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Pagine Zen N° 72
giugno 2008 / luglio 2008
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia
L’ukiyo-e in copertina è la parte centrale di un trittico e rappresenta un attore di teatro in un ruolo femminile. Gli attori furono soggetti incisi con frequenza, poiché ai risultati sul piano artistico ne univano uno economico, dovuto alla grande notorietà dell'artista presso gli abitanti della città di edo, popolarità che garantiva agli editori una rapida vendita delle incisioni dove erano ritratti i beniamini del pubblico.

Guardando una ukiyo-e si possono trovare, all'interno del foglio, delle preziose informazioni per la corretta datazione. Proviamo a ricercarle in quella pubblicata in copertina. In questo caso ci concentriamo su due elementi:
l'elemento in forma allungata è la firma dell'autore, composta da quattro kanji. In giapponese si legge “Toyokuni ga” che significa “disegnato da Toyokuni”. Questa era la firma di Toyokuni III Kunisada (1786 - 1864). Una ulteriore informazione la prendiamo dal toshidama, la struttura che circonda i quattro kanji: questo modo di firmare era usato da Toyokuni a partire dal 1857.
Al di sopra è posto un sigillo di forma circolare, chiamato
aratame (sigillo zodiacale), in uso dal 1859 al 1872. La lettura in giapponese del sigillo è “san tori uru aratame” che significa “esaminato nel terzo mese dell'anno del gallo”, equivalente in giappone al bunkyu 1, corrispondente al nostro 1861.

Ukiyo-e
Luca Piatti - www.giapponeinitalia.com
Coloro che fossero interessati a saperne di più, potranno contattare l'autore al seguente indirizzo: luca@kottoya.eu

Termine giapponese la cui traduzione in italiano corrisponde a “immagini del mondo fluttuante”, il vocabolo era usato per definire l’universo variopinto che gravitava attorno ai quartieri di piacere, ai teatri, alle geishe, agli attori, ai musici, ai mercanti e agli artisti; per estensione divenne un termine artistico, usato per definire le stampe, xilografiche a più colori, che illustravano le situazioni o i personaggi che popolavano i luoghi d’incontro del Giappone di epoca Edo.
Le ukiyo-e rapidamente si affermarono come un prodotto di largo consumo dell’emergente e sempre più ricca borghesia cittadina, meno costose dei più esclusivi kakemono, dipinti originali su seta o carta, ma come questi ultimi frutto di un raffinato lavoro artistico.
Le incisioni xilografiche giapponesi erano la risultante del lavoro di più persone, coordinate dall’editore. E’ in questo punto la gran differenza con la grafica occidentale, dove l’artista provvedeva personalmente all’incisione della matrice.
Il pittore giapponese realizzava il disegno preparatorio, chiamato shita-e, servendosi della tecnica pittorica dell’inchiostro su carta sottile. Dopo l’approvazione degli organi censori, lo consegnava all’incisore che sgorbiava una prima matrice, con la quale lo stampatore realizzava una iniziale tiratura di circa quindici copie in bianco e nero, chiamata kyogo-zuri; su ognuno dei fogli il pittore interveniva dando le indicazioni per i colori.
L’incisore creava una matrice per ogni colore previsto dall’artista, a questo punto interveniva lo stampatore che aveva il difficile compito di far coincidere la stampa di tutti i legni incisi. Iniziava dalle stesure che richiedevano una maggiore precisione, in genere le più piccole; il suo lavoro era reso più difficoltoso dall’uso di carta umida, necessario perché tratteneva meglio il colore, di contro, a discapito della precisione; infatti quando il foglio si asciugava, modificava leggermente le dimensioni. Il registro di stampa si otteneva con un segno a “L“ posto in basso a destra e da una linea in alto a sinistra. La stampa avveniva con la supervisione del pittore, che forniva indicazioni su sfumature e tonalità dei colori.
La tecnica delle incisioni originali xilografiche giapponesi consiste nell’intaglio di molteplici matrici in tavolette di legno di ciliegio e nella successiva stampa su carta. Ogni singola matrice intagliata corrisponde ad una differente inchiostrata di colore. Il
valore e la qualità della singola opera grafica risente anche del numero di colori usati: più coloriture consequenziali sono sinonimo di una maggiore qualità e del conseguente aumento di valore economico.
L’artista soleva comporre le stampe prevedendo l’uso di un singolo foglio, oppure creava dittici o trittici, estendendo l’immagine pensata su due o tre fogli distinti in stampa, ma uniti nel formare la singola ukiyo-e.
Le ukiyo–e sono state realizzate rispettando per i fogli di stampa delle dimensioni codificate. In questa logica possiamo trovare i seguenti formati: Koban, misura 16,5 per 11,2 cm; Chuban, 26 per 19 cm; Aiban, 33 per 22,5 cm; Hoso-ban, 33 per 15 cm; Oban, 38 per 26 cm.
L’Hoso-ban era il formato usato nelle incisioni primitive e nella scuola Katsukawa. In seguito muterà il suo nome in Tanzaku che sta ad indicare un formato di stampa ad andamento verticale, suddiviso nelle sottocategorie: Otanzaku, misura 38 per 17,3 cm; Chutanzaku, misura 38 per 13 cm; Shochutanzaku, misura 26 per 9,5 cm; Kotanchutanzaku, misura 33 per 7,5 cm.
La molteplicità dei soggetti rappresentati è classificata con una precisa terminologia giapponese. I principali generi si chiamano: Bijin-e, quando sono stampe che rappresentano belle donne; Shunga, se rappresentano immagini erotiche; Kacho-ga, se rappresentano fiori e uccelli; Okubi-e, se rappresentano un ritratto in primo piano; Onna-e, se rappresentano un ritratto di donna; Fukei-ga, se rappresentano una scena di paesaggio; Yakusha-e, se rappresentano un ritratto di attore e Musha-e, se rappresentano un ritratto di guerriero.
Una ulteriore suddivisione delle ukiyo-e può avvenire in base alla tecnica di stampa Solo due esempi: Karazuri-e, sono stampe dove una parte dell’immagine è realizzata con la sola pressione della matrice priva di inchiostratura e il Nishiki-e, letteralmente significa “stampa broccato”, nata nel 1765, sta a indicare una stampa policroma.
Le differenti coloriture di stampa generano una ulteriore distinzione, si chiamano: Aizuri, quando il colore predominante è l’indaco in varie tonalità; Beni-e, indica xilografie stampate in color nero con ritocchi di rosa pallido e lacca; Beni-girai, sono stampe dove non c’è l’uso del color rosa e i colori dominanti sono il porpora e il giallo o il porpora e il grigio; Benizuri-e, sono ukiyo-e ottenute con i due colori del rosa carico e del verde mela; Kizuri-e, sono stampe con fondo di color giallo; Sumizuri-e, sono incisioni realizzate con l’uso del solo color nero.
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L'incontro del Giappone con la scrittura
Nicola Piccioli - www. feimo.org - www.femaleproject.com

