Pagine Zen N° 73
luglio 2008 / settembre 2008
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Hassha Melody
Le melodie dei treni giapponesi
Matteo Rizzi
Con «hassha melody» ci si riferisce alle musiche che nelle stazioni giapponesi hanno la funzione di avvisare i passeggeri della partenza.
Composto dalle parole «hassha» (partenza) e «melody» (dall’inglese), letteralmente significa proprio “melodia della partenza”. Esistono certo parecchie varianti che presentano abbreviazioni, come «hatsu-mero», oppure «tetsumero» (“tetsu” è il primo ideogramma che forma la parola ferrovia), «eki-mero», «ekion» (eki = stazione, on = suono), o ancora «hassha beru» (dall’inglese “bell”, campanello), come spesso sono chiamate dagli addetti ai lavori.
Le melodie vengono azionate dal personale viaggiante: quando il treno si ferma l’addetto scende dall’ultima carrozza e mentre controlla l’uscita e l’entrata dei passeggeri preme il pulsante nero del dispositivo per azionare la melodia, che è di solito applicato ai pali alla fine della banchina. Quando la melodia è terminata preme il pulsante rosso dell’interruttore per fermarla (o la lascia ripetere una seconda volta) e, dopo un istante, parte automaticamente un annuncio preregistrato: volenti o nolenti, si sente così tante volte in una giornata che anche una persona che non comprende il giapponese finisce per impararlo a memoria…”Nibansen, doa ga shimarimasu. Go chùi kudasai” (Al binario 2 si chiudono le porte. Prestate attenzione). Un’occhiata all’orologio, un cenno con l’indice al macchinista, poi l’addetto risale e il treno riparte.
Ci sono alcune opinioni su come abbia avuto inizio la loro storia delle «hassha merody», ma quella più accreditata vede la prima adozione del sistema dall’agosto del 1971 sulla tratta Kyóto-Ösaka allora gestita da una compagnia ferroviaria privata.
Oggi però sono le ex Kokutestu (Ferrovie Statali) che le utilizzano di più in assoluto e precisamente la JR Higashi Nihon (Japan Railways che opera nella parte orientale del Giappone, compresa quindi l’area metropolitana di Tókyó). Qui come altrove al momento della partenza dei convogli si azionava un campanello elettrico, che col suo bel suono sordo e metallico rompeva i timpani dei viaggiatori.
Nel 1988 nella stazione di Chiba si capì che il suono fastidioso dei campanelli incrementava ciò che i giapponesi chiamano «kakekomi jósha», cioè il precipitarsi sui veicoli mentre le porte stanno chiudendosi. Per questo motivo si decise di sospendere il loro utilizzo.
La principale funzione delle hassha merody è sì quella di avvisare i passeggeri che il treno sta partendo, ma nello stesso tempo agiscono anche con efficacia nello stemperare lo stress dei passeggeri in procinto di salire e di conseguenza riducono i «kakekomi j?sha». Chi ha vissuto a Tókyó e utilizzato i mezzi nelle ore di punta può davvero capire quanto queste poche note messe in fila in modo studiato ed intelligente, a formare dolci o allegre melodie, abbiano in qualche modo un’influenza positiva sulle migliaia di persone che ogni giorno affollano le stazioni.
L’11 marzo 1989 a Tókyó nelle stazioni di Shinjuku e Shibuya si adottò un nuovo sistema di diffusione sviluppato dalla Yamaha, nota casa produttrice di strumenti musicali e sistemi acustici. Si comprese subito che la nuova atmosfera creata dalle melodie con suoni di pianoforte o arpa avevano un effetto psicologico rilassante. Inizialmente furono introdotte 2 melodie differenti a Shibuya e ben 12 a Shinjuku, soprattutto sui binari della Yamanote-sen (la ferrovia circolare di Tókyó che incrocia tutte le altre linee e conta giornalmente quasi 4 milioni d’utenti). Anche se oggi parecchie sono state sostituite da nuove, le vecchie melodie godono ancora di grande popolarità. (ebbene sì, anche le hassha merody hanno i loro fans!). Nell’ottobre dello stesso anno anche il binario dello Shinkansen nella stazione di Sendai ebbe la propria melodia, e il mese successivo anche altri binari delle tratte ferroviarie più comuni.
