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Pagine Zen N° 68
febbraio 2008 / marzo 2008
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

Attori della Shigeyama Kyôgen Group

TEATRO KYÔGEN
La pazza verità del mondo
Matteo Casari

Il kyôgen è una delle più antiche ed importanti tradizioni teatrali viventi del Giappone. Le sue origini si intrecciano con quelle del nô e con il nô, ancora oggi, condivide la scena dopo oltre sei secoli di ininterrotto percorso parallelo nelle rappresentazioni teatrali del nôgaku: la struttura del nôgaku tradizionale, infatti, prevede l'esecuzione di cinque drammi nô alternati da quattro kyôgen. Questa alternanza è solitamente rispettata anche quando i nô rappresentati sono solo due, tre o quattro in quanto l'intermezzo farsesco del kyôgen era ed è ritenuto necessario per alleviare la tensione prodotta dalle vicende serie e drammaticamente tese del nô.
Il carattere comico e l'accento franco e popolare del kyôgen, sue marche emblematiche, sono state a lungo additate quali motivazioni della sua subalternità – quando non inferiorità – al colto, nobile e raffinato nô.
La severa parzialità di un simile giudizio ha cominciato, a partire dalla seconda metà del secolo scorso, ad essere messa giustamente in discussione. Progressivamente smantellata l'abitudine di far coincidere il teatro con il testo teatrale, le stupefacenti doti attoriche degli interpreti kyôgen, le strategie drammaturgiche affinate in secoli di tradizione e l'immediatezza affabulatoria di questo genere teatrale hanno dato luogo ad una sua doverosa e giusta rivalutazione.
Sul piano squisitamente testuale non vi è dubbio che il kyôgen – i cui testi cominciarono ad essere fissati solo del XVII secolo – fatichi a raggiungere la complessità e la profondità poetica e letteraria del nô ma sul piano dell'esecuzione e dell'esito spettacolare i due generi possono ritenersi, ognuno con i propri canoni estetici e stilistici, parimenti compiuti. Nô e kyôgen, è giusto sottolinearlo, sono entrambi elementi necessari alla strutturazione di uno dei meccanismi scenici più raffinati ed efficaci che la storia teatrale mondiale abbia mai conosciuto, il jo-ha-kyù (preludio-sviluppo-finale) teorizzato tra XIV e XV secolo da Zeami Motokiyo, riconosciuto padre fondatore del nô e autore di una straordinaria trattatistica teatrale.
L'ipotesi scenica di Zeami, oggi ancora valida, prevede una progressione ritmico formale della rappresentazione in cui i picchi emotivi prodotti dal nô vengano controbilanciati da un azzeramento della tensione – di fatto un picco di segno opposto – reso possibile dal kyôgen. Nel nôgaku, quindi, si invera una sintesi armonica di alto e basso, di aulico e prosaico senza per questo che agli opposti debba essere assegnato un valore rispettivamente positivo o negativo.
La reale dimensione artistica del kyôgen è testimoniata, oltre che dagli atti unici che si frammezzano a due nô, dalla partecipazione dei suoi interpreti ai nô stessi – a volte con ruoli di assoluta centralità come nell'amatissimo Funa Benkei – e alla solenne rappresentazione di Okina, celebrazione rituale solitamente proposta durante i festeggiamenti per l'inizio del nuovo anno.
Le storie portate in scena dal kyôgen sono molto semplici e basate su un plot pressoché fisso in cui il protagonista (shite) e il deuteragonista (ado) creano coppie assurde e surreali nonostante i personaggi rappresentati siano prelevati direttamente dalla quotidianità: signori arroganti e ignoranti accompagnati da servi furbi oppure tonti, giudici disonesti e ladri improbabili, mariti in cerca di avventure amorose bacchettati da consorti bisbetiche, demoni e divinità gabbati da uomini scaltri e poco inclini al sacro e, ovviamente, monaci del tutto dimentichi dei propri voti. I bisogni e gli istinti bassi che governano l'agire dell'uomo, sovente alimentati da abbondanti libagioni di sake, muovono al fondo ogni vicenda.
Genericamente intesa come arte comica il kyôgen porta in scena, oltre alla comicità schietta, anche un pizzico di satira, di critica sociale e di umorismo nero. Un sorriso divertito, più che una risata esplosiva, appare allora l'obiettivo principalmente perseguito.
Okura Toraaki, autore a metà XVII secolo del Warambe gusa – trattato fondamentale per la comprensione dello spirito e delle tecniche del kyôgen –, sostiene che oltre alla comicità, e ancora oltre una qualunque intenzione etica o morale, compito del kyôgen dovrebbe essere un messaggio di uguaglianza umana e una ricerca dell'autenticità sotto il velo della beffa e delle modeste verità del senso comune.
È sempre grazie a Okura Toraaki che il repertorio comincia a fissarsi per iscritto, senza peraltro perdere la sua originaria freschezza, e che la riflessione estetica e tecnica si ispessisce e formalizza.
Delle tre scuole tradizionali, Okura, Izumi e Sagi solo le prime due sono ancora attive: la scuola Okura è proprietaria di centottanta opere, la scuola Izumi di duecentocinquantaquattro mentre centosettantasette sono in comune.
La drammaturgia kyôgen non ha una classificazione univoca. Le varie opere possono essere raggruppate a seconda delle caratteristiche sociali del protagonista, dell'elemento stilistico predominante (canto, dialogo o danza) o ancora del grado di difficoltà interpretativa richiesto.
L'ultima modalità classificatoria ricordata svela come nel kyôgen, al pari del nô, una preparazione rigorosa e una completa dedizione all'arte siano prerequisiti indispensabili per calcare la scena. Non è possibile improvvisarsi attori e la maestria è l'unico grado cui un attore possa giungere per essere ritenuto veramente tale.
Disciplinarsi all'arte, secondo i dettami della tradizione cui si appartiene, è la via che conduce alla capacità di assumere in sé un dato osservato nella realtà – scomponendolo e ricomponendolo per mezzo dell'artificio attorico – per risignificarlo in uno specifico linguaggio scenico. Di qui è possibile giungere a tradurre la natura in arte mantenendola riconoscibile ma rendendola anche misteriosamente altra. La trasfigurazione teatrale della realtà è la risultante di un lungo e non sempre facile apprendistato tecnico durante il quale i modelli base di rappresentazione (kata) vengono introiettati, resi fluidi ed esteticamente ineccepibili.
La scena completamente spoglia, l'assenza di musica, l'uso di pochissimi oggetti scenici rendono l'attore protagonista assoluto della rappresentazione accentuandone i virtuosismi vocali, corporei e della mimica facciale che possono giungere a gradi di sublime parossismo comunicativo: il fare e l'agire, propri del tempo umano del kyôgen, sono il contrappunto strutturale allo ieratico stare e al tempo immoto del nô.
Se l'afflato buddhista insito nel nô denuncia apertamente l'illusorietà e la dolorosa impermanenza del mondo fenomenico, ossia l'inutile vanità del relazionarsi in modo concreto con esso, il kyôgen invita tacitamente ad impattare ripetute volte – la reiterazione verbale e gestuale è probabilmente il suo meccanismo comico più efficace – con la paradossale fisicità dell'esistenza umana per incrinare e infrangere la superficie che ci separa dalla verità ultima e profonda delle cose.
Quando la comprensione giunge, non è sempre un sorriso o una risata ad affiorare? Ma forse questa è solo l'ennesima pazza verità sul mondo.
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GIAPPONE: L'ESPERIENZA DEL SACRO E CREDENZE ANTICHE
Rossella Marangoni (prima parte)

