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Pagine Zen N° 69
marzo 2008 / aprile 2008
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

Maiko
Immagine di Raffaela Scaglietta


Maiko
Incontro con una giovane Geisha
Raffaela Scaglietta
A Kyoto, nel quartiere Gion, nelle viuzze di Ponto-cho non è difficile incontrare una geisha. Tra sguardi e piccoli passi lei scorre veloce ignara dagli sguardi curiosi dei turisti occidentali che da sempre l'accolgono con malizia e in qualche modo disprezzo.
”La massima parte dei forestieri e molti giapponesi pensano alla geisha come ad una patetica fanciulla venduta ad una vita di vergogna, la quale sospira l’arrivo di un giovane cavaliere errante che la liberi con un onesto matrimonio” scriveva P. D Perkins nel libro Geisha of Pontocho, nel periodo del dopoguerra.
Questo pensiero tuttavia è rimasto codificato nell’immagine di queste donne, che hanno scelto di tramandare arti, cultura ed eleganze per intrattenere il mondo maschile.
E’ un mondo particolare che ha scelto di rallegrare la compagnia maschile con la grazia, la bellezza, la danza , la musica e il canto. E certamente altro.
La giovane geisha che ho incontrato a Kyoto ha 16 anni. Non ha vergogna del suo lavoro, anzi nasconde dentro di sé una missione misteriosa . L’ho potuta fotografare
mentre collaboravo alla realizzazione di un documentario sul Giappone per Rai3.
Avevo a disposizione poco tempo e sapevo che quell’incontro doveva trasmettere non vergogna, né malizia, né volgarità, ma semplice dignità.
Volevo lasciare misterioso e volatile l’amore venale che l’uomo cerca in lei.
La giovane geisha, l’allieva maiko, mi ha spiegato che la strada per arrivare in alto è lunga e il prezzo da pagare alto. Affidata ad una tutor, la vita di una maiko non sembra essere una vita facile, né felice. Deve lasciare la scuola, le amiche e la famiglia per immergersi con la massima dedizione nel mondo rarefatto e misterioso dell’intrattenimento. Nessuno le promette successo o felicità. Ma lei da sola, se affidata ad una buona scuola, puô guadagnarsi un futuro in un mondo chiuso e riservato. E a tratti spietato. Tuttavia spesso a Kyoto diventano geishe, le figlie di geishe, ma nessuno lo conferma. Appaiono, giovani danzatrici, in piccoli teatri e studiano, fin da piccole, come servire il tè, disegno, recitazione, matematica e anche le basi della lingua inglese.
La maiko che ho incontrato non ha risposto alle nostre domande sulla famiglia, sulla madre.
Ha lasciato attorno a sé un alone di mistero, che ho colto quasi come un annullamento della sua identità di donna libera. Ma non ho voluto esprimere nessun giudizio, per questo l’ho ripresa di spalle, con discrezione. Una piccola icona di un mondo femminile orientale, che si adegua sempre, con eleganza e dignità.
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L'UNIVERSO FEMMINILE NELLA CULTURA DI CORTE
Susanna Marino (prima parte)
(testo dell’intervento tenuto presso il Centro di Cultura Giapponese di Milano, in occasione della manifestazione “Heian, il Giappone dell’anno Mille” – 8-16 ottobre 2007)

Coloro che fossero interessati a saperne di piû (bibliografia, glossario in lingua ecc.), potranno contattare l'autore al seguente indirizzo mail: susamar@tiscali.it

Dal punto di vista culturale il periodo Heian (794-1185) costituisce una delle epoche di massimo splendore nella storia del Giappone: il crogiolo in cui questa fusione avviene è l’ambiente chiuso e ristretto della corte imperiale, che costituisce una specie di microcosmo isolato dal resto del paese. La cultura di questo periodo è quindi di tipo elitario e dimostra un’estrema raffinatezza non solo nelle arti maggiori, ma anche nei minimi dettagli della vita quotidiana. La classe nobile – che rappresenta circa l’1% della popolazione giapponese dell’epoca – ed in particolare le donne, vive pertanto nettamente separata dal mondo che la circonda e totalmente estranea ai sistemi di produzione che la rendono possibile.

Emakimono tratto dal Genji monogatari (XII secolo, tardo periodo Heian)

