma-manga (fumetti disegnati nei riquadri) partendo dallo studio di quelli occidentali. Gia Hokusai li utilizzò nei celebri “Hokusai Manga”, ma l’evoluzione del concetto di koma come “unità” di narrazione o “fotogramma” si deve all'influenza dei comics occidentali e successivamente alla tecnica cinematografica. Il merito degli autori giapponesi fu quello di interiorizzare questo schema narrativo e di rielaborarlo in chiave originale. Accanto agli ichikoma che presentano un manga dal senso compiuto in un solo riquadro fanno così la loro comparsa su giornali e riviste i rendoku-manga, serie di koma che letti in successione formano un racconto.
Tra la fine del 1800 e l'inizio del 1900, periodo in cui il Giappone era impegnato militarmente nelle guerre contro Cina e Russia, l'affermazione dei koma-manga supporta la nascita di fumetti destinati ad un pubblico di bambini; nel 1902 il giornale Jiji shinhou (notizie e attualità) riuscì ad accattivarsi l'attenzione di piccoli lettori grazie ad una pagina che settimanalmente proponeva un fumetto seriale: un primo tentativo di produrre i manga pensando ad uno specifico target di giovani.
Nel 1905 Kitazawa Rakuten (1876-1955) capì le potenzialità comunicative dei nuovi manga, interiorizzò nel suo bagaglio artistico lo stile usato nei comics occidentali e lanciò Tokyo Pakku la prima rivista manga interamente realizzata a colori raccogliendo molta popolarità e distinguendosi per il tratto grafico realistico. Kitazawa fu probabilmente il primo mangaka che si dedicò esclusivamente alla fumettistica ed il successo ottenuto dalla sua rivista spinse molti giovani ad intraprendere questa professione.
Cambia la stessa figura del mangaka:
EDITO DA CENTRO CULTURA ITALIA-ASIA
"GUGLIELMO SCALISE"
Tel. 025461236 - 02733431
giuli.dani@virgilio.it - info@italia-asia.it
alcuni disegnatori assunti presso i più importanti giornali fondano nel 1915 l'associazione Tokyo manga kai per promuovere i nuovi manga come forma di comunicazione e valorizzare la professionalità degli autori; tra loro Ippei Okamoto (1886-1948) che lavorava per il giornale Asahi Shinbun si dedicò alla realizzazione di manga per l'infanzia (Jidou manga shuu) come pure a produzioni seriali per differenti tipologie di lettore con il proprio stile molto originale "manga manbun" attraverso cui Ippei trova un giusto equilibrio tra il disegno e il testo.
1

Dettaglio dell’emakimono Choujou jinbutsu giga attribuito a Soujou Toba.

2

Hokusai manga con due personaggi:
Tabako wo ippuku.

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Manga Majima kun suttobasu!! sulla copertina della rivista Shounen Jump

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copertina dell animecomic Aa, Megamisama di Kousuke Fujishima pubblicata da Kodansha

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Aa, Megamisama di Kousuke Fujishima pubblicata da Kodansha.
Fumetti tratti dai disegni dei cartoni animati.

E' anche ricordato per essere il primo mangaka che concettualmente si avvicina alla rappresentazione cinematografica: nel 1921 prendendo ispirazione dal cinema realizza una lunga storia dal titolo "Hito no isshou" (l'intera vita di un uomo), una sorta di fotoromanzo illustrato o manga-shosetsu … in altre parole, aveva prodotto una sceneggiatura figurata!
Durante la seconda guerra mondiale, il mercato dei manga fu per ovvi motivi in declino anche se circolavano fumetti propagandistici a sostegno del governo. In seguito alla sconfitta si assiste ad un grosso cambiamento all'interno della società e nella cultura popolare giapponese. Proprio in questi anni di confusione e disordine "esplode" la forza comunicativa dei gekiga (romanzi seriali a fumetti) che -innovativi nella forma e nei contenuti- s'impongono tra i lettori d'ogni età.
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Parabiago (Mi) Tel. 0331491850