Aver parlato, nello scorso numero di Pagine Zen, del sigillo cinese di investitura reale, erroneamente scambiato per un sigillo imperiale giapponese è un’occasione per puntualizzare la storia della scrittura rispetto alla cultura giapponese.
Molte delle grandi civiltà, grazie all’esperienza della tecnologia necessaria alla produzione della ceramica, sono passate a ideare dei forni più sofisticati dove la produzione di maggior calore permise l’avvio della metallurgia. In particolare i cinesi possedevano una scienza metallurgica così sofisticata, che iniziarono a colare la ghisa in stampi circa millesettecento anni prima degli occidentali.
Calligrafia in hiragana e caratteri cinesi
di Fujiwara no Yukinari (XI sec.)
Generalmente l’affermarsi dell’età dei metalli ha visto anche il contemporaneo sviluppo di società urbane complesse e la nascita e la diffusione della scrittura e dei sigilli. Ma benché in Giappone la cottura di manufatti d’argilla risalga a tempi veramente remoti, il suo popolo non ha autonomamente sviluppato la metallurgia, né tanto meno ha dato vita a una qualsiasi forma di scrittura.
I primi oggetti di bronzo e di ferro furono portati su quest’isola da cinesi e coreani all’inizio del IV secolo a.C., che i giapponesi furono in grado di copiare e riprodurre solo in un secondo momento. Su questi oggetti metallici provenienti dal continente a volte erano incise delle iscrizioni, e ambasciate nipponiche si recavano alla corte imperiale cinese, dove venne loro conferito anche il sigillo sopra citato, già al tempo degli Han. Ma questi contatti con un popolo che dall’alta antichità usava la scrittura, non stimolarono nella classe dominante giapponese nessun desiderio per la sua adozione. In effetti i giapponesi, non avendo una forma di scrittura propria, cominciarono a scrivere in cinese solo quando i coreani, durante il VI secolo, vi introdussero il buddhismo e la scrittura in caratteri han (cin. hanzi, giap. kanji).
Di fatto, quando la scrittura cinese approdò sull’isola, aveva già completato la sua evoluzione da più di duecento anni e i letterati praticavano l’arte calligrafica da almeno tre secoli. Ma, date le grandi differenze delle lingue di questi due popoli, scrivere con i caratteri han il giapponese è un’impresa ardua. Così i giapponesi, per poter agevolmente scrivere il loro idioma con la scrittura originaria della Cina, nel IX secolo risolsero il problema accostandoci due scritture sillabiche che riproducevano fedelmente i suoni della propria lingua. Queste due scritture sillabiche, che sono chiamate katakana e hiragana, derivano i loro segni rispettivamente da elementi grafici dei caratteri della forma normale e da elementi grafici dei caratteri della forma corsiva della scrittura han.
In particolare con la scrittura sillabica hiragana, da sola o insieme ai caratteri han scritti in corsivo, nell’ambiente di corte già durante il X secolo, vennero realizzate opere calligrafiche delicate e eleganti di alto valore estetico.