Nella realtà giapponese l’esperienza del sacro si estrinseca in modo del tutto estraneo all’ambito culturale legato alle religioni rivelate ed esclusive come il cristianesimo, l’islamismo o l’ebraismo. In Giappone, infatti, coesistono, in un sincretismo assolutamente peculiare, più religioni che non sono mutualmente esclusive e si registra una pluralità di modi in cui viene esplicitata l’attenzione all’aspetto spirituale dell’esistenza umana. Si realizzata così un’originale “via al sacro” che favorisce lo studio della persistenza di credenze antiche in una società contemporanea, studio nel quale il Giappone puô costituire un utile laboratorio.
Il caso esemplare del Giappone, infatti, è quello di una società in cui un nucleo consistente di credenze composite, originate nel seno di un’antica civiltà agraria e più precisamente risicola1, si è andato arricchendo dell’apporto di sistemi di pensiero e di pratiche rituali provenienti dall’esterno: il buddhismo in primis, il taoismo e il confucianesimo poi (più controverso è l’apporto del cristianesimo).
La commistione di credenze antiche e di contributi più recenti ha creato in Giappone un sincretismo dai caratteri unici, in grado di evitare ogni contrasto e, piuttosto, capace di arricchire e trasformare, attraverso una sorta di nipponizzazione, ogni apporto esterno. Inoltre, l’influenza che le varie fedi hanno esercitato mutuamente, ha dato spesso origine a nuovi culti più adattabili alle esigenze dei tempi (le cosiddette “nuove religioni”).
Ciô ha fatto sì che, sovrapponendo strato a strato, si andasse a configurare uno scenario ricco e mutevole, senza che i sistemi di pensiero giunti nell’arcipelago posteriormente cancellassero le antiche credenze.
Così, convinzioni legate all’idea dell’esistenza di fantasmi, di spiriti inquieti, di creature soprannaturali mostruose, di tabù direzionali e temporali, e legate alla nozione di efficacia di talismani, di previsioni della fortuna o di riti apotropaici, sono osservabili tutt’oggi.
Prima di prendere in esame tali credenze e valutarne l’incidenza e la persistenza in una società altamente sviluppata e tecnologizzata come quella giapponese contemporanea, occorrerà perô dar conto dell’origine di queste credenze che vanno rintracciate inevitabilmente in quell’insieme di culti antichi e concezioni del sacro che si svilupparono nel Giappone arcaico e che vennero successivamente comprese nella definizione totalizzante di shintô lett.“la via (t?) dei kami
(shin)2 ”.
Seguendo il modello del filosofo delle religioni Thomas Kasulis3, possiamo individuare nello shintô due diversi aspetti: uno esistenzialista, che si manifesta nella vita quotidiana degli individui e delle comunità e uno essenzialista, cioè la sua manifestazione politica, contraddistinta dalla creazione di una mitologia del potere, con l’elaborazione di testi, il Kojiki (712 d.C.) e il Nihongi (720), che giustificassero l’egemonia della Stirpe del Sole (l’attuale casa imperiale) sugli altri clan, uji già a partire dall’VIII secolo, ascrivendo - attraverso la creazione di una cosmogonia che raccogliesse leggende antiche e storie di clan guerrieri – la stirpe imperiale a un’ascendenza divina4.
Prenderemo in esame qui unicamente la manifestazione esistenzialista dello shintô, funzionale al nostro discorso.
Per definire correttamente lo shintô e la visione del sacro che presuppone, occorre mettere tra parentesi le categorie religiose che ci sono più familiari e considerare un’esperienza del sacro che si realizza in pratiche, rituali e manifestazioni del tutto peculiari, senza che questo comporti la forzatura di un’affermazione circa una supposta “unicità” dello shintô.
Lo shintô ha interessato tutti gli aspetti della sfera emotiva dei Giapponesi, condizionandone le idee sulla natura, sull'esistenza e sulla morte, sulla vita collettiva, sull'organizzazione della società, sulla politica, sulle feste e sull'estetica. Nel VI secolo, quando il buddhismo giunse in Giappone, i Giapponesi possedevano già un sistema di credenze spirituali e di riti.
Queste credenze e questi riti esistevano da secoli in forma spontanea e non codificata data la mancanza di un sistema di scrittura; tuttavia, per quanto antichi, è improbabile che fossero originari dell'arcipelago giapponese. Alcune pratiche religiose, come i riti di caccia e di pesca, la venerazione di divinità e forze naturali, le preghiere per la fertilità o gli esorcismi per scacciare le malattie e il male, furono introdotte in Giappone da antichi abitanti dell'Asia continentale nel periodo J?mon (10.000 a.C.) o prima ancora.
I riti collettivi legati ai cicli dell'agricoltura si formarono probabilmente durante il periodo Yayoi (III sec. a.C.). Altri, quali il culto degli antenati e delle divinità dei clan, o i miti che attribuivano origine divina alla dinastia degli Yamato (il clan che si autodefinì come “Stirpe del Sole”, l’attuale casa imperiale), assunsero contorni più precisi durante il periodo Kofun (III sec.d.C.). Questo insieme di culti costituiva una nebulosa indistinta e non ancora definibile.
Fu infatti solo sotto l'influsso del buddhismo, introdotto in Giappone nel 552 d. C., che, per distinguere una religione dall'altra, venne coniato il termine shintô per indicare il corpus di credenze e riti autoctoni. Non solo, lo shintô, fino ad allora aniconico, iniziô a rappresentare antropomorficamente le proprie divinità (anche se tali rappresentazioni rimasero sempre molto rare), su modello dell’iconografia buddhista. Inoltre, l’interpretazione che si andô teorizzando dei kami dello shintô come manifestazioni del Buddha, diede origine a quella forma unica di sincretismo che caratterizza l’esperienza del sacro in Giappone e che fu denominata, per quanto riguarda questa manifestazione, ry?bu shintô ovvero “shintô dei due aspetti”: shintô e buddhismo non sarebbero allora che due facce di un’unica realtà. Continua