Prima di avventurarci nell’universo delle dame di corte del periodo Heian, vorrei invitarvi a riflettere, sin dall’inizio, su un dettaglio piuttosto rilevante che evidenzia la provenienza delle informazioni di cui disponiamo a riguardo, prevalentemente da due tipi di fonti:
1. dai rotoli dipinti1 – i cosiddetti emakimono – prodotti in epoca Heian o piû tardi. Si tratta di rappresentazioni dipinte su rotoli di carta: il supporto ideale per seguire la temporalità dinamica dei racconti ivi narrati. Tali rappresentazioni illustrano, secondo un’abile tecnica del tempo, scene di vita quotidiana all’interno degli appartamenti di corte: tale tecnica – che in giapponese prende il nome di fukinuki yatai, letteralmente “togliere il tetto” – permette al fruitore dell’opera di poter gettare uno sguardo d’insieme – dall’alto – all’intero spazio illustrato, andando ben oltre le pareti divisorie ed i paraventi che delimitano le varie scene dipinte.
2. dalle opere letterarie. Mi riferisco a composizioni di carattere diaristico compilate prevalentemente da varie dame di corte dell’epoca, per non parlare ovviamente del celeberrimo Genji Monogatari2, scritto da una di queste dame – Murasaki Shikibu.
La letteratura giapponese compilata tra il X e il XII secolo è infatti caratterizzata da un gran numero di diari composti da autrici femminili, tra cui spiccano indiscutibilmente le figure di Murasaki Shikibu e Sei Shônagon. Vivono entrambe all’interno del raffinato ambiente cortigiano e le loro opere rispecchiano appieno i costumi dell’epoca, narrandoci la vita quotidiana ed i sentimenti della nobiltà Heian. I “diari di corte” si potrebbero quindi definire come piccoli gioielli letterari che contengono riflessioni personali delle autrici, nonché dettagliate descrizioni della vita di corte. Ne è un classico esempio il Makura no sôshi – “Note del guanciale” – di Sei Shônagon; si tratta di una raccolta di impressioni personali, di annotazioni quotidiane che tuttavia non si configurano come un vero e proprio diario, dal momento che i brani non seguono un particolare ordine cronologico e sono suddivisi per comunanza di contenuti: “cose particolari, cose detestabili, cose imbarazzanti” e via dicendo. Ogni “affresco” è scritto poi secondo uno stile dell’epoca denominato zuihitsu – “seguire il pennello” – annotando cioè, tutto ciò che spontaneamente viene alla mente.
Tali opere letterarie, inoltre, sono accomunate dal fatto di essere scritte in hiragana – uno dei due alfabeti sillabici in uso ancora oggi insieme agli ideogrammi di origine cinese – altresì chiamato onnade – letteralmente “mano di donna” – oppure onna moji – letteralmente “segni usati dalle donne” - proprio perché sin dagli inizi di questo periodo, la letteratura classica cinese, scritta
unicamente in ideogrammi, era appannaggio esclusivo degli intellettuali e dei nobili di corte. Per questa ragione, si racconta che alcune dame di corte, semplificando graficamente alcuni ideogrammi, siano giunte a creare uno stile di scrittura visivamente molto fluido, una sorta di corsivo: lo hiragana o onnade, appunto.
La netta predominanza di autrici femminili nei generi letterari sopraccitati, è certamente dovuta al fatto che nella società aristocratica Heian le donne sono escluse dalla politica e vivono ai margini della vita pubblica; non sono quindi nemmeno nella condizione di poter partecipare alla produzione letteraria di carattere ufficiale ed in genere non studiano la lingua cinese3. D’altra parte, proprio per questa loro relativa emarginazione, le dame di corte si trovano in una posizione privilegiata di osservatrici ed è perciò consentito loro trattare argomenti di carattere personale e intimo che sarebbero stati considerati sconvenienti per un uomo. A questo proposito è tuttavia importante ricordare che nella descrizione delle proprie memorie, le autrici devono sempre tenere conto delle convenzioni sociali imposte alle donne dell’aristocrazia e le descrizioni, pertanto, non sono mai totalmente realistiche dato che un libro di memorie potrebbe essere facilmente identificato con la sua autrice: per lo stile di scrittura, per le sue poesie, per stile espressivo e via dicendo. (continua)

1. Il rotolo illustrato può raggiungere una lunghezza di qualche metro e viene visionato srotolandolo da destra a sinistra, riarrotolando con la mano destra la parte già osservata.
2. “Il racconto di Genji” è considerato il primo romanzo della narrativa giapponese: narra le vicende sentimentali del principe Genji all’interno del raffinato ed estetizzante ambiente di corte del periodo Heian.
3. Murasaki Shikibu ci racconta, per esempio, nel suo diario, di aver studiato il cinese da sola e quasi di nascosto, per evitare le critiche che un fatto simile le avrebbe procurato.

Bibliografia:
• A.A. V.V., Nihon no dentôshoku, Pie Books, Tokyo, 2007
• Kato Shuichi, Form, style, tradition: reflections on Japanese Art and Society, Kodansha International, Tokyo, 1971
• Koyama Mayumi, Elementi di storia dell’arte e dell’estetica giapponese, Ranpizu-do, Milano, 1987
• Menegazzo Rossella, Giappone, Dizionari di civiltà, ed. Mondadori Electa, Milano, 2007
• Morris Ivan, The world of the shining Prince: court life in ancient Japan, Penguin Books, London 1969
• Murasaki Shikibu, Storia di Genji, il principe splendente, Einaudi Tascabili, Torino, 1992
• Nagasaki Iwao, Kimono no kire no kotoba annai, Shôgakukan, Tokyo, 2007
• Sei Shônagon, Notes de chevet, Gallimard, Paris, 1986
• Takeshita Toshiaki, Il Giappone e la sua civiltà: profilo storico, ed. Clueb, Bologna, 1996

Susanna Marino, docente a contratto di lingua giapponese presso l'Università Bicocca di Milano, Facoltà Scienze della Formazione e docente di lingua e cultura giapponese presso la Scuola per Mediatori Linguistici di Varese. Membro dell'Aistugia (Associazione Italiana Studi Giapponesi). Autrice del dizionario giapponese - italiano, italiano - giapponese, Zanichelli, Bologna, 2007.

Wabi nella poesia di Fujiwara no Teika
Alberto Moro
www.giapponeinitalia.com

"Guardandomi attorno
né fiori di ciliegio
né foglie di acero.
Una capanna di paglia lungo la spiaggia
Tramonto d’autunno".