Bibliografia:
• Boudonnat Louise, Kushizaki Harumi, Au fil du pinceau, la calligrafie japonaise, Seuil, Paris 2002
• Luo Fuyi, Qin Han nanbeichao guanyin zhengcun, Wenwu chubanshe, Beijing 1987
• Piccioli Nicola, Introduzione alle arti cinesi della scrittura e dei sigilli, CUEM, Milano 2000
• Shimizu Christine, L’art Japonais, Flammarion, Paris 2001


Giappone: L'esperienza del sacro e credenze antiche
(Rossella Marangoni - quinta parte)

La particolare attenzione rivolta al susseguirsi delle stagioni e al fluire del tempo nella sua duplice dimensione di sacro e profano risente di numerosi fattori, tutti correlati fra loro: un approccio particolare nei confronti della natura, (la consonanza uomo-natura che si esplicita nel sistema di credenze tradizionali), la ciclicità e la ripetitività della risicoltura e dei riti della vita contadina caratteristici del Giappone arcaico e, non ultimo, il senso buddhista dell’impermanenza della condizione umana, della transitorietà delle cose del mondo, della loro mutevolezza (il già citato concetto di mujò) e, di conseguenza, l’idea di una bellezza concepita come indissolubilmente legata alla sua caducità.
Tutti questi elementi vengono ad accrescere il sentimento di partecipazione dell’uomo al trascorrere delle stagioni, ne permeano la quotidianità, i riti sociali, la visione estetica. La consonanza uomo-natura diventa così consonanza con la stagione vissuta nella pienezza delle sue manifestazioni, siano esse atmosferiche o vegetali.
La concezione immanentistica, propria dello shintò, è uno degli elementi più straordinari dell’esperienza religiosa giapponese ed è strettamente connessa con il rapporto di interdipendenza che lega uomo e natura. L’uomo non si sottrae a questo rapporto, né tanto meno avoca a sé la sovranità su un mondo, quello naturale, di cui è egli stesso elemento, parte integrante. È possibile allora affermare che l’esperienza religiosa non è un’esperienza di trascendenza, ma di immanenza: io sono nel tutto e nel tutto io mi dissolvo. E questo non al modo induista, che è un dissolversi su un piano metafisico al di là del cosmo, ma, come è stato osservato “come la goccia di rugiada nella luce del mattino, come il canto del cuculo nella sera, come il fiore, come la pietra. La realtà concreta non è perduta, perché tutto è in ogni singola cosa, non al di fuori o al di là di quella.”1 Anche le osservazioni del filosofo Nishitani Keiji (1900-1990), uno dei maggiori esponenti della scuola di Ky˜t˜, aiutano a comprendere la percezione della realtà derivata da questa convinzione. Secondo Nishitani, nel caso della coscienza religiosa tradizionale giapponese, “la percezione delle realtà non è diretta a un Dio unico e trascendente, e neppure orientata in direzione intellettualistica, bensì si concentra nel punto in cui le cose, compreso il proprio "io", appaiono come attualmente esistenti. Già il fatto stesso di essere consapevoli che i diversi esseri esistono, costituisce un sentire la realtà: il sentire che, da una parte, essa trascende l'esperienza quotidiana e, dall’altra, che è inseparabile dall’esistenza reale delle cose.
E dunque, là dove termina la dimensione dell'esperienza quotidiana immediata nelle nostre relazioni con le realtà, si apre un altro campo di nuove dimensioni, nel quale ci incontriamo faccia a faccia con la più intima realtà delle cose esistenti. In questo campo non si incontra altra realtà distinta, si chiami Dio o si chiami Idea. Non si tratta, perciò, di percepire per mezzo dell'intelligenza un’altra realtà distinta dalle realtà con le quali intrecciamo la nostra esperienza ordinaria; e neppure si tratta di entrare in un mondo soprannaturale; si tratta semplicemente di entrare in un mondo, in un campo dove si tocca direttamente la realtà. In tal modo, le cose esistenti ci obbligano a prendere coscienza della loro realtà. In ciò consiste il sentire la realtà delle cose attualmente esistenti.”2
Nessuna preoccupazione di carattere escatologico è osservabile nello shintò originario. Tale assenza, colmata dalle soluzioni soteriologiche ed escatologiche proposte dalle varie scuole buddhiste, si accompagna alla questione altrettanto complessa circa l’anima degli individui, un concetto che appare altrettanto assente nella letteratura shintò. Infatti, se è indubbio che si parli di tama, il “gioiello misterioso” o di mitama “l’augusto gioiello” riguardo ai kami, questo “alito misterioso” riconosciuto comunemente nell’uomo non è mai stato chiaramente definito in quanto tale. (continua)