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Via Boccaccio, 4 - Milano
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www.crespibonsai.it
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A differenza di oggi le case editrici non si concentravano a Tokyo ma nelle vicinanze di Osaka: piccole e improvvisate curavano la stampa di voluminosi libri di manga su carta di pessima qualità. Molti li chiamavano simpaticamente "akabon manga" (manga dei libri rossi) perché nelle copertine si utilizzava spesso questo colore.
Un fenomeno unico, importante e largamente documentato legato al primo vero boom dei manga fu quello delle kashihonya, le librerie che concedevano i libri in prestito: un costume che già si osservava dall'epoca Edo ma che ora, proprio grazie al nuovo genere gekiga (romanzi seriali a fumetti) cresce in modo vertiginoso raggiungendo l'apice nel 1950.
I grandi "classici" della fumettistica giapponese nacquero tra le pagine degli akabon; anche il debutto di Osamu Tezuka, chiamato in Giappone il "Dio dei manga" avvenne tra queste pagine con le serie "Ma-chan no nikki" (Il diario di Ma-chan) e "Shin Takarajima" (La nuova isola del tesoro) (1)
Siamo giunti al capolinea di questo lungo viaggio nella storia dei manga. Potremmo chiederci "quale sarà il futuro dei fumetti giapponesi? …sempre più legato alla televisione e ai videogiochi?"… Vedremo. Ne riparleremo tra qualche secolo sempre su Pagine Zen.

Un ampio articolo dedicato a Osamu Tezuka è stato pubblicato su Pagine Zen n. 33
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IL KOTO
di Mario Carpino - Associazione culturale italo-giapponese Fuji - www.fujikai.it
(prima parte)
Strumento aristocratico per eccellenza, il koto (chiamato anche, con termine derivato dal cinese, sou) è stato importato in Giappone dalla Cina durante il periodo Nara (VIII secolo d.C.) e usato estesamente dalla nobiltà della corte di Heian sia nella musica d'insieme delle cerimonie di corte (gagaku), sia in musica privata di carattere più intimo. Suonato da solo o come accompagnamento al canto, era un ingrediente essenziale dei raffinati intrattenimenti degli “abitatori delle nuvole” (così amavano definirsi i nobili di Heian), come è abbondantemente testimoniato dalla letteratura e dalla poesia dell'epoca.
Questo repertorio più antico è quasi interamente perduto. La letteratura per lo strumento che conosciamo oggi risale a un'epoca molto posteriore e inizia con l'opera del maestro Yatsuhashi Kengyou (1614?-1685): attingendo da una parte alla tradizione conservata gelosamente dalla nobiltà, dall'altra alle canzoni popolari dell'epoca, egli ha creato uno stile che unisce la raffinatezza della musica colta alla piacevole immediatezza della musica folclorica e che è alla base di tutta la letteratura successiva per lo strumento, fino ai nostri giorni. Con un paragone un po' azzardato, si può forse dire che Yatsuhashi Kengyou ha svolto per la musica per koto un ruolo simile a quello che J. S. Bach ha avuto per la musica per organo.
In epoca premoderna (periodo Edo, 1603-1867) il koto ha goduto di grande favore sia presso l'aristocrazia che nelle classi dei mercanti e dei samurai (nella Edo dell'inizio del XIX secolo saper suonare il koto era una dote indispensabile a ogni ragazza di buona famiglia). Il suo repertorio comprendeva anche brani solamente strumentali, ma l'uso principale dello strumento era quello di accompagnare la voce in brani cantati come i jiuta, caratterizzati da un intenso lirismo e basati su testi poetici fortemente evocativi.
La profonda trasformazione che il Giappone ha subito a partire dalla metà del XIX secolo ha investito non solo la sfera economica e politica (riforma Meiji, 1868) ma anche la cultura e la musica. Per i giapponesi dell'epoca il processo di modernizzazione, il passaggio da un regime feudale alla creazione di uno stato moderno, coincideva inevitabilmente con l'adeguamento ai modelli occidentali, e anche i musicisti giapponesi si sono rivolti verso l'Europa, soprattutto alla musica sinfonica e da camera tedesca e francese. Per molto tempo il mondo musicale giapponese è stato nettamente diviso tra gli emuli della tradizione europea e i continuatori delle scuole tradizionali autoctone. Solo a partire dai primi decenni del XX secolo alcuni ingegni innovatori hanno tentato di creare opere che in modi diversi fondessero elementi delle due tradizioni: un processo lento e molto difficile, anche per le enormi differenze tecniche e stilistiche che dividono i due mondi, e che ha come punto d'inizio l'opera di Miyagi Michio (1894-1956); un processo che può dirsi non ancora concluso, e di cui il koto è uno dei protagonisti più notevoli.
Il koto è uno strumento a corda della famiglia della cetra costituito da una cassa armonica di legno lunga 170-190 cm e larga 24-25 cm. Sul corpo dello strumento sono montate 13 corde di seta che sono sostenute da altrettanti ponticelli di avorio a forma di V rovesciata: i ponticelli non sono fissi ma possono essere facilmente spostati per variare l'accordatura dello strumento a seconda delle esigenze di ogni brano. Le corde del koto vengono pizzicate con tre corti plettri d'avorio che sono fissati al pollice, indice e medio della mano destra per mezzo di fascette di
cuoio. Nel repertorio tradizionale la mano sinistra non viene quasi mai usata per suonare le corde direttamente ma solo per premerle o tirarle in modo da variarne la tensione e quindi l'intonazione, come è richiesto per produrre una serie di raffinati abbellimenti che sono tipici della musica per lo strumento. In epoca contemporanea si è però cominciato ad usare anche la mano sinistra per pizzicare le corde: questa è una tecnica molto usata soprattutto nelle composizioni del XX secolo in cui, per l'influenza della musica occidentale, la musica ha spesso anche un aspetto armonico e polifonico (che è invece quasi del tutto sconosciuto alle composizioni tradizionali) ed è quindi necessario suonare più corde contemporaneamente.