Visto il sempre maggior gradimento, all’inizio degli anni ’90 si decise di estendere il loro impiego anche ad altre stazioni, ma per farlo occorreva mettere a punto un sistema a basso costo: quello della Yamaha aveva costi troppo espansivi. Furono chiamate altre ditte specializzate in sistemi di diffusione sonora come Asahi Dentsú, Eiraku Electric o la UNI-PEX, che fornirono melodie originali assieme ai propri sistemi di riproduzione.
Ma le musiche spesso venivano improvvisamente interrotte, perché troppo lunghe rispetto ai pochi secondi di fermata dei convogli nelle stazioni…e una melodia che viene bruscamente interrotta prima che le ultime note “risolutive” le diano un senso compiuto non hanno certo un effetto “tranquillizzante”, anzi…
Per risolverlo e migliorare l’effetto «anti-stress» la JR si rivolse ad una casa discografica, la Teichiku Records. Nel 2001 se ne occupò Isamu Haruna, oggi produttore e dirigente del settore marketing della stessa Teichiku. Isamu, da bravo musicista e produttore discografico non solo è autore di molte hassha merody, ma in tanti anni di esperienza ha effettuato approfondite ricerche sulle sonorità, sulle timbriche e le sensazioni che suscitano in chi le ascolta.
Anni prima, il suo viaggio alla ricerca di un suono “terapeutico” lo portò al Zuishun-in nel tempio Shókoku-ji di Kyóto, uno dei più importanti templi Zen nel quale giardino si trova un suikinkutsu: questa parola è formata dai tre ideogrammi «sui» (acqua), «kin» (un’altra lettura dell’ideogramma «koto», tradizionale strumento a corde giapponese) e «kutsu» (caverna rocciosa). Il suikinkutsu è fondamentalmente un elemento del giardino giapponese, ma funge anche da «strumento musicale naturale», perché le gocce d’acqua che traboccano dai bacini in pietra (chózubachi) solitamente posti accanto, arrivano attraverso un’apertura in questa sorta di «cassa armonica» sotterranea scavata nella roccia. Il suono delle gocce d’acqua, che ricorda quello del koto, è udibile avvicinando l’orecchio alla parte superiore di una canna di bambù sezionata che affonda l’altra estremità nella roccia scavata. Questo fece Isamu Haruna che, ricordandosene anni dopo, finalmente trovò nel suikinkutsu la sonorità adatta da rielaborare per sviluppare la timbrica delle hassha melody.
Incredibile ma vero…le “musichette” delle stazioni giapponesi hanno un qualcosa di “zen”!
Alcuni retroscena, questa volta più tecnici, li ha svelati Minoru Mukaya, famoso musicista e tastierista, per 26 anni leader della band Cassiopea. Oltre ad essere l’Autore di molte melodie, Minoru è un grande appassionato di treni e dal 1995 ha addirittura lavorato al gioco di simulazione Train Simulator. Dopo tante prove si è compresa l’importanza della velocità della musica, il cui tempo ideale corrisponde ai 105 bpm (105 battiti al minuto), insomma se dovessimo usare un metronomo per rilevare la velocità di queste melodie vedremmo che quasi sempre in un minuto le battute sono 105. Anche gli annunci preregistrati che vengono diffusi nelle stazioni, sono editati con dei programmi musicali multitraccia, in modo che le parole si scandiscano rispettando la stessa velocità. Questo tempo inoltre, che di solito nella musica corrisponde alle diciture «andante / quasi moderato», ben si adatta al passo delle persone che camminano: anche nelle cose più semplici non c’è niente di casuale!
Non tutte le hassha merody sono composizioni originali espressamente prodotte per questo scopo: ne sono un esempio quelle del famoso ocarinista Sójiró Nomura, come “Seiryú” (Un limpido torrente) o “Yuki o tomodachi toshite” (La neve come amica) anche se da qualche anno sono state sostituite.