1. Divo BARSOTTI, Meditazioni cristiane sulla spiritualità giapponese, Bologna, EMI, 1979
2. Citato in B. SATORI BHANTE, Lo Shintoismo, Milano, Rizzoli, 1984, pp. 47-48

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PORTE E FINESTRE CINESI
Fabio Smolari
www.daoyin.it serpentebianco@fastwebnet.it

Il tema non è certo nuovo. Generazioni di fotografi sono state affascinate da queste aperture vitali e le hanno catturate coi loro obiettivi regalandoci emozioni davvero straordinarie ed inaspettate. D’altra parte lo stesso Laozi, oltre duemila anni fa, sosteneva “si forano porte e finestre per fare una casa, nel suo non essere sta l’utilità della casa”.
Ed ecco che improvvisamente ci accorgiamo di come i cinesi abbiano profuso molti più sforzi alla cura e alla decorazione di queste aperture che nella costruzione delle facciate degli edifici. L’architettura cinese tradizionale ha ripetuto infatti per millenni modelli piuttosto costanti, concentrando proprio su porte e finestre le personalizzazioni e la creatività artistica.
Lo spazio abitativo classico in Cina è un caseggiato a pianta rettangolare con porta centrale sul lato lungo. Il lato frontale d’ingresso è sempre finestrato con l’intera parete spesso di legno. Le pareti laterali presentano alle volte finestre minori, mentre quella posteriore può prevedere, ma non necessariamente, un’eventuale porta e piccole finestre.
Ad uno sguardo distratto porte e finestre cinesi appaiono semplici e umili ma ad un’osservazione più attenta ci si accorge come siano dei veri e propri gioielli di falegnameria e muratura, ma soprattutto dei capolavori del gioco di luce e ombra. Le proporzioni, le cornici, gli stipiti, le soglie, le parti chiuse e quelle aperte, oltre alla vera e propria decorazione lignea dei telai, rivelano in Cina una ricchezza, una maestria e una creatività davvero incomparabili.
Intrecci, incroci, linee parallele, angoli arrotondati, fiori e riccioli, disegni che si fondono gli uni con gli altri o che si interrompono bruscamente; motivi geometrici e perfettamente simmetrici, o linee totalmente asimmetriche; motivi zoomorfici e floreali, simboli astratti e disegni stilizzati, tutto ciò si trova nell’arte cinese del serramento.
La parte interna dei telai è piatta per consentire l’apposizione di carta, che viene semplicemente incollata. Può sembrare strano carta alle finestre, per noi è inconcepibile un materiale diverso dal vetro, ma forse dimentichiamo che non è sempre stato così. Il vetro in lastra è un’acquisizione piuttosto tarda. Per quanto l’Occidente conoscesse la tecnologia del vetro già con gli antichi egizi, in tutto il mondo antico, sino al seicento, non era affatto comune impiegarlo per le finestre.
Nel Rinascimento le residenze gentilizie avevano sì finestre vetrate, ma solo nelle sale più nobili e i vetri non erano a lastra, ma a tasselli montati su strutture ad alverare di piombo o altre leghe metalliche e raramente erano trasparenti.
La Cina, da sempre avanguardia mondiale nella tecnologia e nell’arte ceramica, scoprì piuttosto tardi il vetro e non lo usò mai in modo massiccio. La copertura in carta delle finestre offriva tuttavia non pochi vantaggi: leggerezza della struttura anche in caso di grandi superfici, facilità di riparazione (un foglio di carta strappato si poteva sostituire
in un attimo e senza l’intervento di alcun artigiano specializzato), sufficiente passaggio di luce ma garanzia di privacy.
La luce in ingresso da una finestra di carta non è totale e le case cinesi risultano effettivamente piuttosto buie rispetto al nostro concetto moderno di luminosità. Ma anche qui si dimentica che non era molto diverso nemmeno in Occidente, perlomeno fino al Rinascimento.
Un autore giapponese ha dedicato un intero libro all’ombra e alla particolare concezione giapponese del contrasto luce/ombra. Allo stesso modo la luce filtrata dalla finestra cinese di carta, o dalla finestra e dalla porta aperte, proietta un fascio di grande suggestione all’interno di una camera prevalentemente in penombra.
La luce penetra nella stanza come un richiamo verso l’esterno. Infatti la porta è proprio al centro della camera, in una zona nella quale si ricevono gli ospiti. Ai lati i letti, usati anche per mangiare o svolgere piccole attività domestiche, quindi affacciati alle finestre.
Tutto lo spazio risulta rivolto alla luce che, attraversando le decorazioni lignee, traccia ombre dai disegni straordinari sul pavimento e sulle pareti.
In estate, e durante la bella stagione, porte e finestre sono tenute tendenzialmente aperte e l’ospite siede a lato del padrone di casa, entrambi con la schiena al muro e il volto verso la porta, in modo da poter ammirare assieme la stessa vista e godere della luce, dei suoni e dei profumi entranti dallo spazio aperto all’esterno della casa che – in chi può permetterselo – è solitamente occupato da un giardino verde.
Nell’architettura tradizionale cinese le aperture uniscono in modo straordinariamente efficace utilità e bellezza, privato e pubblico, interno ed esterno. La bellezza sobria delle porte e delle finestre cinesi colpisce inesorabilmente anche il turista occidentale.