Bibliografia: Henry Johnson, The Koto: A Traditional Instrument in Contemporary Japan, Hotei Publishing, 2004 (una trattazione completa del koto come strumento musicale e del suo repertorio)
Hoshi Akira, La musica giapponese: storia e guida all'ascolto,
HYPERLINK ""http://www.hogaku.it/testi/hoshi/index.html (introduzione generale alla musica tradizionale giapponese, inclusa la musica per koto)
Discografia: Nanae Yoshimura - The art of the koto - Volume 1/2/3, Celestial Harmonies 13186-2, 13187-2, 13188-2 (3 CD separati: antologia di brani famosi, da Yatsuhashi Kengyou ai compositori contemporanei)
Sou, serie Japanese Traditional Music, King Record KICH 2006 (antologia di brani essenziali del repertorio tradizionale)
Japon: chants courtois, Buda 1987862 (antologia di brani tradizionali, soprattutto jiuta).
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ZEN - AMARE IL DIVERSO
Maestro Tetsugen Serra - Monastero Zen "il Cerchio"
Ci siamo lasciati l’altra volta con una riflessione sul: “Lasciarsi Amare” cosa assai difficile, vorrei riprendere questa volta la riflessione sull’amare nella diversità.
Venere è l’ultimo pianeta al quale arriva l’influenza della terra, giacché qui termina il cono d’ombra proiettato dal nostro pianeta. Nella Divina Commedia qui stanno gli spiriti amanti, quelli che nella vita furono più influenzati dalla dea dell’amore. Questi spiriti vengono incontro al Sommo Poeta intonando un canto d’osanna; si presentano come luci, faville, e ruotano danzando con maggiore o minore intensità intorno al loro centro, secondo le “lor viste interne”. Mentre i lussuriosi erano portati in giro dal turbine del vento senza un loro centro, qui ogni anima riluce del suo amore, centrata nella propria luce interiore, che è in ultima analisi la visione del Sé. La realizzazione della propria reale natura direbbe lo Zen. La via dell’amore è quindi per lo zen prima di tutto la Via verso la scoperta del proprio vero essere, non un amore adolescenziale di proiezione del proprio amore sull’altro, incapace di assumere la sofferenza e la difficoltà di un amore più maturo, ma un amore inserito nella diversità d’amore e d’amare.
La diversità non deve essere fonte di soffocamento dell’amore, ma d’arricchimento, quando l’amore è centrato nel proprio amore verso l’altro e non vuole essere una proiezione sull’altro, allora è amore maturo e si nutre di questa diversità.
Non si tratta però del tentativo di legittimare una specie di sogno narcisistico incentrato sull’amore per se stessi, ma di nutrirsi di un amore più grande Incondizionato che abbraccia tutti gli esseri e quindi anche la persona Amata.
La compatibilità va ricercata prima di tutto nella nostra armonia interiore, la ricerca della “Persona Giusta” “Uguale”, il tentativo di evitare disarmonie perseguendo una compatibilità sempre più perfetta, è inevitabilmente votato alla sconfitta se non c’è prima la nostra armonia interiore, in altre parole la ricerca dell’anima gemella finisce col trasformarsi in una scusa molto accettabile per non amare. Lo zen propone un percorso di scoperta e di armonizzazione del proprio essere, per far nascere un amore dentro di noi per tutti gli esseri, anche quelli diversi da noi. Allora ci nutriremo e arricchiremo nella diversità, anche nella diversità tra due amanti.
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IL GIAPPONISMO ITALIANO
Laura Dimitrio (prima parte)