1. “In principio erat Oryza, alle origini era il riso. Riso, sole, dèi, mito, antenati, storia, Stato: i giapponesi, con un processo intuitivo e geniale, hanno trasformato una coltura in una cultura, un’attività in una civiltà, dando vita ad un organismo rituale allo stesso tempo semplice ed estremamente sofisticato.”, Fosco MARAINI, L’agape celeste, Milano, Luni, 2003, p. 106
2. Siamo d’accordo con Giuseppe Jisô Forzani quando afferma che è scorretto e generatore di confusione tradurre, com’è stato fatto, il termine kami con “dio”: “Kami non corrisponde in alcun modo a Dio, né agli dei di un Pantheon, né a una concezione animistica della natura. Kami non è l’anima che abita nelle cose o lo spirito inerente a una cosa, ma quella cosa (di solito un ente naturale, ma a volte anche un manufatto) compresa come cosa viva, con un suo carattere, una sua modalità, persino una sua volontà.”, G. J. FORZANI, I fiori del vuoto, Torino, Bollati, 2006, p. 30
3. Thomas P. KASULIS, Shintô. The Way Home, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2004
4. Sarà proprio l’utilizzo politico dello shintô, esasperato a partire dagli inizi del XIX secolo con la nascita di una corrente di studi filologici dedicati al testo del Kojiki, a fornire un sostanziale supporto ideologico all’ascesa del nazionalismo che condurrà il Giappone all’avventura militarista e imperialista del XX secolo.