SHU -HA -RI
IL BUDO E LA VITA
Giacomo Merello

Ho iniziato a praticare arti marziali a diciannove anni. Come tanti principianti avevo molti motivi piuttosto superficiali per cominciare: un film, un libro, la voglia di diventare piu’ “forte”. Come tanti principianti, non avevo in realta’ la minima idea di che cos’era il Budo, ero molto ignorante ed avevo dei preconcetti che oggi mi fanno sorridere... Decisi che se volevo praticare un’arte marziale, questa doveva essere Giapponese e antica, non Budo, ma Bujutsu, un’arte militare “pratica” senza aspetti filosofici, senza competizioni o coppe da vincere. Fu cosi’ che iniziai la pratica del Daito-ryu Aikijujutsu, forse la piu’ antica, raffinata ed efficace arte marziale tradizionale giapponese. Senza saperlo, avevo iniziato un viaggio, che io vedevo ben preciso ma che si sarebbe rivelato ben piu’ movimentato... come nella mia vita personale (nello stesso periodo mi legai ad una persona con cui rimasi per dieci splendidi anni) ero entrato nella fase Shu. Il kanji in cui questa parola e’ scritta, 守, rimanda al concetto di “obbedire” ciecamente e fedelmente ad un Maestro o ad un credo e di “custodire” e “proteggere” gelosamente cio’ che si e’ imparato. Rappresenta, nel Budo e nella vita, lo stadio piu’ basico dell’esistenza e dell’apprendimento. Il bambino piccolo vive sempre in una fase Shu, in cui si fida ciecamente di quello che il genitore gli trasmette – senza questo stadio non puo’ esserci apprendimento; bisogna imparare a parlare, a sapere che il fuoco brucia, l’acqua disseta etc. etc. Nel Budo consiste nell’apprendimento del Kihon, delle basi – nella fase dell’essere “principiante” non puo’ esserci spazio per le discussioni, per le domande, anche perche’ non se ne hanno ancora gli strumenti; bisogna semplicemente fare, all’infinito, quello che il Sensei ci dice di fare. Si gettano cosi’ le fondamenta della persona. Alcuni, nel Budo e nella vita, rimarranno per sempre in questa fase, fossilizzate nel pensiero altrui e nel rispetto della tradizione, anche perdendone il senso... Ma il bambino, per crescere, deve diventare adolescente, e vivere veramente un conflitto con chi gli sta intorno – deve sperimentare, interrogare, protestare... Ha (破) e’ rappresentativo di questo concetto: significa “staccarsi, separarsi” ed e’ il momento in cui si mette in discussione tutto quello che cosi’ ciecamente si e’ fatto per anni senza il minimo problema; rappresenta la fase in cui si cerca di rompere con la “tradizione”, si cercano nuove vie, eccezioni alla saggezza comune, nuove verita’, nuovi principi, nuove tecniche. La grande maggioranza delle arti marziali antiche e moderne e’ originata dall’innato impulso a superare se stessi ed il passato, presente in grandi personalita’ che hanno avuto la forza di farlo. Dopo tanti anni dedicati al Daito-ryu, ho riflettuto sul perche’ pratichiamo un’arte marziale... e’ per diventare piu’ forti, per difenderci, ha senso nel mondo di oggi? Ho quindi rimesso in discussione tutto quanto avevo imparato, i miei Maestri, l’origine stessa di quella disciplina e la ragione di praticarla, fino ad arrivare a pensare di avere buttato via tutto quel tempo, i sacrifici, la passione, le risorse che vi avevo cosi’ pienamente dedicato... Diventare dei “bravi picchiatori” e’ una motivazione infantile, ma senza essere passati per la quale difficilmente se ne comprende l’inutilita’... Dopo 8 anni di pratica avevo cominciato a capire il vero motivo per cui quasi tutte le arti marziali tradizionali in Giappone erano ormai defunte, abbandonate dai loro stessi Maestri per fondare discipline “moderne” come Judo, Kendo, Aikido etc. etc. Quando decisi di iniziare il mio cammino avevo attuato automaticamente lo schema antico=migliore, moderno=peggiore, senza pero’ fermarmi a riflettere sul fatto che erano proprio stati i migliori e piu’ grandi ex-samurai ad abbandonare in parte quello che per secoli si era tramandato – ed in realta’ salvandolo veramente per le generazioni future nel vero Budo! Finalmente avevo capito che proprio grazie a tale processo questi grandi uomini riuscirono a mantenere “vive” delle discipline che correvano il rischio di diventare delle pure forme, vuote di ogni sostanza e di ogni senso. E questo perche’, oggi, il fine delle arti marziali e’ diverso dalla pura e semplice efficacia pratica – se cio’ che fai non ti lascia nient’altro stai solo facendo dell’educazione fisica, non Budo.

Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualitâ e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai,
nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13.
Per ogni informazione:
www.nihonclub.it info@nihonclub.it
I Marines dell’esercito americano diventano efficacissimi in combattimento corpo a corpo studiando pochissime tecniche nell’ambito di poche settimane: non e’ necessario passare la vita nelle arti marziali per diventare piu’ “forte”, anzi proprio la ricerca della forza e dell’efficacia fine a se stessa e’ sintomo di “debolezza”.Nello stesso momento in cui rompevo con la tradizione marziale, anche la mia vita personale, cosi’ sicura dentro binari che mai avevo messo in discussione, prendeva una nuova direzione... Tutte queste riflessioni mi portarono a capire che diventare “forte” significava diventarlo anche “dentro”. Un’arte marziale deve essere efficace, altrimenti perde di senso – ma non lo e’ veramente se non ti lascia qualcosa di altro, che ti fortifichi internamente. Nelle discipline di combattimento a mano nuda, questo “vero” scopo e’ piu’ difficile da vedere, perche’ si e’ abbagliati dall’illusione che cio’ che si fa abbia una vera utilita’ fisica (o di difesa) nella vita di tutti i giorni. Per questo ho deciso di dedicarmi ad un’arte molto piu’ stilizzata e difficile da capire al primo impatto, il Kendo, la via della Spada.  Nessuno pratica questa disciplina per imparare a difendersi con un ombrello o diventare un bravo spadaccino! Nel Kendo ho finalmente trovato la risposta alle mie inquietudini, nel Kendo ho trovato il mio Ri (離), il mio “significato ultimo” nel Budo, ho abbandonato i dubbi ed i principi che avevo per capire che in realta’ non esistono arti marziali definitive, che io oggi sono quello che sono grazie anche al mio passato marziale e non a dispetto di questo. Tuttavia ognuno di noi tutti vive la propria storia in maniera diversa ed affronta la propria maturazione – se mai ci sara’ –, con parabole differenti. Lo stesso principio di Shu-Ha­-Ri si ripropone costantemente anche a livelli diversi: ad esempio nella pratica del Kendo io sono, e rimarro’ per diversi anni, in fase Shu, mentre il Ri lo hanno raggiunto solo quei pochissimi Maestri che riescono a uscire veramente dalla tecnica. Questo e’ il motivo per cui ho finalmente scelto il motto per il mio tenugui, un fazzoletto con cui ci si avvolge la testa prima di indossare l’armatura e iniziare un combattimento, e a cui molti non fanno caso, magari usando il primo che trovano o che era in omaggio quando si e’ acquistato l’equipaggiamento – mentre il modo stesso in cui lo si prende e lo si apre per indossarlo presuppone che il praticante ne legga il contenuto e ne tragga ispirazione per la pratica, o la competizione, a cui si sta accingendo; ebbene io ne ho scelto, per riflettere ogni volta in quale momento sono nelle diverse situazioni della mia vita, ed affrontarla con coraggio e speranza, uno molto semplice, eppure molto profondo: Shu-Ha-Ri.
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SUSOKUKAN
Contare i respiri da uno a dieci
Tratto dal libro ZEN - del Maestro Tetsugen Serra
Fabbri Editore – Milano 2005