Il termine “giapponismo” indica il processo di scoperta e assimilazione della cultura giapponese - soprattutto nei suoi aspetti estetici e artistici - da parte di alcuni paesi occidentali come Francia, Inghilterra e Stati Uniti che, dalla seconda metà del secolo XIX, intrattennero rapporti commerciali e diplomatici con l’Impero del Sol Levante.
Anche l’Italia fu contagiata dalla passione per il Giappone. Vi furono infatti diversi intellettuali e artisti che dimostrarono un atteggiamento di attiva curiosità nei confronti della cultura nipponica.
Il fenomeno del collezionismo di oggetti d’arte giapponesi è a tal proposito emblematico. Per esempio il fiorentino d’adozione Frederick Stibbert (Firenze, 1838 – 1906), discendente di una facoltosa famiglia inglese trasferitasi nel capoluogo toscano, iniziò a collezionare opere giapponesi sin dal 1870, arrivando nel giro di pochi anni a costituire una cospicua raccolta comprendente soprattutto armature giapponesi, ancora oggi conservate presso il museo “Stibbert” di Firenze.
Un altro italiano che si interessò all’arte nipponica fu l’incisore genovese Edoardo Chiossone (Arenzano di Genova, 1833 – Tokyo, 1898), chiamato nel 1875 dal governo Meiji per dirigere l’Istituto Poligrafico dello Stato, allora impegnato nella stampa delle prime banconote. Durante il suo lungo soggiorno in Giappone, ove si trattenne fino alla morte, Chiossone collezionò un gran