Bibliografia:
• DALLA CHIESA, Simone, Il tempo, una spirale di pietre preziose, Milano, Cuem, 1997
• KASULIS, Thomas P., Shintô. The Way Home, Honolulu, Hawai’i University Press, 2004
• FORZANI, Giuseppe Jisô, I fiori del vuoto. Introduzione alla filosofia giapponese, Torino, Bollati Boringhieri, 2007
• LEVEQUE, Pierre, Colère, sexe, rire. Le Japon des mythes anciens, Paris, Les belles lettres, 1988
• MARAINI, Fosco, L’agape celeste. I riti di consacrazione del sovrano giapponese, Milano, Luni, 2003
• RAVERI, Massimo, Itinerari nel sacro, Venezia, Cafoscarina, 1986 (nuova edizione accresciuta, 2006)
• RAVERI, Massimo, Il corpo e il paradiso, Venezia, Marsilio, 1992
• RAVERI, Massimo, “Shintô” in Manuale di storia delle religioni, Roma-Bari, Laterza, 2005
• SASAKI Kokan, “La possessione spiritica come religione indigena in Giappone e a Okinawa”, in RIES, Julien (dir.), Trattato di antropologia del sacro, vol. IX: Grandi religioni e culture nell’Estremo Oriente. Giappone, Milano, Jaca Book, 2006, pp. 305-311
• SATORI BHANTE, Bikkhu, Lo Shintoismo, Milano, Rizzoli, 1984
Dizionario delle religioni orientali, Vallardi
• VILLANI, Paolo (a cura di), Kojiki, Venezia, Marsilio, 2006
Rossella Marangoni, milanese, studia la cultura giapponese da più di 20 anni.
Si è laureata in Lingua e Letteratura Giapponese presso l’Università di Torino con una tesi sul Kanadehon Chúshingura (1748), un dramma kabuki. Sta specializzandosi in Religioni e filosofie del Giappone presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Ha scritto saggi sulla cultura giapponese e tiene corsi e seminari presso alcune istituzioni milanesi, in particolare su tematiche legate all’esperienza del sacro in Giappone e alla cultura del periodo Edo. È membro dell’Associazione Italiana di Studi Giapponesi (A.I.S.T.U.G.I.A).
Dal 1998 tiene corsi di cultura giapponese presso l’Università del Tempo Libero organizzata dalla Biblioteca Civica “Romeo Brambilla” di Abbiategrasso (Milano).
Le sue ricerche specifiche riguardano il rapporto religioni e potere ed etica confuciana e potere nei vari momenti della storia giapponese. Prosegue inoltre un lavoro di indagine e ricerca sulla cultura e l’estetica del periodo Tokugawa (1600-1858) e, soprattutto, sull’ideologia di potere utilizzata dalla classe dei samurai e i modi in cui questo utilizzo si esplicitava.
Suoi saggi sono apparsi sulle riviste Leggere, Quaderni Asiatici e Galleria. È autrice di Tokyo. La scrittura, la città, la notte. (Milano, Unicopli, 2007) e di un dizionario dello Zen (Milano, Electa Mondadori, 2008). Sta scrivendo un libro su Kyoto.
Ha compiuto diversi viaggi in Giappone, dove si reca appena puô
.
Una risposta sincera a questa domanda?
PERCHE’ IL MIO MAESTRO MI DICE DI FARLO.
Forse sarebbe meglio rispondere riempiendosi la bocca di motivazioni psicologiche, sociologiche, esistenziali. La risposta sincera, invece, sembra un po’ stupida.
Però, se il mio Maestro mi dice di farlo, vuol dire che ho un Maestro. Che ho avuto la fortuna di incontrarne uno e sto provando, quanto meno, a seguire le sue indicazioni.
Rispondere scopiazzando cose lette sui libri, sarebbe come dire che non si ha avuta questa fortuna. Che si è soli.
Perché ci vuole un Maestro, per fare Zazen?
Stare seduti su un cuscino, non è difficile. Non ci vuole nessuna tecnica speciale. Basta che qualcuno ci mostri come farlo, o leggere uno scritto di istruzioni. Dopo di che, però, bisogna farlo. Non solo qualche volta per curiosità. Farlo davvero.
Ci saranno persone che facendo Zazen un paio di volte arrivano subito a una straordinaria condizione di pienezza: se esistono, però, io di sicuro non ne faccio parte.
Ci ho messo degli anni a non sentire troppo male alle gambe, degli altri anni a non addormentarmi, e ancora adesso non riesco ad impedire alla mia mente di vagare: inoltre, purtroppo ancora non riesco ad esprimere bene nelle mie azioni l’energia potenziale accumulata grazie a Zazen. E tutto questo pur facendolo piuttosto intensamente! Se non ci fosse il Maestro seduto lì davanti a me, a contagiarmi con la sua volontà, a trascinarmi col suo esempio, di sicuro avrei lasciato perdere da un pezzo. Qualche anno fa c’è stata una persona che ha scritto pressapoco così:
“Non condivido il fatto di fare cento incensi di Zazen. Non credo che sia una
questione di quantità. Personalmente trovo più efficace farlo solo quando ne ho voglia: se mi costringo, diventa controproducente”.
Chi non segue un Maestro, segue la china delle proprie inclinazioni. Anziché aprire tutto il proprio essere al respiro di Zazen cercando di donarsi sempre, sia quando se ne ha voglia che quando no, di sicuro è più facile, e apparentemente più vantaggioso misurare le cose sul metro della propria soddisfazione personale.
Anche chi dice di seguire un Maestro corre lo stesso rischio. Quante volte è capitato a me di guardare e non vedere, ascoltare e non udire, perché ho sugli occhi le fette di salame dei miei preconcetti, le orecchie tappate dalla presunzione o dalla pigrizia?
Ma quanto meno, finché non si spezza questo prezioso EN (legame) con il Maestro, c’è qualcuno che cerca di farci aprire occhi ed orecchie. Che mette in luce i nostri difetti, non ce ne lascia mai passare una, e in generale ci impedisce di fare troppo i furbi.
E’ qualche cosa di cui essere veramente grati!
A che serve, alla fine, passare tanto tempo seduti su un cuscino?
Non lo so. Penso che sia qualcosa che succede, oltre qualsiasi calcolo mentale e anche oltre la nostra volontà. Qualche cosa che è molto più grande di noi. Più di così non posso dire, al mio livello. Il Maestro lo può spiegare da un punto di vista più alto: finché non si arriva là, forse è meglio tacere e fare Zazen.
Posso soltanto dire che se gli effetti di Zazen non sono evidenti nelle mie azioni, nella mia vita di ogni giorno, ciò non dipende né da Zazen né dal Maestro: è solo il mio impegno, che ancora non basta. Gassho
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UN KOAN
Maestro Tetsugen