Questa poesia composta dal poeta Fujiwara no Teika (1162-1241) appartiene all’antologia Shin Kokinshû, considerata una pietra miliare della tradizione poetica giapponese.
Il grande maestro del tè Takeno Jô-ô (1502-1555) attribuiva a questo componimento la capacità di esprimere la profondità dell’estetica wabi anche senza citare mai il termine. Il maestro Jô-ô iniziô a praticare la Via del tè partendo dallo stile piû formale, fortemente influenzato dalla cultura cinese, che gli consentì di conoscere numerosi capolavori artistici tra i piû antichi e preziosi utilizzati a quell’epoca. Jô-ô, nel commentare la poesia di Fujiwara no Teika, volle paragonare l’evidente bellezza di questi oggetti a quella dei fiori di ciliegio e delle foglie d’acero. Egli era convinto che solo partendo dalla pratica e dallo studio dello stile piû formale si riuscisse, al termine di un corretto tirocinio, ad arrivare alla capanna di paglia, metaforica meta per la realizzazione dell’illuminazione.
Jô-ô riteneva che l’autentico praticante della Via del tè dovesse riuscire anche in solitudine a vivere in modo sereno e tranquillo, oltre a saper apprezzare tutti quei valori non strettamente legati ai piaceri materiali. Tutte le sue azioni avrebbero dovuto esprimere la sua condizione di profonda libertà interiore. Un’altra qualità importante era saper comprendere il valore estetico degli oggetti. Tale capacità, secondo Jô-ô, poteva essere padroneggiata solo dopo uno studio approfondito dei capolavori artistici del passato. Al termine di questo progressivo affinamento estetico si era solitamente in grado di scoprire e riconoscere, tra gli utensili d’uso quotidiano, nuovi oggetti adatti ad essere utilizzati nella stanza del tè. Il maestro Jô-ô, pur desiderandolo, non riuscì mai a raggiungere un totale distacco dall’assoluto e condizionante apprezzamento degli antichi oggetti cinesi e dalla venerazione dei vecchi maestri e dei loro detti. Nella poesia da lui scelta si evidenzia infatti questo dualismo: il poeta, dichiarando che nel tramonto d’autunno non si vedono né le fioriture di ciliegio né le foglie d’acero, di fatto li rende ancora un termine di paragone.
L’interpretazione del componimento di Teika da parte del maestro Jô-ô era il seguente: “Solo chi ha goduto e apprezzato a lungo le fioriture dei ciliegi in primavera e le sfumature di colore degli aceri in autunno puô, alla fine, decidere di vivere in solitudine in una capanna dal tetto di paglia.
Un’altra interpretazione possibile potrebbe riferirsi allo studio iniziale della Via del tè, basato sull’apprendere un certo numero di regole da praticare in modo assiduo. Una volta che queste regole sono state profondamente assimilate dal nostro spirito, solo allora potremo essere in grado di trascenderle e liberarci da esse.
In questa interpretazione le fioriture di ciliegio e le foglie d’acero potrebbero rappresentare le regole da apprendere. L’atto di guardarsi attorno potrebbe rimandare allo studio costante della Via del tè, vissuto come training spirituale, il rompere le regole si potrebbe riferire all’agire anche in assenza dei fiori e delle foglie e il crepuscolo autunnale potrebbe evocare una condizione di calma e tranquillità, derivante da un profondo distacco dalle passioni e tentazioni mondane.
Un altro rimando è dedicato alla stanza del tè, solitamente immersa in un giardino attraversato dagli ospiti prima dell’inizio della cerimonia. Questo sentiero tradizionalmente non dovrebbe presentare alcun albero fiorito o con foglie dai colori particolarmente suggestivi, in quanto non bisognerebbe in alcun modo stimolare i sensi degli ospiti. Il percorso attraverso il giardino dovrebbe aiutare a tranquillizzare gli animi e a prepararli a un’esperienza profondamente interiore. Secondo il maestro Jô-ô, tutti coloro che desiderano contemplare solo le fioriture di ciliegi e le foglie cremisi degli aceri devono riuscire a scoprire che quella bellezza alla quale anelano si trova già nei loro cuori. La capanna di paglia, come la stanza del tè, simboleggia il luogo in cui ci si puô liberare dalle proprie passioni.
La luce autunnale del crepuscolo presente nella poesia rimanda alla semi-oscurità della stanza del tè, che favorisce una tranquilla dimensione interiore, mitigando anche lo sfolgorio di alcuni oggetti preziosi dai colori particolarmente sgargianti, favorendo un’armonica uniformità degli utensili e la loro contemplazione in una dimensione piû raccolta e interiore. Il maestro Jô-ô amava molto le porcellane Ming sometsuke (blu e bianche) e il suo ideale estetico si fondava sull’abbinamento di oggetti cinesi antichi e preziosi con oggetti nativi piû grezzi e modesti. La capanna di paglia, immersa in un paesaggio di desaturata monocromia, rivela alla nostra percezione una dimensione piû profonda della realtà delle cose.
Jô-ô, citando questo componimento, desiderava invitarci a ricercare uno sguardo rinnovato sulle cose non come semplice contemplazione dell’esistente ma in grado di comunicare al nostro cuore e alla nostra mente l’essenza ultima delle cose. (continua)
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GIAPPONE: L'ESPERIENZA DEL SACRO E CREDENZE ANTICHE
Rossella Marangoni (seconda parte)
Coloro che fossero interessati a saperne di piû (bibliografia, glossario in lingua ecc.),
potranno contattare l'autore al seguente indirizzo mail: cswma@tiscalinet.it