Figurina Liebig con “Scene della vita al Giappone”.
numero di stampe, statue, tessuti e altri manufatti che donò alla sua città natale e che diedero origine al Museo d’Arte Orientale “Edoardo Chiossone” di Genova.
Negli anni Novanta dell’Ottocento alcuni intellettuali iniziarono un’opera di divulgazione della cultura nipponica. Tra loro si distinse il napoletano Vittorio Pica, considerato il padre del giapponismo italiano, che pubblicò nel 1894 il primo volume introduttivo all’arte giapponese, intitolato L’arte dell’Estremo Oriente.
Ma il giapponismo non fu prerogativa di una ristretta élite di intellettuali. Anche il cosiddetto ‘popolino’ dimostrò uno spiccato interesse per le novità provenienti dal Giappone, sebbene con un approccio superficiale non scevro da eclettismo, tanto che le caratteristiche della cultura nipponica per lungo tempo si sovrapposero nell’immaginario collettivo con quelle della cultura cinese.
In ogni caso, il Giappone era di moda. Preziosa è a tal riguardo la testimonianza di un cronista d’eccezione, Gabriele D’Annunzio, che dal 1884 in una serie di articoli comparsi sulla rivista romana “La Tribuna” descrisse la dilagante passione dell’aristocrazia romana per le “giapponeserie”.
Si ha notizia anche di una lettera del 1884 in cui la regina Margherita raccontava con entusiasmo ad un’amica veneziana di aver ricevuto in dono dal re uno “splendido paravento giapponese”, che definì “un vero sogno da mille e una notte!”.
La sensibilità del pubblico italiano per le tematiche giapponesi era tale che alcune aziende sponsorizzarono i propri prodotti mediante campagne pubblicitarie caratterizzate da espliciti riferimenti al Giappone. Per esempio nel 1904 circa la Liebig, ditta produttrice di estratti di carne, allegò ai suoi preparati una serie di figurine intitolate Scene della vita al Giappone che rappresentavano paesaggi ispirati alle stampe di Hokusai oppure interni giapponesi popolati da donne in kimono e arredi estremo-orientali.
Già nel 1896 il Corriere della Sera aveva promosso la campagna di abbonamenti alla propria testata mediante un manifesto pubblicitario raffigurante una geisha con indosso un elegante furisode bianco e rosso, circondata da alti iris.



Laura Dimitriosi è laureata in lettere moderne a Pavia e ha conseguito il diploma di specializzazione in storia dell’arte presso l’Università Cattolica di Milano.
Ha collaborato per il dipartimento di arti grafiche del Louvre ed è stata assistente della cattedra di Storia della Moda presso l’Università Iulm di Milano.
Ha pubblicato per le riviste "Artes" e "Quaderni Asiatici".
Attualmente si occupa di storia della moda italiana e di didattica museale.
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ABITI D'ALTRI TEMPI
Copricapi maschili
Simonetta Ceglia - Associazione Fuji
i (terza parte)
La Scuola della Respirazione si prefigge di far conoscere una filosofia praticata in particolare dai Maestri Ueshiba e Noguchi, quale si trova espressa nelle opere pubblicate da Itsuo Tsuda. Quasta filosofia si potrebbe definire come “Scoperta dello Spirito del Cuore di Cielo Puro” (Tenshin).

Via Fioravanti, 30 – Milano
Tel. 02 6575570 / 34932037
www.scuoladellarespirazione.org
Il copricapo maschile si suddivideva in due grandi tipologie: il kanmuri e lo eboshi.
Kanmuri deriva da ‘kaburu’, ossia portare in testa, indossare, calzare sulla testa. Il kanmuri era il copricapo più formale, quello da usare nelle occasioni ufficiali e nei cerimoniali di corte; era sempre di colore nero e poteva avere forme diverse:
Ken ei kanmuri ‘con la coda arrotolata’, in quanto presentava una sorta di riccio sulla parte posteriore; di solito era indossato dai militari (bukan sokutai).
Sui ei kanmuri ‘con la coda pendente’, in quanto la coda del copricapo non era ripiegata ma lasciata a penzolare liberamente; di solito era indossato dai funzionari (bunkan sokutai).
Sai ei kanmuri che presentava come motivo ornamentale un piccolo nodo circolare; di solito era indossato dai militari dal VI livello in giù.
Tachi ei kanmuri ‘con la coda tesa’, ovvero la coda del copricapo non era ripiegata, né lasciata a penzoloni, ma tenuta diritta sul copricapo stesso.