Talvolta sono in qualche modo legate al luogo. L’esempio più famoso è quello della stazione di Takadanobaba, sempre sulla linea Yamanote-sen: questa zona è legata al ricordo del grande Maestro dei manga Osamu Tetsuka, perché proprio in questo luogo aprì il suo studio. Dal 1° marzo del 2003 sono le note della sigla di “Tetsuwan Atom”, uno dei suoi capolavori d’animazione, ad annunciare la partenza dei treni.
Gli affezionati al mondo delle hassha merody non sono pochi in Giappone. La Teichiku ha pubblicato vari CD contenenti le oltre 100 melodie e un pianista, che si è occupato della trascrizione delle partiture (anche queste pubblicate), si è pure esibito in numerosi concerti live davanti alle stazioni (video su YouTube).
Se qui non possiamo avere treni puntuali, speriamo che almeno ci regalino al più presto delle hassha merody, perché ne abbiamo veramente bisogno, forse più dei giapponesi.
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Bingata
Barbara Taddeo - www.giapponeinitalia.com

In una bella mostra tenutasi presso la Galleria Surimono, a Milano, Corso Monforte 25, nei primi giorni di Aprile 2008, erano esposti lavori delle artiste Kayoko Yamamoto e Hiroko Sasaki, tessuti dipinti con l’antica tecnica denominata “Bingata”. Barbara Taddeo ci introduce in questo affascinante mondo.
Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in lingua ecc.), potranno contattare l'autore al seguente indirizzo mail: barbarataddeo@hotmail.com
Tra il XIV e il XV secolo il Regno delle Ryúkyú godeva di intensi rapporti commerciali con i paesi vicini, la Cina in particolare, la Corea e i Paesi del sud est asiatico. A quel tempo il Regno era ancora autonomo e dagli influssi della cultura Cinese aveva sviluppato una particolare tecnica di decorazione delle stoffe: il Bingata. Gli abiti decorati con questa tecnica erano riservati ai nobili, alla classe dei guerrieri (shizoku), e alla famiglia reale, e per questo motivo i negozi degli artigiani erano concentrati intorno al castello di Shuri (Sui Ugusiku nella lingua di Okinawa), loro residenza. Dopo l'invasione di Satsuma (provincia all'estremo sud dell'arcipelago giapponese) nel 1609, in mancanza dell'appoggio e del sostegno economico dei reali, gli artigiani furono costretti a spostarsi a Naha (capitale del regno) e l'arte del Bingata perse lentamente la sua popolarità. Durante la seconda guerra mondiale molte delle botteghe e dei laboratori di produzione vennero distrutti e con loro il materiale e gli utensili più antichi, ma successivamente la produzione rifiorì in un'ottica più moderna che, oltre alla decorazione di tessuti, utilizzava anche della particolare carta giapponese per la produzione di cartoline e rotoli da appendere (in giapponese kakejiku) con la tecnica dell'incollaggio della carta a diversi pezzi di tessuto.
Il Bingata è una tecnica di decorazione facente parte del gruppo del Katazome. Entrambi fanno riferimento alla stessa tecnica ma, mentre il primo è un termine locale utilizzato sull'isola di Okinawa che, con il carattere comunemente identificato con il rosso esprime una moltitudine di colori, il secondo fa riferimento alla tecnica diffusasi in tutto il Giappone, che ha invece come base l'indaco.