La parola shintô esprime quindi la centralità del concetto di kami. I kami sono spiriti o forze insiti nella natura e associati ai processi della crescita e del rinnovamento. Il rapporto tra i kami e la natura è sottolineato sin dalle prime parole sul mito della creazione del Nihongi (720): «Prima che il Cielo e la Terra fossero generati, c'era qualcosa che si potrebbe paragonare a una nube sospesa sul mare, che non aveva luogo dove mettere radice. Nel mezzo della nube si generô una cosa che somigliava al germoglio di canna quando spunta dal fango, e fu immediatamente trasformato [in un dio]».
Non esistono teorie etimologiche particolarmente accreditate sull’origine della parola kami, anche se forse si tratta di una naturale estensione del vocabolo kami (“la parte superiore di qualcosa”). Lo studioso Fujiwara riconduce la parola a ookami (lupo), derivato dal paleodravidico “karum”, un’entità del selvaggio con connotazioni sacre. Per altri autori è invece rimarchevole l’affinità con il termine kamui con cui gli Ainu indicano le loro divinità.1
Il termine kami si applica a tutto ciò che esce dal comune o che ispira rispetto o timore per essere arcano, misterioso, eccezionale: sia esseri animati che cose, ogni entità o oggetto che susciti un’emozione che richiami al senso del mistero. “Timore” è il termine piû utilizzato dagli studiosi.2 È plausibile ipotizzare, in questo caso, che la venerazione di un’entità temuta nasca da una necessità
di controllo simbolico di una realtà inafferrabile.
I kami non sono forze personificate o figure celesti che giudicano le vicende degli uomini. Siamo lontani perciò dal un politeismo come quello greco. I kami e gli uomini non sono entità separate, ma condividono una comune origine che il Kojiki attribuisce alla Dea del Sole e, risalendo ancora piû addietro, ai progenitori divini della Dea del Sole. Uomo e kami possono interagire perché la biforcazione fra il divino e l’umano non è mai avvenuta. Inoltre, a differenza degli dei dell’antica Grecia, le divinità shintô possiedono una natura divina e una materica. Amaterasu Ömikami, la Dea del Sole, allora, non solca i cieli sul suo carro come Apollo. Amaterasu è, corporalmente, il sole stesso: il sole è una realtà sacra materiale e spirituale a un tempo.3
Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualità e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai,
nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13.
Per ogni informazione:
www.nihonclub.it info@nihonclub.it
L’uomo quindi puô connettersi al divino, a patto di farlo con cuore puro, cioè nella condizione chiamata in giapponese makoto no kokoro (“cuore-mente sinceri”),4 che indica uno stato di ricettività e apertura all’interazione con il sacro, scevra da qualsiasi pensiero distraente. Non si tratta, si osservi, di una cieca emozione di fronte allo straordinario, bensì di una agnizione affettiva. Per fare esperienza dello straordinario, afferma Kasulis, occorre essere disposti a venire affettivamente toccati dal fenomeno, perché kokoro è lo spazio fra l’individuo e il mondo, essendo questi due elementi distinguibili solo come poli fra i quali risuona kokoro. Il mondo che ispira timore e il sé che ispira timore esistono solo come parti di un singolo evento. Come ebbe a spiegare Motoori Norinaga (1730-1801), uno dei piû grandi filosofi shintô, “kokoro è il punto in cui il poetico e il sacro si incontrano”.
Collegato al concetto di kokoro è inevitabilmente quello di makoto, termine che indica sincerità o purezza di cuore e di azione, e che rappresenta per lo shintô una delle virtû umane fondamentali. Makoto è, nello shintô, il trovarsi all’unisono con se stessi e con la natura, è il “cuore puro”, lo stato di sincerità di spirito e cuore che solo, anche per i confuciani, permette le relazioni armoniose fra gli uomini e fra questi e la natura. Questo concetto etico e religioso è al centro della produzione poetica classica giapponese e della riflessione filosofica di pensatori sia shintô che confuciani di ogni periodo, ma la mentalità comune, ancor oggi, lo ascrive a una peculiarità
tipicamente nipponica e, dunque, inconoscibile per chi non sia giapponese.
I kami possono quindi essere avvicinati dall’uomo che li invoca, li fa oggetto della sua riconoscenza o del suo timore reverenziale o ne placa la collera, se si mostrano irati, con purificazioni rituali e spettacoli.
Secondo la tradizione i kami sarebbero “ottocento miriadi” (yaoyorozu), cioè innumerevoli. Otto (ya) è infatti il numero sacro dello shintô ed era usato per indicare un numero incalcolabile. Infinito è infatti il numero dei kami perché ogni persona, viva o morta, ogni luogo e ogni oggetto con proprietà misteriose o temibili puô essere venerato come tale. D'abitudine i kami, fra i quali, oltre a spiriti spaventosi, ci sono imperatori, cortigiani e guerrieri (proprio perchè ogni uomo puô diventare kami e venire venerato a sua volta), risiedono in cielo, nelle rocce, negli alberi, nelle cascate o nelle isole. Come messaggeri usano i cervi, le volpi e altri animali. I loro desideri possono essere interpretati da sacerdoti e sciamani.5 È chiara infatti la natura sciamanica dello shintô, che fa ampio uso di pratiche magiche e tecniche estatiche e in cui le sciamane, miko (le sacerdotesse nei santuari) e le itako (medium cieche), hanno sempre avuto un ruolo molto rilevante, quello di diventare “corpo del dio” attraverso la possessione e di trasmettere i suoi voleri o gli auspici per il futuro alla comunità.
Agli inizi non si sentì il bisogno di edifici destinati al culto. Probabilmente i kami venivano adorati tanto dai singoli quanto dalle comunità all'aperto, in natura. Un ambiente naturale grandioso, o anche solo uno spiazzo sacro tra alberi o rocce, erano sufficienti. Piû tardi il culto dei kami fu celebrato dai capi dei clan nelle loro residenze o in appositi santuari dove, a partire dal tardo VI secolo, cominciarono a mettersi in luce famiglie di sacerdoti che si trasmettevano per via ereditaria le conoscenze rituali, come i Nakatomi. Continua