Lo eboshi (letteralmente ‘cappello ad uccello’) deriva il suo nome dal fatto di essere un copricapo nero, dalle forme rialzate a ricordare le ali di un corvo. Aveva caratteristiche di minore formalità e pregio, rispetto al kanmuri; non a caso lo eboshi era usato in epoca Nara anche fra la gente comune. L’uso di
questo copricapo presso la nobiltà di corte era legato alla vita di tutti i giorni e lo eboshi veniva indossato in tutti i momenti di vita quotidiana. Anche fra i vari tipi di eboshi esistevano,
comunque, gerarchie, legate alla forma del copricapo, al colore, al tipo di laccatura e di materiale usato per produrlo (inizialmente seta grezza e successivamente carta).
Tate eboshi ‘eboshi rialzato’, una sorta di alto copricapo di forma cilindrica da cui sarebbe derivato il vero eboshi. Poteva essere indossato con o senza cordoncino da fissare sotto il mento.
Kaza ori eboshi ‘eboshi piegato dal vento’, deve il suo nome alla forma particolare, simile ad un tate eboshi, piegato a causa del vento. La piegatura a destra indicava un kaza ori eboshi riservato ad un uso più aristocratico; mentre la piegatura a sinistra indicava un kaza ori eboshi d’uso quotidiano.
Samurai eboshi ‘eboshi del samurai’; rispetto al kaza ori eboshi, presentava un’ulteriore piegatura ed una sorta di protuberanza nella parte centrale del copricapo stesso.
Momi eboshi ‘eboshi morbido’, da momu (massaggiare). Questo tipo di copricapo compare a partire dal periodo Kamakura ed era usato per lo più dai soldati.
KYUDO e KYUJUTSU
Giacomo Merello Shodan Daito-ryu Aikybudo

Direttore dei Corsi AIKIBUDO: Antonino Certa Shihan tel. 340.3179236
daitokan@daito-ryu.it www.daito-ryu.com
Tra le arti militari giapponesi, la più importante fu per secoli, prima della predominanza della katana, il kyu, l’arco lungo. Si tratta di un’arma particolare, perché asimmetrica (la freccia è scoccata non dal centro ma da una posizione più bassa. L’evoluzione delle tecniche, come per la spada, ha seguito quella dell’arma stessa. I Jomon, prima etnia giapponese precristiana, usavano originariamente degli archi corti e con l’impugnatura al centro, comuni a molte culture. Ma già in epoca Yayoi (dal 250 a.C. al 330 d.C. circa) una immagine in bronzo dell’Imperatore Jimmu mostra l’arco lungo asimmetrico tipico dei periodi successivi, ed all’epoca vero e proprio simbolo di potere assoluto. In seguito, con la forte influenza culturale e militare cinese, anche in Giappone si cominciarono a costruire archi di fattura composita, usando legno e bambù per una migliore elasticità, pur mantenendo la forma originaria asimmetrica: fu questa l’arma che divenne simbolo dei samurai, nuova classe sociale guerriera.



Una tipica lezione di Kyudo, in Giappone molto
praticato dalle donne insieme alla Naginata.
Nel 1192, al tempo di Minamoto no Yoritomo, l’arco era l’arma di preferenza dei samurai, che lo usavano in prevalenza da cavallo. In questo peiodo nacque il primo kyujutsu vero e proprio, l’Ogasawara-ryu, specializzato al tiro in bajutsu, cioè insieme alle tecniche di equitazione. Il kyujutsu era quindi diventata una disciplina a sé stante, sancita ulteriormente da Heki Danjo Masatsugu, celebre arciere del 1400 che fondò l’Heki-ryu. Nel sedicesimo secolo, l’arco come arma si era raffinato nella costruzione ai massimi livelli, fatto con lamine alternate di legno e bambù, in un design che rimane ancora oggi, dopo 400 anni. Proprio al culmine della sua tecnica ed elaborazione perse però il prestigio militare che lo aveva sempre distinto: come aveva distrutto la cavalleria Takeda, Oda Nobunaga sconfisse il kyujutsu con i suoi moschettieri nel 1575. L’arco divenne nei due secoli successivi più un metodo spirituale, dedicato alla pratica civile, movimento che ebbe il suo culmine nell’ultimo vero e proprio kyujutsu che era però il precursore ultimo del kyudo, l’Honda-ryu. Per sopravvivvere ai posteri, le tecniche del kyujutsuBanner dovevano essere standardizzate e preservate in una forma codificata, e quindi, assecondandosi ai movimenti analoghi nelle altre armi si raggiunse un primo accordo di forma del kyudo nel 1934. Ma fu solamente nel 1949 che nacque la Zen Nihon Kyudo Renmei, che elaborò i movimenti e le tecniche fondamentali usate ancora oggi. Ma dopo uno sviluppo millenario, è ancora molto interessante e suggestivo notare il principio fondamentale del kyudo: l’importante non è colpire il bersaglio, ma scoccare la freccia.

