home page
cultura
cultura
ristoranti
eventi
cucina
shopping
Pagine Zen N° 70
aprile 2008 / maggio 2008
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

Ukiyo-e tratta dal libro " Nihon rekishi gaho" - Autore Shotei Takahashi (1871 - 1945). Meiji 25 (1892).


Kyusen*
L'arco e le frecce
Luca Piatti www.giapponeinitalia.com - luca@kottoya.eu
*Kyusen è il vocabolo della lingua giapponese che indica la dotazione di arco e frecce dell’arciere sul campo di battaglia.

Il samurai era addestrato all’uso di molti tipi d’arma. Fra queste è obbligo menzionare l’arco, in giapponese yumi. Nell’antico Giappone ne esistevano di varie grandezze e forme, creando moltissime varianti del tipo fondamentale. Conosciuto con il nome di fusedake no yumi oppure mamaki yumi, lungo da 1,80 a 2 metri, molto resistente ed elastico, era rinforzato da sottili strisce di bambû, legate esternamente in vari punti alla struttura lineare dell’ arco.
Nella tradizione militare del Giappone l’arco condivide con la spada un eguale prestigio, rappresentando entrambi l’emblema dell’ indomita forza guerriera, dei poteri di concentrazione e determinazione e un simbolismo religioso, anche se, nella cultura giapponese, tutti i personaggi di posizione sociale elevata erano felici quando venivano divulgate e acclamate le loro qualitâ di arcieri, ma cercavano di far passare inosservate le prodezze realizzate con la spada.
Era largamente usato dai guerrieri a cavallo i quali, come descrivono i testi antichi, al galoppo, guidando con le sole gambe l’animale, scagliavano le loro frecce in una rapida successione contro gli avversari in battaglia, ferendoli e lasciando ai fanti il compito di dare il colpo di grazia.
L’avvento delle armi da fuoco e il loro impiego in guerra ridusse l’ importanza strategica dell’arco e dell’ arciere sul campo di battaglia, ma non offuscô il prestigio della disciplina, paradossalmente rafforzando la relazione fra l’arco e la freccia e la leggendaria nascita della nazione giapponese.
Le punte delle frecce erano realizzate, in epoca neolitica, in osso o in pietra e giâ si presentavano in un vasto repertorio di fogge. La più peculiare era la punta composta da due alette (Karimata).
L’importazione del metallo nell’isola, nei primi secoli dopo Cristo, permise la realizzazione di punte di freccia fuse in bronzo e in ferro. Anche in questa seconda fase ritroviamo un vasto repertorio di forme: lanceolate (hokoya), triangolari (hirane), a foglia di salice (yanagiba) e così via.
Le frecce, in giapponese ya, erano realizzate da un Ya–haki, fabbricante di frecce. Erano costituite da un’asta di canna, in giapponese yagara, di lunghezza variabile, con punte, in giapponese yajiri, realizzate con materiali e forme molteplici, secondo
l’ utilizzo, tanto da creare un enorme varietâ di fogge e grandezze che non permettono una compiuta classificazione. Avevano, ad esempio, la punta di legno a forma di pera quelle usate per esercitarsi al tiro al bersaglio; di contro le frecce per la guerra o per la caccia erano realizzate con acciaio dalla tempra fine.
Tutti i tipi di punta di freccia erano innestati in aste di canna di bambû, stagionate e oculatamente scelte in base alla potenza dell’arco, con i nodi fra le diverse sezioni accuratamente lisciati. L’innesto avveniva tramite lunghi codoli appuntiti a sezione quadrata. La freccia misurava dai 75 cm al metro di lunghezza totale; nella parte iniziale c’erano tre o quattro piume timoniere, preferibilmente in penne d’aquila, chiamate ya no ha, mentre vicino alla impennatura era collocato lo hazu, taglio nella canna praticato all’estremitâ, che permetteva la collocazione della corda dell’arco. Le frecce erano fabbricate principalmente nelle province di: O-wari, Ka-ga e Echi-zen.
Famosi spadai e abili artisti del metallo, in tutti i tempi, si dedicarono alla forgia di perfette e calibrate punte di freccia, talora arricchite con un fine lavoro di traforo o cesello, realizzando un decoro che impreziosiva la freccia con iscrizioni o motivi araldici (Mom). Questi ornamenti erano tipici delle punte di freccia ad uso simbolico, forgiate come dono votivo per i santuari shintoisti o i templi buddisti, non avendo altra valenza che quella augurale; potevano presentare dimensioni considerevoli, sino ai 30 cm di lunghezza.