1. In: Simone DALLA CHIESA, Il tempo, una collana di pietre preziose, Milano, Cuem, 1999
2. Ad esempio da T. KASULIS, in Shintô, cit., pp. 10-12 e 166-167.
3. Cfr T. KASULIS, Shintô, cit., p. 85
4. Anche nel caso dell’idea di “cuore-mente” siamo lontani da un concetto metafisico. Anche qui abbiamo un forte coinvolgimento materiale, organico, data da una risposta che potremmo definire psicosomatica a uno stimolo esterno.
5. Classificazione dei kami. Kami dei luoghi: risiedono e proteggono luoghi precisi (yashigami, vive nella casa; yamanokami, dio della montagna e del selvaggio, risiede negli alberi e nelle pietre dalle forme strane; suijin vive nell’acqua e nei canali di irrigazione; dôsôjin è la divinità fallica della fertilità e protegge i crocevia, ecc.). Kami che visitano periodicamente il villaggio: ad esempio il tanogami, uno yamanokami che scende a primavera per proteggere le risaie fino al raccolto; il toshigami, dio dell’anno nuovo; i marebito, portatori di doni che vengono dall’aldilà, ecc.). Kami dei fenomeni naturali: rappresentano un oggetto o elemento (sole, luna, tuono, vento, acque, ecc.), una categoria (es.: alberi), una qualità astratta della natura (es. crescita). Amaterasu, ad esempio, è la dea del sole: suo shintai è lo specchio, suoi animali sacri: il gallo (connesso ovviamente all’alba) e il corvo, suo messaggero. E’ la divinità piû venerata, soprattutto come antenata della Casa Imperiale. Kami della famiglia e delle fasi della vita umana: sono gli ujigami, antenati fondatori dei vari clan (uji) derivati forse da divinità locali protettrici delle tribû. Sono divinità minori create per giustificare privilegi e potere di cui il clan godeva: queste pretese discendenze volevano dimostrare l’esistenza di un culto degli antenati anteriore ai contatti con la cultura cinese. E poi, ancora, ad esempio, l’ubugami, il dio del parto.

Bibliografia:
• DALLA CHIESA, Simone, Il tempo, una spirale di pietre preziose, Milano, Cuem, 1997
• KASULIS, Thomas P., Shintô. The Way Home, Honolulu, Hawai’i University Press, 2004
• FORZANI, Giuseppe Jisô, I fiori del vuoto. Introduzione alla filosofia giapponese, Torino, Bollati Boringhieri, 2007
• LEVEQUE, Pierre, Colère, sexe, rire. Le Japon des mythes anciens, Paris, Les belles lettres, 1988
• MARAINI, Fosco, L’agape celeste. I riti di consacrazione del sovrano giapponese, Milano, Luni, 2003
• RAVERI, Massimo, Itinerari nel sacro, Venezia, Cafoscarina, 1986 (nuova edizione accresciuta, 2006)
• RAVERI, Massimo, Il corpo e il paradiso, Venezia, Marsilio, 1992
• RAVERI, Massimo, “Shintô” in Manuale di storia delle religioni, Roma-Bari, Laterza, 2005
• SASAKI Kokan, “La possessione spiritica come religione indigena in Giappone e a Okinawa”, in RIES, Julien (dir.), Trattato di antropologia del sacro, vol. IX: Grandi religioni e culture nell’Estremo Oriente. Giappone, Milano, Jaca Book, 2006, pp. 305-311
• SATORI BHANTE, Bikkhu, Lo Shintoismo, Milano, Rizzoli, 1984
Dizionario delle religioni orientali, Vallardi
• VILLANI, Paolo (a cura di), Kojiki, Venezia, Marsilio, 2006
PER COLPA DI DUE TRATTINI
Matteo Rizzi

Proseguiamo nell’analisi dello strano mondo dei josûshi, i classificatori numerali che annessi alla cifra indicano a cosa essa si riferisce. (Per la prima parte vedere Pagine Zen n. 65 “Facile…come contare fino a 10”
Uno in particolare pare sia il capro espiatorio per tutti quei giapponesi stanchi di districarsi nella giungla delle eccezioni alla regola: si tratta di KAI, usato per contare i piani degli edifici. (Curiosità: quello che noi chiamiamo “piano terra” in Giappone è considerato 1° piano!)
Questo classificatore “kai” presenta una caratteristica che lo pone al centro di piccole domande che finiscono per generare grandi dubbi. Vi scrivo di seguito la numerazione dal primo piano al quattordicesimo; vediamo se notate la piccola fonte di tante discussioni!
Ikkai, nikai, sangai, yonkai, gokai, rokkai, nanakai, hakkai, kyûkai, jukkai, jûikkai, jûnikai, jûsankai, jûyonkai… L’avete individuato? E’ il terzo piano quello “instabile”! Di tutta la serie solo nel suo caso “kai” diventa “gai”. Questa variazione si chiama nigorizzazione, dalla parola “nigori”, i due trattini che tracciati vicino alla sillaba in questo caso trasformano il suono puro “ka” in impuro “ga”. Ciò avviene in moltissimi vocaboli giapponesi perché solitamente si tende (o meglio, un tempo si tendeva) a nigorizzare il suono successivo la N, come pure nella domanda “quale piano?” che si pronuncia “nangai?” Il confronto viene naturale farlo in primo luogo con un classificatore che si pronuncia allo stesso modo: il KAI usato per contare le “volte” intese come ripetizione di eventi. Ikkai, nikai, sankai, yonkai, gokai…nankai? …come vedete, nella serie non compare alcuna nigorizzazione. E’ evidente che la regola non è sistematicamente applicata ma è lecito domandarsi perché in questo caso i due classificatori “KAI”, identici nella loro lettura, si comportino in modo differente. Altre osservazioni: 1) Perché devo nigorizzare il terzo piano “sanGAI” e non pure il tredicesimo in “jûsanGAI”? 2) Il quarto piano “yonkai” che presenta anch’esso la N, per quale motivo non diventa “yonGAI”?Aleggia un po’ di disorientamento che favorisce una certa creatività linguistica non solo tra i giovani…e non tutti si fermano al “terzo piano”! A Tokyo il 12 luglio del 2006 un uomo si lanciò dal tredicesimo piano del Takashimaya times square di Shinjuku finendo sulla testa di tre persone che sedevano tranquillamente su una panchina! Riportando la notizia nel programma di informazione Hôdô Station su TV Asahi, l’enfatico annunciatore Ichirô Furutachi (famoso per i commenti del wrestling giapponese e talvolta criticato per il suo modo di esprimersi) in questo caso pronunciò correttamente jûsankai; il giorno seguente invece, nel programma “Zoom in!! Super” sulla rete NTV la bella annunciatrice Yukari Nishio solitamente precisa nella dizione riportò la medesima notizia pronunciando però jûsangai. Si presta sicuramente piû attenzione soprattutto da parte della radio e televisione di stato NHK, dove “terzo piano” si pronuncia solo ed esclusivamente sangai e “tredicesimo piano” jûsankai…forse per questo alle ore 16:06 del 19 settembre 2005 alla speaker Yumi Endô non rimase che inciampare sul “quarto piano” nigorizzandolo yongai. Qualcuno si domanda “perché non eludere una regola che viste le numerose eccezioni non sembra piû tale? Perché non uniformare tutta la numerazione con “kai”? Piû o meno consapevolmente alcune persone ormai utilizzano sangai / sankai indistintamente. E’ emerso che tra gli abitanti dell’isola di Kyûshû sembra invece dilagare una grande simpatia per “sankai”. Nel 2003 è stato realizzato un sondaggio dell’opinione pubblica (su un campione di 3.000 persone sopra i 16 anni) riguardo alla pronuncia sangai / sankai ed altri vari aspetti di una lingua in continua evoluzione. Nelle tabelle ho riportato i risultati pubblicati l’anno successivo dall’Agenzia per gli Affari Culturali giapponese.