Per la loro posizione geografia le isole Ry?ky? godono di un clima sub tropicale, con una vegetazione ed una fauna diverse dal resto del Giappone. Questa caratteristica ha portato la tecnica del Bingata a svilupparsi in maniera artisticamente diversa dal Katazome, con un utilizzo più vivace dei colori, estratti dalle piante locali, e con i temi delle decorazioni che rievocano i paesaggi naturali, soprattutto nei motivi floreali, come per il glicine e l'ibisco (hibicus), o animali locali, soprattutto gli uccelli. I colori che vengono utilizzati sono MINERALI, come il giallo ricavato da una pianta autoctona chiamata fukuji e che viene ottenuto mescolando il pigmento giallo con un colore rosso scuro importato dalle altre isole del Giappone, che crea delle ricche sfumature aranciate, e il rosso, estratto dall'ibisco di Okinawa, tuttora molto utilizzato negli sfondi Bingata insieme all'azzurro indaco, che viene lavorato con una tecnica più simile a quella dei paesi subtropicali, con la quale il pigmento viene ottenuto per precipitazione. Il giallo in particolare veniva utilizzato solamente per i membri della famiglia reale, mentre il blu chiaro era riservato ai nobili. Alle persone comuni era permesso indossare questi abiti solo durante le celebrazioni di longevità. La fantasia del modello o il colore dello sfondo erano fondamentali per determinare lo stato sociale, l'età, o il sesso di coloro ai quali i tessuti erano destinati. Le decorazioni più grandi venivano riservate alla famiglia reale e ai nobili, mentre quelle più piccole venivano utilizzate per gli shizoku. I motivi venivano creati da un Ufficio per la Pianificazione dei Disegni e dei Modelli, istituito dal Re. Le donne alle quali era permesso indossare i kimono con la decorazione Bingata avevano ognuna una propria fantasia, che per legge era proibito copiare e che si ripeteva nei loro abiti, divenendo elemento di distinzione dalle altre donne. Per i modelli maschili, una volta decorato l'abito, lo stampo (stencil intagliato manualmente) veniva riconsegnato alla famiglia che lo aveva richiesto e mai più utilizzato, affinché i designer istituiti dal Re dovessero crearne uno nuovo ogni volta. I modelli utilizzati per gli uomini di solito erano diversi a seconda della distinzione sociale che li caratterizzava: tra questi l'Udun-gata, indirizzato sia ai i reali che agli shizoku, mentre il Dounchi-gata, che veniva utilizzato solo per la classe più alta dei guerrieri, si differenziava dallo Shuri-gata, che era destinato ai guerrieri in generale. Per le famiglie degli shizoku di alto rango invece, veniva impiegato il Wakashu-gata, mentre il Ganji-gata era utilizzato per i bambini e il Naha-gata ed il Tomari-gata per le persone comuni e per gli oggetti di esportazione. La tecnica Bingata di fatto veniva utilizzata anche per la decorazione di arazzi e grandi furoshiki (stoffa utilizzata tipicamente in Giappone per avvolgere vestiti, cibi, o qualsiasi oggetto da trasportare), ma soprattutto per i kimono. Le enormi stoffe richiedevano, considerato il lavoro
artigianale di pochi addetti, tempi molto lunghi di preparazione per lo svolgimento delle diverse fasi della tintura. Dato il clima caldo umido di Okinawa venivano utilizzati tessuti freschi e leggeri, come il lino ed il cotone, ma anche la seta per il suo pregio.
La procedura, mantenuta negli anni, si svolge attraverso l'uso di diversi strumenti, il primo dei quali è lo stencil. Questo, (in giapponese katagami) viene ricavato intagliando lo shibugami, una carta di gelso finemente lavorata a mano e incollata in tre strati trattati con tannino di cachi a vapore, che li rende più forti ed impermeabili, e che gli conferisce un colore tendente al marrone. Successivamente gli viene applicata una leggerissima garza, (in passato si applicavano uno ad uno capelli umani) per permettere una migliore distribuzione della pasta di riso nella fase successiva. Un altro elemento importante per lo svolgimento della tintura è appunto il katanori, la pasta di riso ottenuta dalla miscela di polvere di riso con crusca di riso e acqua cotti al vapore. Viene inoltre utilizzato dell'allume (myoban), una sostanza minerale che fissa i colori sulla stoffa o sulla carta. Infine i pennelli, costituiti da due asticine di bambù allargate in punta, per permettere l'applicazione delle setole, che vengono poi laccate e legate con fili di cotone per mantenerle unite al bambù. Per le setole di solito si utilizzano peli d'orso.