Le principali categorie delle punte di frecce sono:

• yanagi – ba,
a forma di foglia di salice, la cui lunghezza può arrivare ai 15,3 cm; erano usate per la caccia e in guerra contro bersagli non molto protetti, perché aprivano ferite più ampie, riducendo il tempo di morte per dissanguamento.
• togari – ya, sono le freccia a punta, sia sottile che ampia, in questo caso si definiscono “a punta di lancia”; la lunghezza poteva raggiungere i 20,3 cm; normalmente si presentano a sezione romboidale, e potevano a volte essere forgiate a sezione triangolare, chiamate sankaku.
• karimata, con la punta composta da due punte, il termine si traduce “volo dell’oca selvaggia” e vuole indicare che le due punte rappresentano le ali dell’oca in volo. Possono essere “ko kari mata” se le due punte sono ravvicinate oppure “O kari mata” se le due punte sono molto distanti. La distanza delle due punte, nei casi conosciuti, varia dai 3,6 ai 16 cm. Le frecce più antiche appartenenti a questa tipologia sono sempre prive di trafori, mentre quelle moderne sono più o meno finemente lavorate e traforate, soprattutto quelle del XVI e XVII secolo.
• watakushi, termine giapponese che si traduce in “strazia–carne”, sono punte
di freccia dalla forma uncinata, riconoscibili dalla loro conformazione a doppio amo, questo è il motivo del loro grazioso nome “sradica intestini“; si presentano con diverse varianti nella forma, alcune delle quali, a causa delle affinitâ con le categorie precedenti, possono creare seri problemi di catalogazione.
Le punte aguzze, togari–ya, erano abilmente modellate in forme sottili e penetranti; in questa foggia erano in grado di trapassare piastre di metallo di armature e scudi. Sempre usate contro le corazze erano delle punte forgiate con la forma di una virgola: benché sbilanciate erano in grado di infilarsi, al momento dell’ impatto, fra le lamine costituenti le armature.
Torna al sommario

BUDO E ZEN
Un cammino verso la pienezza di sè
(seconda parte)
Estratto della conferenza: ‘Budo e Zen, un Cammino verso la pienezza di sé’ tenuta da P.Taigö Spongia al Tora Kan Zen Döjö nel 2005.
Segue dal numero 69


Al gabbiano Jonathan, che chiedeva al suo Maestro come fare a volare veloce come aveva visto volare alcuni gabbiani realizzati, il Maestro risponde che innanzitutto deve comprendere intimamente di essere giâ arrivato. Questo rammemorarsi è frutto dell’esercizio e della trasmissione da Maestro a discepolo. Ecco l’importanza della successione tanto nello Zen quanto nelle Arti Marziali.L’inizio della successione nello Zen, viene fatta risalire al momento in cui, sul Picco dell’Avvoltoio, di fronte ad una moltitudine di discepoli, il Buddha fa girare un fiore tra le dita e a questo gesto solo Mahakasyapa risponde con un sorriso. Il Buddha allora dice: ‘Ecco in questo momento ho trasmesso a Mahakasyapa il Dharma, il mio carattere’…
Ora, questo rammemorarsi della propria autentica natura è impedito da tutta una vastissima gamma di distrazioni che ci procuriamo per non affrontare direttamente il problema fondamentale: il nascere-morire. E temo che anche le Arti Marziali, come sono praticate oggi, siano divenute un’ulteriore occasione di distrazione dal problema fondamentale che invece, da sempre, ha animato la pratica e la realizzazione dei monaci come dei guerrieri. Leggiamo nell’ ‘Hagakure’ (il testo Samurai scritto da Yamamoto Tsunetomo): il samurai deve avere sempre la morte dinanzi a sé e può vivere solo a partire da questa consapevolezza. Oppure Suzuki Shosan, che parla della consapevolezza della morte’ (death awareness) come combustibile della vita.
Non sono affatto affermazioni nichiliste sapete… Possiamo fare tutti gli scongiuri di cui siamo capaci ma questo problema fondamentale ci si parerâ innanzi in tutta la sua potenza e improrogabilitâ, prima o poi…
Domenica scorsa ero a Fudenji e durante l’incontro domenicale, durante il suo Insegnamento, il mio Maestro ha detto: adesso io suono questa campana (Paolo Taig? suona la campana che ha davanti) e quando il suono è finito, sempre che ne valga la pena, mi alzo e mi butto da quella finestra. Questo suono, questa campana, non saranno per voi né per me più gli stessi. Assumeranno una dimensione assoluta. Ma perché dobbiamo arrivare ad ucciderci per capire che ogni momento è il nostro primo ed ultimo momento? Perché non comprendiamo che ogni suono, ogni carezza, un mal di pancia è l’ultimo ed il primo?
La pratica delle Arti Marziali deve risvegliare in noi questa consapevolezza altrimenti si tratta di un’ulteriore distrazione, un altro mezzo per preservarsi, proteggersi. Da qui la moda della cosiddetta difesa personale…
Il mio Maestro dice che il terrorismo oggi dilaga perché viviamo in una societâ terrorizzata che cerca in ogni modo di preservarsi, di rimuovere la difficoltâ, il dolore, la morte e in tal modo perde il contatto con la vita.
Ed è proprio in questo tentativo di preservarsi, prendendo distanza dalla vita che è nascere e morire, che il Buddha ha identificato la causa della sofferenza per l’uomo.
Ecco che a mio parere la pratica Zen, sotto la guida di un vero Maestro, può rivitalizzare la pratica del Budo, facendo da antidoto a tante pericolose deviazioni. La pratica deve farci uscire dalla nostra tana e metterci di fronte alla vita, solo così possiamo scoprire che in fondo non abbiamo nulla da temere. Mi sembra che fosse proprio questo il messaggio che negli ultimi anni di vita, cercava di far passare il Maestro Ueshiba, fondatore dell’Aikido.
Questa non-paura: Mu-i a cui fanno riferimento tanto Maestri Zen quanto Maestri del Budo non significa essere arroganti, bensì significa essere realmente timorati. Aver paura dell’Ordine Cosmico, usando una definizione che era tanto cara al Maestro Deshimaru, e dopo aver restituito questo orizzonte di senso alla nostra vita le piccole paure legate al nostro piccolo io, al mantenere i nostri piccoli privilegi, non possono che dissolversi. La pratica del Budo deve coinvolgere ogni ambito della nostra vita quotidiana per essere efficace, non può essere una pratica hobbystica due volte la settimana, quando siamo bendisposti. (continua)