Illustrazione Matteo Rizzi
Seppur in aumento, sono ancora poche le persone che usano sankai (meno di 1⁄4 in tutto il Giappone) ancora oggi percepito come “stonato” ed “incompatibile” dai piû adulti ma non dai giovani che maggiormente propendono ad una semplificazione (o standardizzazione). Non è forse sufficiente prendere atto della pronuncia “sangai” e parlare correttamente? Certo, ma il problema è di altra natura e sorge, come in parte esemplificato, dal confronto con molte parole che sfuggono a tale regola e la mancanza di risposte chiare ai tanti dubbi spiana la strada a tutti quei giapponesi amanti del “leggo un po’ come mi pare”. Il tema “sangai o sankai?” è così approdato sui siti internet come in trasmissioni radiofoniche. Le risposte in realtà ci sono ma non sempre univoche e piû che nel contesto delle regole grammaticali, vanno ricercate in quello etimologico, compito piuttosto arduo in una lingua altamente stratificata come quella giapponese. Nel giapponese antico, 1°, 2° e 3° piano, si pronunciavano rispettivamente ikkai, nikai, sangai (“sangai” appare nell’Heike Monogatari, romanzo epico dell’inizio del XIII secolo, o nelle opere del poeta e romanziere Saikaku Ihara della seconda metà del 1600). Invece grazie al “Vocabulario da Lingoa de Iapam” che compilarono i missionari cristiani portoghesi a Nagasaki nel 1603, sappiamo che il 4° piano era letto “shikai”. SHI, avendo però anche il significato di “morte” è una tra quelle parole che i giapponesi definiscono imikotoba (parole infauste, tabû) e successivamente la sua lettura fu sostituita con “yon”. Nel caso specifico, l’ambito in cui è avvenuta la modificazione di questa parola non ha nulla a che fare con la nigorizzazione: semplicemente fu sostituita la pronuncia “shi” (di origine cinese) con “yon” (giapponese) come se si sostituisse un tassello di un mosaico indipendentemente da quello che gli sta accanto. Questo probabilmente generò la famosa eccezione alla regola che portò alla tendenza di oggi. Per quanto riguarda il 13° piano (jûsankai) dal quale si è lanciato quell’uomo non è nigorizzato “jûsangai” perché suonerebbe come “inappropriato”: il termine, infatti, è di per se relativamente recente, utilizzato da quando furono costruiti alti edifici. Analoga è la motivazione sulla differenza tra il classificatore ”kai” (piano degli edifici) che è nigorizzato “sangai” e “kai” (numero di volte) che invece rimane “sankai”. L’utilizzo di quest’ultima serie si generalizzò solo nella seconda metà del 1800, verso la fine del periodo Edo, posticipata dal prefisso “dai”: daiikkai, dainikai, daisankai…(prima volta, seconda volta, terza volta…). La sua diffusione è quindi molto piû recente se paragonata alla lunga storia del suo omofono. Nell’attesa che qualche linguista giapponese ci fornisca una risposta piû chiara ed approfondita continuiamo a pronunciare “sangai”…al limite aggiriamo l’ostacolo con “watashi ha nikai no ue no kai desu” (io abito al piano sopra il secondo)..
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BUDO E ZEN
(prima parte)
Budo e Zen un Cammino verso la pienezza di sé
Estratto della conferenza: ‘Budo e Zen, un Cammino verso la pienezza di sé’ tenuta da P.Taigö Spongia al Tora Kan Zen Döjö nel 2005.
Dall’introduzione allo Zazen: Questo incontro nasce dall’invito che mi è stato fatto dall’Insegnante di Aikido di introdurre i suoi allievi allo Zazen. Vorrei aprire questo nostro incontro dunque con la pratica dello Zazen. Perché dalla pratica silenziosa e concentrata dello Zazen possa generarsi un ascolto profondo…
Se foste giunti durante uno degli incontri di pratica che si tengono durante la settimana avreste trovato il Dôjô allestito con un’attenzione a tanti piccoli dettagli che dettagli non sono ma che fondano la costituzione di quello spazio e tempo del sacro che definiamo Dôjô. Dôjô è un termine giapponese che viene dal sanscrito Bodhimanda, ovvero luogo del Risveglio, la radice manda è la stessa di mandala. Proprio in questi giorni a Piazza Colonna a Roma un gruppo di monaci tibetani sta disegnando un mandala. Questa rappresentazione simbolica dell’Universo viene disegnata con sabbia di mille colori. Portata a termine l’opera, che noi saremmo tentati di incorniciare per preservarla, la stessa viene spazzata via a simboleggiare l’impermanenza di ogni forma. Anche il Dôjô è un mandala, con potentissimi richiami simbolici che parlano direttamente al cuore dell’uomo. La soglia del Dôjô è segnata da un asse che costringe chi si accinge a varcarla a rompere il proprio passo per accedere. Per accedere al Dôjô è richiesto un passo preciso e deciso, abbandonare le proprie categorie abituali.
Un vecchio adagio dice: ‘ Se crei una condizione favorevole nel corpo e nell’ambiente circostante, la meditazione o Realizzazione sorgerà naturalmente’. Poiché siamo unità con l’ambiente in cui ci troviamo a vivere, tutto, influisce sulla nostra coscienza.