SPEEDY NOODLES
di Sara Maternini


Riprendono le attività

origami
aquiloni-sculture mobili
cartapesta leggera
giochi di carta
libro fatto a mano-scatole utili
Serate di meditazione attiva
con l’arte giapponese del
suminagashi
(inchiostri fluttuanti)

Seminari di arti cartarie orientali
e serate dedicate a Paper Zen

Paper Factory
Corso San Gottardo 18, 20124 Milano
Tel. 02.83.22.170
Cell. 333.3836620
www.paperfactory.it
kami@paperfactory.it
Ingredienti per 4 persone:

1 peperone rosso
2 carote piccole
1 broccolo
1 spicchio di aglio
1 pezzetto di zenzero
100 g di pancetta dolce a cubetti
2 cucchiai di salsa di soia chiara
1 cucchiaio di mirin
1 cucchiaino di olio di sesamo
1 cucchiaio di olio extravergine di oliva
250 g di udon secchi

Preparazione e cottura: 15 minuti
Difficoltà: semplice

Mettere a bollire una pentola capiente con dell’acqua.
Lavare e mondare il peperone, tagliarlo a striscioline sottili.
Pelare le carote e grattugiarle grosse.
Lavare e mondare il broccolo, dividerlo in cimette, le più piccole che riuscite a ricavare.
Mettere tutte le verdure in una ciotola, insaporirle con la salsa di soia e il mirin e tenete da parte. A questo punto l’acqua dovrebbe bollire. Buttare gli udon e cuocerli per 4 minuti.
Mentre la pasta cuoce, scaldare nel wok l’olio d’oliva, con l’aglio, lo zenzero sbucciato e a fettine e la pancetta. Soffriggere a fuoco alto e aggiungere le verdure. Cuocere a fuoco alto per qualche minuto, mescolando spesso.
Quando gli udon saranno cotti, scolarli e sciacquarli abbondantemente sotto l’acqua fredda. Aggiungerli alle verdure nel wok. Continuare a saltare per qualche minuto, cercando di amalgamare le verdure alla pasta.
A fine cottura (le verdure dovranno essere ancora croccanti), aggiungere l’olio di sesamo e servire in ciotole, cospargendo con semi di sesamo tostati.

Sara Maternini ha una sua società
di catering e organizzazione eventi
Tel. 3334938884
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LA PRIMA RIVISTA ITALIANA DEDICATA INTERAMENTE
ALLO SHIATSU
Presente sul territorio nazionale con 50 fra Sedi locali, Centri autorizzati e Scuole affiliate.

Sede nazionale: Via Settembrini, 52 - Milano
Tel 02 29404011 - Fax 02 29510134
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accademia@mondoshiatsu.com
www.mondoshiatsu.com
ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici
Milano

Isao Sugiyama

espone dall’8 aprile al 5 maggio 2006 allo Zen Sushi Restaurant di Milano, via Maddalena, 1
Roma