L'UNIVERSO FEMMINILE NELLA CULTURA DI CORTE
Susanna Marino - seconda parte
Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in lingua ecc.), potranno contattare l'autore al seguente indirizzo mail: susamar@tiscali.it
Testo dell’intervento tenuto presso il Centro di Cultura Giapponese di Milano, in occasione della manifestazione “Heian, il Giappone dell’anno Mille” – 8-16 ottobre 2007)

Ma chi sono in realtâ le dame di corte? Qual è la loro provenienza? Come e dove vivono? Molti degli imperatori che regnano durante il periodo Heian hanno legalmente due mogli, una chiamata Kôgô – “Imperatrice” – e l’altra Chûgû – “Seconda consorte imperiale” – oltre ad una serie di altre consorti chiamate Hi – “Principessa” -, Fujin – “moglie” – ecc. La residenza di queste mogli e delle dame di corte, le cosiddette Nyôbô, consiste in un edificio a parte, il cosiddetto Kôkyû, isolato dal resto del Palazzo Imperiale. La donna a corte assume una posizione sociale di particolare rilievo solo in un caso: quando il successore al rango di Imperatore viene scelto dall’Imperatore stesso tra i numerosi principi nati da differenti madri, fatto che tuttavia da’ inevitabilmente luogo a intrighi e lotte tra le famiglie per l’assunzione del potere. Eppure, nel molteplice contesto, spesso contraddittorio, della cultura Heian, la posizione di relativo privilegio goduta dalle donne della nobiltâ è certamente unico nel suo genere. Le nobildonne del periodo ereditano spesso la casa paterna e possiedono così un patrimonio proprio: sono perciô libere dalle cure domestiche e dei figli e ricevono un’educazione letteraria ed artistica accurata. La loro esclusione dagli affari pubblici e la prevalenza del sistema poligamico, inoltre, concede loro un’immensit
Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualitâ e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai,
nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13.
Per ogni informazione:
www.nihonclub.it info@nihonclub.it
â di tempo da dedicare appunto all’arte o alla letteratura o a qualsivoglia svago.
Osservando le immagini provenienti dai rotoli dipinti, la figura femminile e quella maschile ci appaiono decisamente stereotipate: la moda dell’epoca Heian, infatti, idealizza la bellezza muliebre secondo i seguenti canoni estetici. Lunghi capelli neri, lisci e luminosi che ricadono sciolti lungo le spalle. Viso ovale leggermente paffuto, dall’incarnito biancastro, reso tramite polvere cosmetica, appena ravvivato dall’applicazione di polvere rosata sulle gote; sopracciglia rase e ridisegnate più in alto tramite nerofumo; labbra piccole e dipinte di rosso, evidenziandone la forma a bocciolo. Tuttavia, l’elemento cosmetico e quindi estetico più curioso, è certo l’annerimento dei denti tramite una tintura ottenuta dall’immersione di ferro e magnolia in polvere, in aceto o the.
Un altro elemento estetico che evidenzia l’attenta e minuziosa cura per il particolare, si incontra nell’abbigliamento femminile. A seconda dell’occasione e della stagione si richiede, infatti, un abito adeguato: il precursore dell’attuale kimono predilige l’armonia cromatica di più strati d’abiti sovrapposti e digradanti ai polsi e al collo, piuttosto che fantasie decorative ricamate, tinte o stampate sulla superficie del tessuto. L’abito delle dame di corte Heian viene convenzionalmente chiamato jûni hitoe – letteralmente “dodici strati” – anche se non è raro che si arrivasse ad indossarne, secondo le mode del momento, addirittura fino a venti strati sopra i quali, poi, si può portare uno o due corti mantelli in broccato. Non bisogna perô credere che si trattasse di veri e propri kimono sovrapposti: uno strato può infatti coincidere con la fodera di colore diverso di un altro kimono. L’insieme, comunque, viene poi completato da uno o due paia di hakama – “gonna pantaloni” – con strascico pieghettato a ventaglio. I vari strati