«Il Maestro Kyogen disse: “E’ come un uomo su un albero appeso a un ramo con la sola bocca, le sue mani non arrivano al tronco e con le mani non riesce ad afferrare nessun ramo. Neppure con i piedi riesce ad appoggiarsi ai rami. Sotto l’albero arriva un altro uomo e gli chiede: “Qual’è il significato della vita?”. L’uomo sull’albero è un grande maestro zen ed è la sua pratica, il suo ‘lavoro’, far conoscere il significato della vita. Se non risponde non va incontro al bisogno dell’uomo e non adempie al suo compito, però se risponde, perde la vita. In quel momento, in che modo dovrebbe rispondere?”».
Questa storia viene usata come koan* e viene assegnata al praticante zen perché ne realizzi l’essenza. Il significato intrinseco di questo koan aprirà sempre più l’occhio zen alla Verità ultima della vita. Questa storia è la storia della nostra vita, delle nostre mille domande sul suo significato, è la storia della ricerca di soluzioni ai problemi della nostra vita.
* Koan è una parola della lingua giapponese che indica il resoconto di un incontro tra maestro e discepolo. Abitualmente questo incontro comporta un dialogo, ma può essere anche solo una domanda che porta il discepolo zen oltre la logica, oltre gli attaccamenti, in quello spazio di puro Sé in cui ci si cala, che si vive nella pratica dello zazen silente. Ritengo che la pratica dei koan sia né inferiore né superiore ad altre, ma complementare, e che sia un valido strumento di aiuto al discepolo zen.
Tratto dal libro VIVERE ZEN del Maestro Tetsugen Serra
Xenia Edizioni – Milano 1999
KEN ZEN ICHINYO
Paolo Spongia
International Okinawan Goju-Ryu - Karate-Dó Federation Italia
www.iogkf.it