Il procedimento si svolge nelle seguenti fasi: lo stencil appoggiato sulla stoffa viene ricoperto nelle sue zone vuote con la pasta di riso. Questa, applicata con una spatola, non permetterà alla stoffa di assorbire il colore durante la lavorazione, mantenendo perfetti i contorni del motivo. Una volta asciugata la pasta di riso, avviene la minuziosa e delicata colorazione delle parti rimaste bianche all'interno del motivo. Il colore viene passato due o più volte perché aderisca bene, e spesso alcune zone vengono ombreggiate per creare un effetto di profondità. Dopo l'ultima passata viene applicato l'allume per fissare il colore alla stoffa che, una volta asciugata, viene immersa in acqua fredda per far sciogliere la pasta di riso. Anticamente questa procedura si svolgeva immergendo le stoffe nelle acque del fiume. Questa stessa sequenza si ripeterà sul lembo opposto del kimono, così da creare un'immagine simmetrica lungo tutto l'abito. Nel caso in cui venga colorato anche lo sfondo del disegno, questo viene interamente ricoperto dalla pasta di riso per permettere una colorazione sicura del resto dell'abito, risciacquandolo interamente a lavoro finito. L'effetto che si ottiene sull'abito al completamento della lavorazione è di una moltitudine di colori vivi, che risaltano con estrema eleganza sui colori dello sfondo.
Oggi sono pochi gli artigiani del Bingata rimasti attivi, ma molti di loro ancora operano sull'isola di Okinawa, principalmente per i turisti ed in occasione di grandi cerimonie, ma anche nel resto del Giappone diversi laboratori specializzati si propongono di mantener viva e trasmettere quest'arte ai decoratori moderni.


Barbara Taddeo Laureata in lingue e civiltà orientali all'università “La Sapienza” di Roma, ora laureanda presso l'università “La Statale” di Milano in Lingue e Culture per la comunicazione internazionale. Fa parte dell'Associazione Culturale Giapponeinitalia.


Lo stile Raku
L'intimità di un gesto
(Tiziano Capetta - www.giapponeinitalia.com)

Chojiro, fondatore dello stile raku, iniziò nel periodo Momoyama - sotto l’influenza del maestro Sen no Rikyu - a produrre le sue prime ciotole per la cerimonia del tè. Per oltre 400 anni fino ai giorni nostri, la dinastia Raku ha prodotto questi oggetti di uso quotidiano, modificandone la forma e il colore pur serbandone lo spirito. Un esempio vivente è Raku Kichizaemon XV, ultimo erede della dinastia, che ha saputo concepire nuove forme che richiamano la scultura, accompagnate da sovrapposizioni di smalti di diverso colore, che conferiscono all’oggetto un notevole dinamismo. Raku Kichizaemon XV ha dimostrato, nella sua ricerca, la capacità di rinnovare anche un oggetto limitato qual’è la ciotola. Per tutti i maestri che si sono susseguiti nella dinastia, lavorare l’argilla è sempre stato un “lavorare su se stessi”, agendo con costanza e correttezza nella disciplina, intesa come Via che mira a conseguire una perfetta sintonia fra la materia e la persona che la lavora. I maestri ceramisti ci insegnano che, al fine di esaltare il carattere dell’argilla, non dobbiamo in nessun modo forzarla per adeguarla ai nostri ritmi ma dobbiamo invece rispettarla nei suoi tempi e nei suoi limiti. La Via della ceramica, come tutte le discipline orientali, non si limita alla semplice produzione di oggetti bensì mira a creare in noi un nuovo stile di vita, improntato all’attenzione e al rispetto di tutto ciò con cui entriamo in relazione, sia la Natura che le persone.
Da anni mi dedico alla ceramica, producendo utensili per la cerimonia del tè nello stile raku. Alcuni dei miei lavori sono stati esposti dalla galleria “Yakimono Bizenyaki Kenshinan”, nel distretto di Nijigata. Oltre alle forme e ai colori innovativi, ciò che ha maggiormente colpito l’attenzione del gallerista e del pubblico giapponese, consentendomi di entrare nel mercato, è l’utilizzo di argille reperite in diversi luoghi d’Italia.