di seta che si sovrappongono l’un l’altro, sono prevalentemente in tinta unita. Una cura minuziosa soggiace alla scelta dell’abbigliamento e alla combinazione dei colori da indossare: l’ispirazione di base, naturalmente, è fornita dalla natura. Ogni colore deriva il suo nome da un fiore o da una pianta e può essere portato solo nella giusta stagione di riferimento. In primavera, per esempio, si indossano abiti i cui colori ricordano i boccioli di prugno e di ciliegio; in estate, il kimono si tinge di tinte rosseggianti che ricordano propriamente le prugne e le azalee; in autunno, si prediligono tinte che ricordano le foglie di acero rosso, i garofani selvatici e i crisantemi, mentre in inverno, il bianco colore della neve si armonizza con tinte verde pino o marrone foglia morta.
Ad arricchire l’insieme dei colori, si usano spesso anche fili d’oro o d’argento. Saper abbinare tra loro vesti in seta monocroma dalle tinte più svariate, richiede quindi un notevole gusto estetico e un’attenzione al mutare delle stagioni per adattare nel modo più appropriato la tonalitâ prescelta a quella degli elementi naturali del momento, cioè piante e fiori.
Se iconograficamente parlando risulta perciô difficile, se non impossibile, caratterizzare singolarmente i vari personaggi che popolano gli emakimono, i testi letterari, invece, ci aiutano a comprendere più da vicino, gusti, desideri, aspirazioni e caratterizzazioni psicologiche degli abitanti di corte. La femminilitâ, quindi, si esprime non solo da un punto di vista puramente estetico, ma anche attraverso la manifestazione, seppur mediata e metaforica, delle proprie emozioni e dei propri sentimenti. Lo scambio di poesie d’amore tra le coppie di amanti a corte, ben illustra il carattere etereo ed effimero che vi si può respirare. L’arte del “dire senza dire”, prende spesso ispirazione dalla natura e attraverso metafore e giochi di parole si comunica all’amato o all’amata, quanto di più intimo racchiude il proprio cuore. Il messaggio, fatto quindi di poche parole e di sottintesi, è arricchito dal foglio stesso su cui viene scritta la lettera, minuziosamente scelto per il suo colore, per il suo profumo e per la lavorazione della carta stessa: tutti elementi che, abilmente interpretati dal destinatario, forniscono ulteriori messaggi da parte del mittente. Si comunica perciô, in modo del tutto impersonale, standardizzato, per quanto gli interlocutori riescano a comprendersi pur rimanendo nell’ombra. Elaborate convenzioni sono connesse alla compilazione delle lettere da scrivere: nessun amante che si rispetti, per esempio, avrebbe iniziato la sua giornata senza comporre una missiva della “mattina dopo” per il suo amore del momento. Questo scambio indiretto di comunicazioni è peraltro favorito dalla presenza di intermediari a cui vengono affidate le missive.(Continua)
Bibliografia:
• A.A. V.V., Nihon no dentôshoku, Pie Books, Tokyo, 2007
• Kato Shuichi, Form, style, tradition: reflections on Japanese Art and Society, Kodansha International, Tokyo, 1971
• Koyama Mayumi, Elementi di storia dell’arte e dell’estetica giapponese, Ranpizu-do, Milano, 1987
• Menegazzo Rossella, Giappone, Dizionari di civiltâ, ed. Mondadori Electa, Milano, 2007
• Morris Ivan, The world of the shining Prince: court life in ancient Japan, Penguin Books, London 1969
• Murasaki Shikibu, Storia di Genji, il principe splendente, Einaudi Tascabili, Torino, 1992
• Nagasaki Iwao, Kimono no kire no kotoba annai, Shôgakukan, Tokyo, 2007
• Sei Shônagon, Notes de chevet, Gallimard, Paris, 1986
• Takeshita Toshiaki, Il Giappone e la sua civiltâ: profilo storico, ed. Clueb, Bologna, 1996
Torna al sommario

GIAPPONE: L'ESPERIENZA DEL SACRO E CREDENZE ANTICHE
Rossella Marangoni (terza parte)
Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in lingua ecc.),
potranno contattare l'autore al seguente indirizzo mail: cswma@tiscalinet.it