Ecco perché viene posta tanta attenzione nella preparazione del luogo che ospita la pratica dello Zazen (ma così deve essere per ogni altro luogo della vita quotidiana). Oggi, a causa di questa fortunata occasione, la struttura del Dôjô è stata semplificata, anche le forme che vi suggerirô saranno semplificate, ma questo non toglie che vi è richiesta la massima sincerità nell’aderirvi, perché solo in tal modo questa esperienza potrà essere per voi significativa.
Nello Zen si afferma ‘Shin Jin Ichinyo’ il corpo e la mente sono unità, tutta l’educazione Zen si fonda su questo. Il corpo manifesta la nostra interiorità e partiamo dal corpo per osservare e rettificare la mente. Molte delle forme che adottiamo nel Dôjô hanno il potere di ristabilire questa profonda connessione ed equilibrio tra la mente e il corpo e ci richiamano costantemente alla necessità di agire a partire da questo equilibrio…
Viene illustrata la postura di Zazen, seguono due periodi di Zazen intervallati dal Kin Hin (meditazione camminando). Al termine del secondo periodo di Zazen inizia la conferenza:Ho scelto per questo nostro incontro il titolo: ‘Budo e Zen: un cammino verso la pienezza di sé’. Ma nella scelta di questo titolo è nascosta una trappola. Sono sicuro che molti avranno interpretato questa definizione un po’ sbrigativamente, dandone per scontato il significato.
Potrebbe essere stato interpretato ad esempio come: ‘Budo e Zen: metodo di automiglioramento’, come una pratica che permette di divenire altro da quel che si è. Penso che molti di noi abbiano intrapreso la pratica delle arti marziali e probabilmente quella dello Zen con questa prospettiva. In realtà la chiave di lettura di questa definizione è molto piû complessa di quel che a prima vista
puô apparire. Budo e Zen, tanto per cominciare, sarebbe da verificare se intendiamo la stessa cosa quando parliamo di Budo e Zen, soprattutto oggi. Poi troviamo il termine ‘cammino’ che puô essere la traduzione del carattere giapponese ‘Do’ (Tao in Cinese). Puô far pensare ad uno spostamento, ovvero parto da un punto A per arrivare a B, mi muovo da una situazione che considero insoddisfacente verso una condizione che considero migliore. Ma, il carattere Do, rappresenta un sentiero o meglio delle impronte su di un sentiero che si snoda verso l’orizzonte, del quale non si scorge la destinazione. Ecco, potete vedere il carattere Do dipinto su quel makemono appeso alla parete. C’è scritto: ‘Dai Do mu mon’ ‘alla Grande Via non vi è ingresso’, ovvero non puoi pensare ad un momento privilegiato per entrare nella Via, non puoi percorrere questo cammino per recarti altrove che non sia questo momento preciso che ci è dato vivere. Ai Farisei che chiedevano: ‘Quando verrà il Regno di Dio?’ Cristo rispondeva: ‘Il Regno di Dio non verrà in modo da attirare l’attenzione. Nessuno potrà dire è qui o è là. Perché il Regno di Dio è in mezzo a voi’.
E queste impronte che segnano il sentiero sono simili a quelle impresse nella sabbia del deserto, spazzate via dal vento. Significa che ognuno di noi è chiamato nello scorgere il sentiero a tracciare con passo deciso il proprio percorso, a vivere un’avventura inedita. Se tradizione fosse solo seguire una pista già tracciata, lo Zen come le Arti Marziali sarebbero estinti da tempo… Allora il cammino coincide con la meta. Ecco il significato di Shu Sho Ichinyo: la Pratica e la Realizzazione sono una sola cosa. Non è tanto un muoversi verso, quanto un rammemorare, un tornare. Scoprire la ricchezza che già ci appartiene e che ignoravamo di possedere, e cominciare a farne uso a piene mani, ad esprimerla. La pratica diviene allora un’espressione della nostra gratitudine per la ricchezza che ci è donata piuttosto che un mezzo per guadagnare qualcosa. Praticando restituiamo… Ma il mio Maestro dice che l’uomo preferisce pensarsi peccatore piuttosto che innocente. La nostra innocenza originale ci impone una libertà che fa paura. Meglio pensarsi dei miserabili e vivere di conseguenza piuttosto che sapere di essere dei Re e doverlo esprimere nella propria vita quotidiana. (Continua)
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IMPARARE A STARE ZITTI
Maestro Tetsugen Serrai
Gli allievi della Scuola Tendai solevano studiare meditazione anche prima che lo Zen entrasse in Giappone. Quattro di loro, che erano amici intimi, si promisero di osservare sette giorni di silenzio. Il primo giorno rimasero zitti tutti e quattro. La loro meditazione era cominciata sotto buoni auspici. Ma quando scese la notte e le lampade a olio cominciarono a farsi fioche, uno degli allievi non riuscì a trattenersi e ordinô a un servo: “Regola quella lampada!”. Il secondo allievo si stupì nel sentir parlare il primo: “Non dovremmo dire neanche una parola”, osservô. “Siete due stupidi. Perché avete parlato?”, disse il terzo. “Io sono l’unico che non ha parlato”, concluse il quarto. n
Tratto dal libro VIVERE ZEN del Maestro Tetsugen Serra
Xenia Edizioni – Milano 1999

ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici

Milano

Odette Lafrance Sabbadini

Odette Lafrance Sabbadini espone dal 8 marzo al 4 aprile 2008, allo Zen Sushi Restaurant di Milano, via Maddalena, 1
Roma

Hiroe Tsuchihashi

Hiroe Tsuchihashi espone dal 11 marzo al 4 aprile 2008 allo Zen Sushi Restaurant di Roma, via degli Scipioni, 243
Pensieri di Luce - "Paesaggi di luce" e "pensieri di luce" sono una parte del suo percorso artistico, un cammino di interessanti creazioni, fatto anche di acrilici mescolati a fotografie digitali. Ogni quadro dei suoi è pensato per cercare la luce e tradurre i suoi posizionamenti negli spazi. L´artista si pone da diverse angolature e sperimenta varie tecniche, come si vede dalle sue collezioni "luce in movimento", acrilici e tele in cotone, "vibrazioni di luce" con il lino, fino a "paesaggi di Luce", ispirati a paesaggi immaginari. Per questa mostra si muove tra i collages, come i quadri "essere o non essere" e "new york di notte", che si intagliano con piccole immagini, elementi esterni, inserti tratti dalla vita quotidiana, o pezzi di fotogrammi, e le tele che chiama pop colors, colori pop, dove le tinte sono soltanto tali e seguono dei concetti spaziali con diversi esiti, a volte sorprendenti. Si possono leggere come migrazioni della luce e dei colori da un quadro ad un´altro, come bande uniformi, monocrome, che occupano gli spazi in piû direzioni. Le tele quadrate, anche di piccole dimensioni, simboleggiano perfezione ed equilibrio, misure, dimensionalità spaziale raggiunta. Il tentativo è quello di fare immaginare con i passaggi dei colori e delle tinte paesaggi e pensieri luminosi, grafici, sensazioni, segni, sensi. La relazione luce_colore è fondativa. Ogni quadro mette in evidenza quest´aspetto e lo fa con una tensione, intenzione pop ma anche astrattiva, che mantiene viva l´attenzione per ciò che deve rappresentarsi con le tinte, in modo che scorrendo con la vista si possa comunicare con lo sfondo e l´insieme, per trovare un linguaggio pittorico caldo, immediato, coinvolgente, rigoroso. Gli sfondi diventano ora piû tenui ora piû decisi, aumentando o diminuendo al loro interno le quantità di progetti; bacchette, linee, binari, come tracciati bianchi, spazi neri e scie di rossi, bande. Espresse con rigore e originalità, lasciano spazio a pensieri poco aderenti alla realtà ma aperti, nondimeno, a immaginari linguistici. Si trovano scritte e fasce di colori che giocano con le parole ad inventarsi un vocabolario fatto di rintocchi di numeri e di idee. Sono composizioni emotive e geometriche che tentano assonanze, sinfonie, avvicinamenti con il tempo, il movimento, e i sentimenti.

Acquarelli e carte di riso sono gli ingredienti principali dei lavori di quest´artista orientale che sviluppa un metodo con esiti personali elaborando i risultati del movimento pittorico giapponese.
I soggetti dei suoi tratti pittorici sono metamorfosi che, emergendo dalle tele con incanto, danno forza ed impressione a paesaggi ripresi dagli accadimenti della natura. Il rigore delle tinte scure, dei bianchi, dei neri, dei grigi, talvolta si polverizza con tinte policrome restituendo alle immagini dei significati che vanno oltre la rappresentazione del paesaggio. Le tecniche che impiega, considerate difficili e raffinate, permettono infatti di ottenere caratteristici effetti atmosferici lavorando a colore scuro su chiaro, con stesure sottili e uniformi di toni uguali o sfumati in gradazione e di redigere rapidi appunti di lavoro: i moti estetici passeggiano con il linguaggio.
I suoi ambienti assumono diverse sembianze, come se un forte vento percorresse gli spazi delle tele, come se la pittrice volesse fare parlare la natura che rappresenta, coglierne l´essenza nascosta, la vita interiore. Meno preoccupati delle raffigurazioni quanto piuttosto di dare alle immagini significati traducibili come piccole storie. Le narrazioni sono tratte dalla realtà allo scopo di sottolinearne la capacità vivente, bizzarra, mimetica, persuasiva, di inventarsi nuovamente.
Le tinte e colori hanno una forza straordinaria. I bianchi e neri sono disposti in modo da lasciare spazio alle azioni. Gli accadimenti vanno vissuti con passione immediata oppure meditati, come dei palcoscenici che richiedono, com´è tipico della pittura giapponese, una grande preparazione dell´artista non soltanto dal punto di vista tecnico ma anche interiore. Le figure si dispongono allungandosi sui fogli, in verticale e in orizzontale; anche quando le dimensioni sono piccole, la pittrice cerca di dare aria allo spazio, aiutando in questo senso la natura a rappresentarsi manifestando la sua storia, la sua capacità dialogica. Una meditazione con l´assimilazione dell´oggetto da rappresentare, in un certo senso un compenetrarsi in ciò che si sta realizzando al punto tale di pensarlo proprio.
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