“Pochi insegnanti di Karate-Dò giapponesi hanno la tua preoccupazione di realizzare l’ideale unità di Karate-Dò e Zen e pochi perseguono questo obiettivo con la tua sincerità e determinazione, continua su questa strada che è l’unica che potrà preservare e diffondere l’essenza del Karate-dò di Okinawa”
Con queste parole Sakiyama Sogen Roshi, il pluriottantenne, famoso Maestro Zen di Shuri, Okinawa, ha salutato Sensei Spongia nel Luglio 2002. Sakiyama Roshi è stato il Maestro Zen del fondatore del Matsubayashi Ryu (una derivazione dello stile Shorin Ryu), Sensei Shoshin Nagamine, ed è tuttora l’Insegnante Zen di Morio Higaonna Sensei, in gioventù è stato allievo del fondatore del GoJu-Ryu, Chojun Miyagi Sensei.
Un autentico pezzo di storia vivente del Karate-Dó e dello Zen.
Incontriamo il Maestro Spongia e gli poniamo qualche domanda.
D.: Può esprimerci il concetto di Ken Zen Ichinyo (Karate-Dó e Zen sono unità) ?
Paolo Spongia: Il Maestro Higaonna telefonandoci per augurare un buona pratica ai Karateka che hanno preso parte al Gasshuku che ho condotto in Olanda lo scorso anno disse: ‘Solo approfondendo la pratica dello Zen si può cogliere l’essenza del Karate-Dó’ a sua volta il Maestro Guareschi ha affermato: ‘senza Zen niente Dó’ e ancora qualche anno prima : ‘oggi il Budó (la Via delle Arti Marziali n.d.r.) ha tanto bisogno dello Zen e lo Zen del Budó’. Il Karate è oggi conosciuto e si è diffuso nel mondo in una versione esclusivamente sportivo-agonistica. L’essere umano cerca sempre delle scorciatoie perdendo inevitabilmente l’orientamento. Questo ha fatto sì che anche il concetto di Shiai, che definiva il confronto competitivo nelle arti marziali, sia stato completamente snaturato. Shiai significa ‘provare insieme’, il carattere shi significa confrontarsi e ai significa armonia, e questo dovrebbe far riflettere sulla natura e l’espressione di questo confronto. Il confronto, che può essere anche molto duro, è inteso come occasione per mettersi alla prova, per verificarsi con
l’aiuto dell’avversario verso un obiettivo comune che è quello di approfondire la propria pratica e la propria comprensione, non si tratta solo di stabilire chi è il più forte. Oggi, da mezzo, occasione di verifica, la competizione è divenuta fine. L’obiettivo è diventato vincere e non perdere sacrificando il prezioso bagaglio tecnico, educativo, morale e culturale sull’altare del podio.
Ma abbiamo tutti i giorni davanti agli occhi gli effetti di questa mentalità ‘sportiva’… L’essenza della pratica del Budó e pertanto del Karate-Dó è percorrere una Via verso l’eccellenza dell’uomo nella sua unità di corpo-mente.
Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualità e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai,
nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13.
Per ogni informazione:
www.nihonclub.it info@nihonclub.it
Lo Zen, attraverso l’Insegnamento di un autentico Maestro, può favorire questo cambiamento di prospettiva che può far ritrovare l’orientamento della propria pratica ai Karateka di oggi. È evidente che non si deve cadere nella trappola di facili commistioni new age, ma che si deve con coerenza e sincerità percorrere entrambe le Vie, sotto la guida di Insegnanti, per poter infine realizzare la loro unità. Ci vuole quindi la guida del Maestro Zen ma anche del Maestro del Budó, che possa trasmettere l’essenza della disciplina.
D.: La relazione con il Maestro Guareschi ha pertanto favorito il suo ‘orientamento’?
Paolo Spongia: La relazione tra Maestro e discepolo è intima e inesprimibile, è un’alchimia.
Provo profonda riconoscenza verso il Maestro Taiten, così come verso il Maestro Higaonna. L’incontro con Loro ha radicalmente trasformato la mia vita e la mia pratica del Karate-Dó. Per quel che riguarda il Maestro Taiten, il suo esempio, la sua vita, sono la concreta, incarnata espressione di quell’unificazione tra corpo e mente in una presenza totale che è l’obiettivo ultimo della pratica del Budó. Come posso trasporre i principi della pratica del Karate-Dó nella mia vita quotidiana? Questa domanda è stato il Koan che mi ha accompagnato sin dall’inizio del mio cammino sulla Via del Karate-Dó, il Maestro Taiten mi offre istante dopo istante la risposta. Fudenji e la pratica che vi si persegue possono essere l’occasione per rivitalizzare di nuova linfa il Budó d’Italia e d’Europa.
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IL BAMBU' UNA PIANTA MISTERIORSA
Crespi Bonsai