La perseveranza
La mente è un fascio di interessi contrastanti e passa tutto il suo tempo a rafforzare un interesse contro l’altro, è una continua altalena tra un pensiero e un altro; il primo passo nello Zen consiste allora nell’“addomesticare la nostra scimmia che salta sempre da un ramo all’altro”, come si suol dire della mente vista come scimmia. E’ un allenamento alla disciplina della perseveranza. Attraverso questa disciplina la mente può rafforzarsi nel suo scopo e non fuggire lontano al primo temporale, alla prima sofferenza della vita. Senza la perseveranza il Buddha non sarebbe mai rimasto seduto per otto giorni in meditazione, non avrebbe mai perseguito la Via sino alla completa illuminazione.
Quando ci sediamo in Zazen per le prime volte la cosa più difficile è calmare la nostra mente, che non arresta il flusso dei suoi pensieri. Molti fanno l’errore di combattere questi pensieri sforzandosi di non pensare, ma è assolutamente normale che la mente pensi: è la sua natura. Il Maestro zen Hakuin diceva:“Per gli uccelli volare fa parte della loro natura, tutto quello che posso fare è evitare che mi facciano il nido in testa”. Così tutto quello che possiamo fare è evitare che i pensieri si concatenino dando luogo a un discorso. Quando ci accorgiamo che la nostra mente è diventata discorsiva dobbiamo richiamarci subito alla postura attraverso l’attenzione al respiro: i discorsi così si interromperanno. All’inizio è un continuo entrare e uscire dalle catene di pensieri, poi con la pratica impareremo a rimanere vigili in Zazen senza che la mente si perda dietro alle sue discussioni.
Susokukan è la prima meditazione che insegna la perseveranza del rimanere qui ed ora senza distrazioni della mente.
Inspirate profondamente e durante tutta l’espirazione pronunciate mentalmente e lentamente la parola “uno”. Dovete arrivare ad esaurire completamente l’espirazione, esalare tutto il fiato che avete, naturalmente senza forzare troppo, per evitare di portare eccessiva tensione nel corpo. Quando esaurite l’espirazione il corpo si troverà in mancanza d’ossigeno, ma automaticamente metterà da solo in moto i muscoli per una nuova inspirazione. Si tratta di un processo naturale dettato dal sistema nervoso autonomo che sovrintende alla nostra respirazione, quindi non da un pensiero ma da un’azione fisiologicamente normale. Il fatto di espellere completamente tutto il fiato che avete in corpo fa sì che l’inspirazione successiva sia completa e automatica. I polmoni si riempiranno totalmente perché sono vuoti e l’organismo acquisterà un’energia nuova e potente. Immediatamente terminata l’inspirazione, senza trattenere neppure un secondo il fiato, espirate nuovamente e lentamente sino in fondo contando mentalmente “due”. Ripetete quest’operazione contando fino a dieci. Se arrivate a quattro, o anche sino a nove, e poi la mente inizia a pensare, dovete assolutamente tornare all’inizio e ricominciare il conteggio da uno. Non vale barare con se stessi; non dovete pensare: “Siccome sono a nove… sono quasi arrivato al risultato, alla meta e posso aggiungere il numero che manca per completare il ciclo meditativo”. Così non vale. Dieci non è la somma di nove più uno; dieci è dieci, è un’entità a sé così come lo è il due, il tre e ogni altro numero.
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LIBRI: ZEN
Rossella Marangoni - I dizionari delle religioni
Mondadori Electa Editore
Milano 2008

Scopo dei testi e delle immagini raccolti in questo libro è quello di fornire un agile strumento di consultazione che accompagni il lettore curioso all’incontro di un’esperienza religiosa unica e straordinaria, condividendo con l’autrice la consapevolezza che la ricerca e l’approfondimento non possono aver fine.
Dalla introduzione
Zen è termine altamente evocativo. Nell’immaginario europeo e americano ha assunto connotazioni estranee al mondo del sacro, ma che molto devono a mode estemporanee, retaggio forse della passata ricezione istintuale e poco rigorosa dal punto di vista scientifico di un messaggio che è prima di tutto un insegnamento religioso. Da nome proprio di una corrente del buddismo, il termine Zen è diventato così un attributo atto a definire una molteplicità di oggetti, comportamenti, stili di vita, estranei a una dottrina religiosa di straordinaria ricchezza e pregnanza, sminuendone di riflesso la portata, annichilendone le prospettive. Si tratta di superare i fraintendimenti e di fare chiarezza su un termine abusato, per restituire lo Zen alla sua natura di dottrina di ricchezza e originalità tali da meritare una trattazione a sé, pur rientrando nel novero delle scuole buddiste.
L’intento che sta all’origine di questo dizionario è quello di suggerire percorsi di approfondimento all’interno della storia, della realtà e della pratica quotidiana dello Zen.
Si è scelto di privilegiare le realizzazioni dello Zen in Giappone, proprio per le caratteristiche che contraddistinguono lo sviluppo della scuola in questo Paese.
La sezione dedicata alle pratiche e alla realtà quotidiana dello Zen ha mirato a dar conto di una complessità di manifestazioni che non si esaurisce nella sola meditazione.
Rossella Marangoni
Studia la cultura giapponese da più di 20 anni.
Si è laureata in Letteratura Giapponese presso l’Università di Torino con una tesi intitola Specchio di Edo sul Kanadehon Chûshingura, un dramma kabuki che rielabora l’episodio storico conosciuto come “la vendetta dei 47 rônin”, letto come momento di incontro fra ideologia di potere e cultura popolare (una rielaborazione del primo capitolo della tesi è in corso di pubblicazione presso la rivista on-line Itinera del Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi di Milano).
Si è diplomata in Lingua e Cultura Giapponese presso l’Is.M.E.O. (Istituto Italiano per il Medio e l’Estremo Oriente, ora Is.I.A.O.) con una tesi sullo scrittore Ôe Kenzaburô, parzialmente pubblicata in seguito sulla rivista Leggere.
Si è inoltre diplomata in cultura indiana presso la stessa istituzione.
Dal 1999 è membro della A.I.S.T.U.G.I.A, Associazione Italiana di Studi Giapponesi, fondata da Fosco Maraini.
Dal 1998 tiene corsi di cultura giapponese presso l’Università del Tempo Libero organizzata dalla biblioteca di Abbiategrasso.
I suoi specifici campi di studio riguardano l’esperienza del sacro in Giappone, la storia, la cultura e l’estetica del periodo Tokugawa (1600-1858) e, soprattutto, l’ideologia di potere utilizzata dalla classe dei samurai e i modi in cui questo utilizzo si esplicitava.
Studia Religioni e filosofie del Giappone all’Università di Venezia Ca’Foscari e collabora con la cattedra di Filosofia morale dell’Università di Milano e con alcuni docenti dello stesso ateneo.
Suoi articoli sono apparsi sulla rivista Quaderni Asiatici e un suo studio sul poeta Ishikawa Takuboku è stato pubblicato dalla rivista di estetica Galleria di Roma.
Ha compilato una bibliografia di Letteratura giapponese in italiano (Milano, Cuem, 2006, nuova edizione 2008).
È autrice di Tôkyô, la scrittura, la città, la notte (Milano, Unicopli, 2007) e di Zen, un dizionario sullo Zen pubblicato per la casa editrice Electa Mondatori, Milano 2008.
Sta scrivendo un libro su Kyôto “città letteraria”.
Ha compiuto diversi viaggi in Giappone, dove si reca appena può.

ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici

Milano

Natino Chirico
espone dal 31 maggio al 27 giugno 2008, allo Zen Sushi Restaurant
di Milano, via Maddalena, 1
Roma

Gérard Aubargan
espone dal 10 giugno al 6 luglio 2008 allo Zen Sushi Restaurant di Roma,
via degli Scipioni, 243
Icone cinematografiche del presente e del passato rivivono al di fuori dallo schermo grazie ad un abile mixing up di pittura e fotografia nonché grazie ad abili ritocchi ai carboncini e agli olii. Preso dalle tonalità contrastanti ama un realismo gocciolante di colori accanito e immediato.
Le sue figure agiscono con forza, emanando energie e facendo trasognare, capaci di evocare un mondo fuori dal comune. Osservando viene da chiedersi quale sia il reale punto di partenza dell'immagine, se la fotografia o la pittura. La risposta a questo quesito, provocato dal gioco della verosimiglianza che questo pittore mette in campo, e' data dalle continue sorprese date dagli effetti pittorici. L'osservazione provoca alla mente e al corpo un turbinio di emozioni, di ricordi, passioni, visioni, sensazioni, toccando le corde delle esistenze rappresentate e mostrandone i versi più significativi. Le tecniche che impiega permettono di toccare la forza e l'energia magnetica che i soggetti rappresentati evocano quando sono sugli schermi. L'assemblaggio di cornici e colori e' posto in modo tale che le figure sembrano attraversare gli spazi come se fossero cancelli temporali. Passato e presente non contano più perché i volti di attrici e attori sono lì e si misurano soltanto con la loro capacità di continuare ad esistere sorprendendo. Lì per dire di una presenza che unifica e mescola fascino, bellezza, dramma, comicità, vita reale e finzione.

Scene di nudi, ambientali, primi piani e sguardi, figure intere. Le sue immagini esplorano i modi delle persone di esprimersi, di essere, di agire, gli attimi di esistenza. Possono essere immaginate come retroscena pittorici di quello che in campo fotografico sarebbero le scene di un gossip. Amante di un modo di essere espressionista, quest'artista cerca di padroneggiare i colori in modo che possano dare a chi osserva un motivo di coinvolgimento. Produce inusuali angolature e riproduzioni delle percezioni senza eccedere con le spazzolature coloristiche, piuttosto facendosi strada a colpi di luce. Ombre e luci che si creano sono determinanti per creare dei ponti con l'esterno. Sembra sempre che le figure siano messe in moto in modo che l'esplorazione diventi reciproca, in un'ottica di dialogo diretto e immediato tra l'interno e l'esterno del quadro. I ritratti non cercano di essere surreali, piuttosto vogliono farsi leggere per essere al meglio capaci di rivelare se stessi. I corpi sono presi dalla vita, intrisi da essa; sono storie raccontate, tinte dall'ironia, dal piacere, dai segni della sofferenza, dalla curiosità, dal giornaliero vissuto e messo in scena con il proprio lavoro quotidiano. Gli ambienti pittorici descritti diventano narrazioni che ogni volta si compiono con scene di vita. Ogni apparire e'un'esistenza che in quanto tale deve trasparire dal quadro, uscire dalla sua pelle di tela e senza troppo nascondersi rivelarsi.

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