Nel Giappone contemporaneo i santuari, oltre che in campagnaesulle montagne, si trovano anche in ambienti fortementeurbanizzati, come le megalopoli, ma quasi sempre immersi inparchi di notevoli dimensioni. Ovunque siano, comunque, lapresenza di elementi naturali è evidente, siano pure pochepietre o qualche albero. Spesso i kaminon sono presenti nelsantuario. Lo visitano quando vengono richiamati dalle pre-ghiere e dalle offerte. Ma l’ambiente naturale è esso stessounsantuario: i kamivisono onnipresenti e si possono trova-re e venerare nei luoghi più semplici, un boschetto di alberialti, una roccia logorata dalle intemperie, una sorgente diacqua limpida. Il territorio è così disseminato di luoghi sacrinon istituzionalizzati. Là dove una comunitâ ha individuato lapresenza del divino, essa viene segnalata attraverso simboliche chiaramente indicano il legame fra l’uomo e il sacro: unasemplice corda di paglia, lo shimenawa,cui vengono appesistrisce di carta bianca circonda allora il tronco
di un albero oildiametro di una pietra. Se il luogo sacro è vasto, comeun’intera collina, un’isola o una montagna, ai piedi di questaviene posto un torii,un portale sacro costituito da un sempli-ce impalcatura di due pali che reggono un’architrave. Così ilcelebre grande toriirosso immerso nel mare davanti all’isoladi Miyajima, nella baia di Hiroshima, indica la sacralitâ del-l’intera isola.Nel cuore del santuario riposa sempre lo shintai(lett. “corpodel dio”), detto anche mitama-shiro(“sostituto del mita-ma”), che è il ricettacolo del kami,un oggetto materiale(sciabola, specchio, tavoletta, ecc.) nel quale la divinitâ èinvisibilmente incorporata (e non rappresentata), per entra-re in contatto con i fedeli. Lo shintainon è quindi un simbolo.Equando il santuario è un ambiente naturale, un isolotto ouna cascata possono sostituire lo shintai.Nello shintairiposa il mitama,(“augusto gioiello”), l’animadei kami,una sorta di emanazione che risiede nei templi dovevengono venerati. È il mitamache permette loro di agire adistanza. A volte il mitamaèconcepito come avente un dupli-ce aspetto: il nigitama(mitamapacifico), buono, puro, chestimola il bene e l’aramitama(mitamarude), malvagio,impuro, suscitatore del male. Ma l’essenza del tamaomita-macosì com’è concepita dallo shintônon ne permette la cor-retta definizione di animiamo: i kami,infatti, più che spiritiinerenti le cose, sono le cose stesse intese come realtâ ani-mate, dotate di vita propria1.La divinitâ kamipuò essere interpretata come
l’evoluzione diun concetto autoctono, quello del mono?(lett. “cosa”), ter-mine usato nel periodo J?mon per “natura”, un sostantivocollettivo che indicava un tutto composto da parti in rapportoefunzionamento organico (gli spiriti monocondizionavanol’esistenza umana e questa visione dell’uomo come controlla-to dalla natura circostante è quella dello stadio pre-agricoloproprio della tradizione jômon). La credenza nei kami,affineacredenze osservabili nell’Asia sudorientale, deriverebbedal culto degli alberi più alti e strani: i più visibili dal cielo,sede più facile in cui discendono gli spiriti. E i villaggi vengo-no costruiti vicino ai “boschi sacri”e il tempio shintoista(jinja)èsempre circondato da un bosco. Dalle fonti si deduceagrandi linee che la religione dei kami,in origine, era unculto non organizzato della natura, senza sistema di dottrinaodi morale e che doveva comprendere un certo numero diculti e di riti locali, alcuni dei quali si mescolarono con lafusione dei popoli che li avevano portati, mentre altri scom-parvero.Lo shintôdelle origini non aveva né una filosofia complessané un sistema metafisico. Neppure l’incontro con il buddhismo poté trasformare la natura dello shintôesistenziale, cherimase un fenomeno popolare, spontaneo, collettivo, vissutopiù che teorizzato. La sua visione del mondo è positiva e ottimistica, interessata almomento presente e non a remoti concetti quali salvezza e aldi-lâ. Si può a buon diritto parlare di “vitalitâ” dello shintô.Unavitalitâ che esalta la sottomissione dell’uomo al reale, derivatadall’acuta consapevolezza che tutto è fugace e transitorio2.Neconseguono la predilezione, anche di carattere estetico (si pensial toposdei fiori di ciliegio - sakura-dalla breve fioritura),per tutto ciô che è effimero, precario, fragile e il tentativo divivere l’assoluto nell’atto, nel momento presente.“Nella fede shintôc’è il senso di un’accettazione totale dellavita di questo mondo che ne santifica tutti gli aspetti; c’èun’adesione spirituale profonda alla natura, un gusto per il fare,il creare, il produrre e anche per gioire dei piaceri del corpo.
WABI NELLA POESIA DI FUJIWARA IETAKA*
Alberto Moro - www.giapponeinitalia.com

* Errata Corrige - Nella versione cartacea di Pagine Zen n. 70 è stato erroneamente scritto Fujiwara No Teika

"A coloro che aspettano
solo le fioriture dei ciliegi
vorrei mostrare l’erba di primavera
che spunta attraverso la neve
in un villaggio montano."