Nel mese di novembre 2007 si è tenuta, presso la Galleria dell’Orso, in via dell’Orso, 16 - Milano, una bella mostra intitolata Feel Japan’s beauty – Percepire la bellezza del Giappone attraverso la maestria artigiana del Bambu di Beppu, evento che abbiamo a suo tempo annunciato su zenworld.eu , ma che, per ragioni interne alla redazione, non ha poi potuto essere pubblicato su Pagine Zen.
Sin dalle origini quella del bambu è stata considerata una pianta profondamente legata alla cultura e alla natura del popolo giapponese.
Ha una straordinaria “forza di crescita” in quanto la punta del germoglio, che esce dalla terra, nell’arco di tre mesi raggiunge un’altezza di oltre 15 metri e l’intera pianta assume una “struttura” solida, formata da nodi circolari vuoti.
In Giappone viene considerata una pianta misteriosa, poiché le sue caratteristiche vegetali e materiali sono ben diverse dal legno, avendo una forza vitale che nessun’altra pianta possiede. I cibi impacchettati nella corteccia del bambu difficilmente marciscono e sin dall’antichità il bambu veniva utilizzato per la sue proprietà medicinali. Esistono svariati tipi di bambu, destinati a vari tipi di impiego: Hachiku, che ha un diametro dai 5 ai 10 cm, si usa anche per fare il chasen per la cerimonia del tè (la frusta che serve per miscelare il tè con l’acqua). Kurochiku, il bambu nero, cresce nel sud-ovest del Giappone ed ha un diametro dai 2 ai 4 cm. Gomadake, la cui superficie è caratterizzata dalla presenza di punti che ricordano il sesamo. Medake, è fra i più utilizzati per l’intrecciatura, per la sua particolare flessibità e viscosità. Questo tipo di bambu proviene da “Oita” che, al tempo stesso, è un luogo di produzione e di lavorazione. ?
“Il bambu di Beppu”: la tecnica e la forma nell’intrecciare il bambu
Una volta tagliato, spaccato e di nuovo scortecciato, grazie a una particolare tecnica di intrecciatura, il bambu assume “la sua forma di vita”.
Otto sono le tecniche basilari per creare un’opera di bambu che esprima appieno la sua naturale bellezza:
La storia della tecnica del bambu di “Beppu” è molto antica. Già nell’VIII secolo (periodo “Nara”), nel più antico libro di Storia Giapponese, il “Nihon-Shoki”, si trova la descrizione di un artigiano dell’epoca. Nel XV secolo (periodo “Muromachi”) abbiamo la testimonianza di un ambulante venditore di cesti per il sale. Nel XIX secolo (il periodo “Meiji”), la tecnica dell’intrecciatura arriva a una
tale raffinatezza da elevarsi a livello di decorazione e i lavori eseguiti, quali opere rappresentative dell’arte Giapponese, sono esposti ed apprezzati all’Expo Internazionale. Ora, nel XXI secolo, gli artigiani che si tramandano l’alta tecnica dell’intrecciatura del “Bambu di Beppu” lavorano in diversi settori avanzati e cercano di creare le loro opere, estraendo dal bambu svariate espressioni.
Masataka Yufu, l’autore di questo bellissimo cesto, dice: “L’estetica giapponese richiede che nel comporre dei fiori in un cesto si abbia il senso del “Wabi-Sabi”, cioè una sensibilità verso la bellezza delle cose imperfette, temporanee e incompiute, umili e modeste, insolite. Nella pratica dell’arte dei fiori si fa riferimento al “vero” della natura. Non esistono quindi linee perfettamente parallele o diritte. Nei miei lavori, fuori dalle regole geometriche, esprimo a volte la forza a volte il piacere. Cerco di creare cesti di bambu che aiutino coloro che amano fare in essi delle composizioni floreali a percepire i messaggi della natura.