Elettra Porfiri

espone dal 4 aprile al 30 aprile 2006 allo Zen Sushi Restaurant di Roma, via degli Scipioni, 243
Viaggia, risiede a Carrara, di origine giapponese. I suoi lavori vanno con le sue esperienze di vita e da loro trovano motivi per esserci. Dal punto di vista estetico risente degli spostamenti apprezzando l´idea di un sentire culturale trasversale. Cerca perciò una produzione di equilibri, di andare dall´oriente all´occidente, transitando: contrappesi di conoscenze, antiche e attuali, che si muovono con delicatezza. Cerca la reinvenzione, il ricordo, il confronto, le cose che coinvolgono un tot di tempo, indietro e davanti. Per fare questo cerca la combinazione di legni e marmi, di cose che durano diversamente; una delle due materie quando brucia lascia delle aperture, delle possibilità di reinventare, degli spazi: l´opera stele, di marmo bianco, ha un punto di passaggio, di osservazione. Qualcosa non c´è più e continua a coinvolgere. Di qui le sue traduzioni, sinteticamente belle, piccole e medie, in bilico temporale e anche perché mettono contro il nostro fare e il fare di ciò che ci circonda o che troviamo. Il contatto con le pietre, le loro storie, vuote, spaccate, con i loro colori profondi, a sé stanti e la roccia che si avvicina alle linee del legno perché è levigata a pavimento, tubolare, relazione tra la mente e le cose. Una serie di sassi a pigna, grezzi, una base orizzontale liscia come lastra di ghiaccio, stecche di legni dalle ossature leggere e appoggiate, con parti vuote e ad incastri. La natura e i nostri rifacimenti. Composizioni che si possono immaginare in altri luoghi: sentimento del paesaggio. Incastri impalcature, cose non chiuse, progetti, contrasti e combinazioni tra linee geometriche e superfici grezze, tra necessità, studio e caso, natura. Questa mostra accompagna alla combinazione marmo-legno della sua produzione scultorea quella carta-carta, a collage. Opere di piccoli listelli in legno e carte a collage, con l´idea della leggerezza e della sovrapposizione. Murali, che ridanno il senso del piccolo spessore, con la passione che cresce dalla precisione del modellista, di chi cerca di sottolineare l´aspetto della costruzione, del durante. Restauratrice, pittrice, che utilizza materiali inerti come sabbie, gesso, legno, sassi, combinandoli con colori forti. Segni non casuali, dell´interiorità, caotica e regolare. Le materie brillanti e leggere, foglie d´oro, oppure con colori a zone intense di blu, rosso, giallo, verde. Cerca così di dire lo spessore tra sé persona, personale e l´esterno, mondo. Alla ricerca di un genere di comunicazione estetica che si fa complice con gli spazi dei quadri rendendoli multipli e differenziati, visti come zone geometriche oppure indefinite.
Tavole dimezzate, spezzate, con intermezzi, toccate con i legni che si incrociano, a volte. Una ricerca di tonalità, di rette e di curve, con situazioni pittoriche che possono generare equilibrio, perdizione, gioia, energia, inquietudine. In un gioco di simboli e rimandi che esprimono concetti, idee, fatti. I colori forti, bruscolosi, giallo, rosso, azzurro, bianco, verde, toccano tonalità emozionali.
Sensi di vuoto, distese di calma arricchite dalle riflessioni, vibrazioni, sospensioni. Le tinte sono mescolate per creare dei circuiti astratti caldi, raffinati, come parti, pezzi, di vita, di sensazioni. Spazi dei quadri come orizzonti d´interiorità.
Opere quadro di esempio come quella dove c´è un piedistallo nero su fondo oro che scorre senza dimensioni, piano. Lavora con i colori come se fossero tasselli vivi, grafie, dando al significato simbolico dell´oggetto un movimento di realtà nuova. Sguardi al mondo esterno visto come unica terra, multicolori, benevola, emozionante, in bilico. Oppure quella di una figura che sembra a dorso di una balena, ruvida a volte, i colori increspati, neri rossi, gialli, per dare l´idea, sembra, di uno stare in viaggio, di un ribollire, di persona che scruta e pensa, luminosa, esplosiva, di rigore, di simmetria.
Questa tela sembra rimettere in circolo le cifre del suo fare arte: c´è una linea rossa con attorno un fuoco, un amalgama, una linea che forse sta intercettando delle frequenze, quelle dentro, le radio fonie del pericardio.
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