Il maestro del tè Sen Rikyû (1522-1591), riteneva che questa poesia di Fujiwara Ietaka (1158-1237) riuscisse a esprimere molto bene lo spirito wabi. Rikyú, attraverso la citazione di questa poesia, voleva invitare coloro che desiderano con grande intensitâ ammirare le fioriture dei ciliegi a rivolgere lo sguardo dentro se stessi, così da realizzare che l’essenza autentica della bellezza dei fiori è giâ presente nei nostri cuori.
Il villaggio montano ricoperto dalla neve per lui simboleggiava il luogo ideale dove il nostro spirito poteva essere in grado di raggiungere una condizione di libertâ dalle passioni.
Rikyú riconosceva l’esistenza di numerose persone che ricercano solo la contemplazione estetica di bellezze appariscenti: le fioriture, i colori delle foglie autunnali, la luna piena; ma nello stesso tempo attraverso la poesia di Ietaka desiderava presentare una sensibilitâ estetica molto più profonda. Anche nella stanza del tè ci sono persone che sono in grado di apprezzare solo gli oggetti preziosi e rinomati e non riescono ad andare oltre a un’impersonale adesione a canoni estetici largamente condivisi.
Per Rikyú l’erba di primavera che spunta attraverso la neve rappresenta un’immagine ideale di bellezza modesta e non appariscente che si manifesta in un paesaggio naturale apparentemente immoto. Per il maestro del tè inoltre il senso più profondo della bellezza si trova nel ciclo della natura che, attraverso lo spuntare dei fili d’erba, testimonia la transizione dalla stagione invernale, rappresentata dalla neve, alla rinascita della natura che anticipa la primavera. L’immagine del ciuffo d’erba come simbolo del ciclo naturale ha una valenza estetica profondamente minimalista e suggestiva nella sua modestia, rispetto all’eccessiva eccitazione dei nostri sensi prodotta dalle fioriture dei ciliegi e dal rosso cremisi delle foglie d’acero.
Questa percezione estetica veniva sviluppata da Rikyú anche nella stanza del tè, dove alle preziose e antiche porcellane cinesi dalla bellezza appariscente preferiva oggetti nativi dai colori meno brillanti e dalla forma grezza e irregolare, come le tazze nere in stile Raku. L’ideale estetico del maestro Takeno Jô-ô (1502-1555)trovava compimento nella semi-oscuritâ della stanza del tè, attraverso l’utilizzo combinato di oggetti cinesi antichi e preziosi con oggetti nativi grezzi e irregolari. Rikyú invece attraverso la poesia di Ietaka ci descrive un diverso ideale estetico che si manifesta attraverso la luce, l’energia, la vitalitâ e la continuitâ del ciclo della natura e che trova una perfetta rappresentazione nel fascino non appariscente dei ciuffi d’erba tra la neve.

La sensibilitâ wabi di Rikyú risulta quindi più viva ed estroversa rispetto a quella di Jô-ô e anche la dimensione di tranquillitâ creata nella stanza del tè è molto più ascetica e modesta. Nell’architettura della stanza del tè il senso estetico wabi di Jó-ó si realizzava nel costruire un ambiente poco illuminato (solitamente esposto a nord) dove l’ombra smorzasse il fulgore estetico degli oggetti preziosi cinesi, i quali non dovevano in alcun modo risaltare rispetto ai ben più sobri oggetti giapponesi.
La stanza del tè di Rikyú, pur non essendo molto più luminosa rispetto a quella di Jó-ó (era solitamente esposta a sud) riusciva comunque a trasmettere un piacere estetico molto più semplice, tranquillo e non artificiale. Rikyú in alcuni casi decise inoltre di ridurre la dimensione classica della stanza del tè costituita da 4 tatami e mezzo portandola a una dimensione più intimadi 1 tatami e mezzo, così da renderla sempre più simile a un piccolissimo rifugio montano.
Il grande maestro Sen Genshitsu, XV erede della scuola Urasenke di cerimonia del tè, in un suo scritto relativo alla Via del tè ha raccontato il seguente aneddoto per evidenziare la concezione estetica wabi sabi che Sen Rikyú riscontrava nella poesia di Ietaka: “Una volta, quando chiesi al mio vecchio maestro Góto Zuigan il significato di sabi, disse: ‘Guarda lo stagno laggiû’. Pur avendo contemplato a lungo lo stagno – situato al Daijuin, non riuscivo comunque a comprendere il significato di sabi. Dissi al maestro che avevo osservato lo stagno e lui mi chiese se adesso avessi capito. Quando risposi di no, mi diede istruzioni di continuare a osservare. Tornai sulla riva dello stagno e mi sedetti nella posizione zazen sopra una roccia. Era metâ inverno e c’erano i fiori di loto avvizziti sulla superficie dell’acqua. Improvvisamente compresi che i fiori non erano semplicemente avvizziti e che la loro bellezza risiedeva nella capacitâ rigenerativa della natura. Solo allora realizzai che questo era lo spirito sabi. E capii che la forza che si avverte sul punto di emergere nella poesia di Ietaka era sicuramente una manifestazione dell’estetica sabi.