Yotsu-me
(quattro punti)
Mutsu-me
(sei punti)
Yatsu-me
(otto punti)
Ajiro
(spinato)
Goza-me
(stuoia)
Nawa-me
(corda)
Rinko
(spirale)
Kiku-zoko
(crisantemo)
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ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici

Milano

FRANCO NONNIS

Franco Nonnis espone dal 9 febbraio al 7 marzo 2008, allo Zen Sushi Restaurant di Milano, via Maddalena, 1
Roma

MAURO MARTORIATI

Mauro Martoriati espone dal 12 febbraio al 9 marzo 2008 allo Zen Sushi Restaurant di Roma, via degli Scipioni, 243
Dagli interessanti tentativi di rappresentare la realtà deformando, alterando, mascherandone i sentimenti, le sensazioni, analizzando figure dalle apparenze ipotetiche, fino ai lavori più recenti, le opere della serie "senza titolo", che invece evolvono verso un surrealismo contaminato da culture e produzioni estetiche antico_primitive e verso un´arte etnografica. In seguito alle evoluzioni delle tinte si osservano figure semplificate, che iconizzano, fanno grumi, tracciano linee, danno vita a segni, simili a certe rappresentazioni murali. Le figure escono alle superfici non distorte, edulcolorate, o mascherate, ma per comunicare tracce di racconti e non racconti ipotetici. Il mondo del fantastico, di opere dello slancio di "brocca parlante", "attenzione alle apparenze", attese, "a caccia di identità", "visionario", "fumatore di mondi", "uomo strano", "sognatore ad occhi aperti", lasciano spazio a quello di un´estetica incrociata tra cultura e natura. Si passa perciò da una certa complessità del discorso visivo, da figure anomale, ambigue, che assumono connotati, a volte grotteschi, mascherate, a figure che sembrano in continua elaborazione perché non sono ne giocose ne ironiche ne sarcastiche o contemplative. L´intento di entrare in comunicazione con l´esterno in modo surreale, mettendo in termini pittorici stati d´animo quali stupore, noia, gioia, malinconia, sconfina in un raffigurare in senso semplificato sia sul piano cromatico che compositivo, con figure che comunicano sentimenti, ragioni, espressioni, in modo immediato, cercando di evitare il compiacimento della rappresentazione, facendo scattare segni, segnali, tracce, piuttosto che storie ipotetiche. Lo sconfinamento con l´arte tribale arricchisce di contenuti mondani e più vicini alla realtà il suo surrealismo, attualizzandolo, e mostrando la contemporaneità di linguaggi appartenenti ad un´arte millenaria.
Un´artista che da tempo si sperimenta con varie espressioni artistiche e che è alla continua ricerca di volumetrie plastiche e pittoriche all´insegna della leggerezza e del movimento, della riflessione e del trascendimento della figura. Dopo 20 anni di produzione artistica, variegata, intensa, complessa, approda ad un nuovo punto di analisi e sintesi artistica. Come ogni volta che si incontra una personalità di spessore ed esperienza, necessariamente occorre avvicinarsi all´osservazione dei lavori tenendo in considerazione la dimensione contestuale. Pittura e scultura sono le sue fonti fondamentali e con esse questo artista ha creato, anche con l´ausilio di tecniche particolari, un´arte polimaterica, polifunzionale, al limite tra pittura e scultura. Le produzioni degli ultimi anni che arrivano fino a fare perdere di vista l´intensità esistenziale di serie come "scorie della memoria" o "il mistero dell´amore immortale", creano spazi spopolati, senza soggetti, con l´invadenza del bianco smalto e di piccoli pezzi di legno, "white e wood", all´insegna del silenzio delle coscienze e del parlato delle cose. Personalità e produzione artistica si mescolano intensamente facendosi sentire nei quadri, quando, con l´ausilio della tecnica dello sgocciolamento degli smalti e senza l´impiego del contatto diretto con le tele, insieme a ferro, iuta e doppie tele, crea la serie dal intitolata "percezioni". Mette in scena l´agire di corpi di donne e uomini che con i loro movimenti disegnano e rappresentano le proprie esistenze connotandole di azioni simili a danze, esprimendole con desideri, pensieri, fallimenti. Il tutto in uno stato di tensione e di delicate torsioni. L´idea è quella di lavorare per dare alle materie impiegate attualità, vividezza, vivacità, capacità di creare sussulti, sobbalzi, impressioni tali da far sentire chi osserva partecipe delle situazioni rappresentate.
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