Torna al sommario

ZEN - COLLERA
Maestro Tetsugen Serra
Tratto dal libro VIVERE ZEN del Maestro Tetsugen Serra
Xenia Edizioni – Milano 1999

Uno studente di Zen andô da Bankei e gli espose un problema: “Maestro, io ho certe collere irrefrenabili. Come posso guarirne?”. “Hai qualcosa di molto strano davvero”, disse Bankei. “Fammi dunque vedere di che si tratta”. “Beh, così, su due piedi non posso farlo vedere”, rispose l’altro. “Quando potrai farmelo vedere?”, domandô Bankei. “Salta fuori quando meno me lo aspetto”, rispose lo studente. “Allora”, concluse Bankei, “non deve essere la tua vera natura. Se lo fosse, potresti mostrarmelo in ogni momento. Quando sei nato non l’avevi, e non te l’hanno dato i tuoi genitori. Pensaci un po’ sopra.”
In questa pagina del suo libro VIVERE ZEN, il Maestro Tetsugen Serra ci invita a guardare da ora da dove nasce la nostra collera, partendo dal rispetto dell’altro come altro. Non significa che non si rimanga della propria opinione, ma che non si vuole convincere l’altro del proprio modo di vivere, della propria veritâ. Non si vuole annullare l’altro, ma solo esprimere se stessi nel riconoscimento dell’altro. Per quanto difficile, il Maestro invita ad impegnarsi, ogni volta che ci si sente vicini ad arrabbiarsi, a fermarsi un attimo e a fare tre profondissimi respiri, così da essere comunque consapevoli di ciô che si sta vivendo.

Torna al sommario

IL ROMANTICISMO E L'EFFIMERO
Mori Ôgai
La trilogia tedesca:
- La ballerina
- Il Messaggero
- Ricordi di vite effimere
a cura di
Matilde Mastrangelo
Febbraio 2008 - Go Book Editore - Merate (LC) www.go-book.it

Il romanticismo e l’effimero raccoglie i primi tre racconti dello scrittore Mori ˆgai, conosciuti nell’insieme come “trilogia tedesca”, commentati da un’introduzione e corredati da una breve nota sull’autore.
Che emozioni può far nascere un lungo periodo all’estero, vissuto con il tentativo di rimettere in gioco le proprie ambizioni e i propri interessi?
Mori ˆgai, uno dei primi intellettuali giapponesi a confrontarsi direttamente con l’Europa, imposta le sue prime costruzioni narrative intorno a tale interrogativo immaginando un ipotetico itinerario emotivo, con il quale il lettore può facilmente immedesimarsi, che lega Maihime (“La ballerina”), Utakata no ki (“Ricordi di vite effimere”) e Fumizukai (“Il messaggero”). La prima tappa del “viaggio” è lo stupore misto a smarrimento che l’affascinante Berlino di fine Ottocento poteva provocare: «Mi ritrovai ben presto nel cuore della nuova metropoli europea; avevo ambizioni confuse ed ero abituato a lavorare sempre sotto severi controlli. Ma ora i miei occhi erano abbagliati da tanto splendore e il mio cuore confuso dalla varietâ dei colori»; «Così tante erano le cose da vedere in uno spazio limitato che la prima volta non era possibile rendersi conto di tutto. Eppure, anche se ne ero attratto, mi ero ripromesso di non farmi coinvolgere da questa effimera bellezza e respingevo quanto dall’esterno sembrava invadermi» (“Maihime”).
Il “viaggio” prosegue con la volontâ di perdersi in una struggente atmosfera romantica, che si avvicina molto all’effimero sentire giapponese: «Le loro emozioni li resero dimentichi di se stessi, della carrozza sulla quale viaggiavano e di tutto il resto del mondo esterno» (“Utakata no ki”). E termina con una più razionale presa di posizione che fa trionfare le passioni, seppur a costo di scelte difficili: «Sono nata in una famiglia nobile, ma sono pur sempre una donna e nel mio animo non c’era spazio per comprendere irritanti lignaggi, discendenze e credenze prive di senso» (“Fumizukai”).
Il sentimento che nell’insieme si impone è il desiderio di riconoscere la libertâ dell’individuo di affermare le proprie passioni e le scelte ad esse legate.

ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici

Milano

Mostra collettiva: Kyoko Isgigami, Takako Karasawa, Kim Kyung Ian

La mostra si terrà dal 5 aprile al 2 maggio 2008, allo Zen Sushi Restaurant di Milano, via Maddalena, 1
Roma

Francesca Olivieri


Hiroe Tsuchihashi espone dal 11 marzo al 4 aprile 2008 allo Zen Sushi Restaurant di Roma, via degli Scipioni, 243

Kyoko Isgigami

Takako Karasawa

Kim Kyung Ian
Esperienze artistiche diverse per raccontare l'arte contemporanea da punti di vista e scelte tecnico espressive alternative e originali. Kyoko Isgigami impiega i colori con tenui velature facendo prevalere tinte chiare e figure semplici. Le immagini, al confine tra realtâ e immaginazione, trasfigurano percezioni ed emozioni in maschere lontane da una pittura onirica e dell'assurdo. Persone e oggetti popolano gli spazi quadri restituendo un senso di movimento, circolaritâ e, talvolta, di capovolgimento. Si ha la sensazione di assistere a dei viaggi nel tempo, a dei luoghi dai sapori romantici misti a sensazioni di dolce melanconia, nostalgia, illusione e sorpresa. Dal romanticismo psichico di quest'artista si approda ai lavori di Takako Karasawa che appartengono al genere della così detta arte mutante. Utilizza differenti materie combinate insieme per creare, alla fine del processo simbiotico qualcosa di sconosciuto, un organismo nuovo risultante da meccanismi di incroci. Assemblaggi energetici con un'estetica fatta di colori carichi di ironia e senso del fantastico. La simbiosi si impadronisce dell'attenzione per proporre la propria trasformazione, la stranezza nata dall'assemblaggio, dal caos di materie tenute insieme da cuciture metalliche. Kim Kyung Ian compie invece un percorso di rivisitazione personale di alcune espressioni artistiche del passato. Incontra la mentalitâ espressionista con l'intenzione di rappresentare, piuttosto che il mondo esterno, i sentimenti più intimi. L'artista opera inoltre uno sconfinamento nel surrealismo secondo un processo pittorico che, riassumendo la contrapposizione tra realtâ e sogno, va verso una visone di un realtâ altra priva perô di riferimenti angosciosi e rappresentata con colori pacati e delicati. Questa visione calma può essere anche riferita alla cosiddetta pittura romantica. In tal senso, prendendo le distanze da posizioni intellettualistiche, la pittrice da corpo spaziale a impulsi individuali e passionali, quali amore, solitudine, ardore, turbamento, traducendo un clima di contrasti e lacerazioni esistenziali in una pittura dai tratti equilibrati e poetici.

Come si può rappresentare l'inconscio? Come può l'arte dare visione del profondo? La presente artista cerca delle risposte impiegando materiali di riciclo e rivestendo piani in legno di sembianze materiche. Ottiene visioni pittoriche eccentriche, come i vissuti, metamorfiche e squilibrate. La pittrice strappa energie dagli elementi che raccoglie e ne fa trasudare le forze, e ne raccoglie le possibili vitalitâ. Fa uscire da se stessa, con balzi di irrazionalitâ, quello che percepisce e traduce questi sconquassi vitali, ricchi di emozioni e di ebollizioni interiori. I fondi che emergono alle superfici possono sembrare inspiegabili, insensati ma meravigliosamente potenti. Quando sono le persone a prendersi carico di queste eruzioni artistiche le figure, più compatte, risultano meglio decifrabili. L'artista stessa non sa come arriva ai suoi risultati; è come se un istinto primordiale guidasse le sue mani e la sua conoscenza. I suoi quadri sono incandescenti, i colori densi e a grumi. Masse uniformi e monocrome su fondi scuri e brillanti si addensano al centro degli spazi. Con rappresentazioni dalle sembianze rotonde come soli. Circonferenze che irradiano e concentrano, esplodono e implodono, come i sentimenti, come le sensazioni, che ogni giorno ci attraversano, rasserenano o sconquassano. I colori cambiano secondo la luce e gli elementi di scarto, come tappi o lattine, si posizionano in modo tale che le figure possano cambiare significato a seconda delle posizioni che assumono. Le cose recuperate assumono così nuove connotazioni, profumi di vita interiore versata e materializzata. Un esempio è il quadro dove l'impiego di piatti di vinile, i cui suoni immaginari si mescolano a roventi colori arancio, traducono il tormento e la passione per la musica. Movimenti semplici e contraddittori attraversano da un verso all'altro i suoi lavori rivelando l'intento artistico di fare emergere le qualitâ luminose e buie degli spazi: ordine e disordine, materia e scomposizione. n


Torna al sommario