L’uso delle materie locali è l’emblema della ceramica giapponese nello stile wabi. Nel rispetto del suddetto stile, a mio avviso, la materia impiegata non deve essere pura come quella reperibile in un negozio. Deve essere invece ricca di materiale organico, grazie al quale la terra sprigiona una forte carica naturale che la rende simile alla pietra. È anche per questo motivo che all’impasto aggiungo sabbia, paglia e cenere di svariati tipi di legno.
La fase più significativa della realizzazione di un manufatto è il gesto di impastare l’argilla perché, grazie ad esso, si entra in sintonia con la materia. Ultimata questa fase, l’argilla è pronta per essere lavorata. In entrambi i casi, la mente deve essere totalmente libera dai pensieri per poter eseguire una lavorazione spontanea e disinvolta. Con l’esperienza, mi sono reso conto che prefissarsi delle forme, pensare agli smalti da utilizzare, decidere la tecnica con cui cuocere i manufatti… sono tutti atteggiamenti mentali che portano all’annullamento del significato racchiuso nel fare ceramica, perché implicano necessariamente il raggiungimento di una meta. Per percorrere la Via, non è indispensabile conseguire un traguardo ma gioire del momento. Paradossalmente, se un giorno mi vedrete forgiare oggetti e distruggerli per poi rifarne subito degli altri, potrei apparirvi un folle, ma in realtà sarà proprio in quel momento che avrò colto l’autentica essenza del lavorare l’argilla.

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Giappone
L'esperienza del sacro e credenze antiche
Rossella Marangoni (sesta e ultima parte)

Come afferma lo studioso Satori Bhante, le conoscenze filologiche non sono tanto evidenti da darci un'idea sufficiente circa la natura dell'anima; certo è, tuttavia, che viene ammessa una “realtà” diversa dal corpo in quanto tale. Ciò che appare certo è che il morire significa una separazione di questo “alito misterioso” dal corpo; il tama, esce dal corpo e si inoltra nell'oscurità come un fantasma, ma con la caratteristica che esso esiste realmente.
Dove si dirige questo “gioiello misterioso” una volta separato dal corpo? Se teniamo presente che, secondo la fede shintò in relazione alla mentalità religiosa giapponese, la natura costituisce la categoria suprema, possiamo pensare fondatamente che nello shintò non esiste la credenza in un mondo al di là della natura. Come dice il filosofo giapponese Inoue Tetsujiro, “nello shintoismo non si sogna un paradiso come fanno i buddhisti, e neppure un cielo come presso i cristiani”.
E in effetti, secondo la concezione shintoista, l’immersione nella natura non soltanto è totale, ma è anche definitiva; le anime si separano dal corpo per rimanere nel mondo, dato che “lo Shintó ha sempre considerato il mondo presente come il luogo in cui si realizzano gli ideali divini, ed ha sostenuto sino dall'antichità che il valore più elevato della vita consiste nella pienezza e nella perfezione della stessa vita umana nel mondo presente”.1
Assenza di concezioni escatologiche, assenza di una teorizzazione dell’anima ed infine assenza di un preciso sistema morale: come possiamo osservare, lo shintò lascia una serie di questioni aperte e lascia allo studioso la possibilità di una ricerca infinita. Si prenda, ad esempio, la questione morale. La quasi totale assenza di prescrizioni può far pensare che lo shintò rigetti deliberatamente ogni morale e ogni codificazione di comportamento. Ed in effetti Motoori Norinaga, uno dei massimi studiosi dello shintò, scriveva: “Poiché gli esseri umani sono stati prodotti dallo spirito degli dèi creatori, essi sono naturalmente dotati dalla conoscenza richiesta per quanto essi devono fare e da quanto devono astenersi. Non hanno bisogno di rompersi il capo con dei sistemi morali; se ad essi fosse stato necessario un sistema morale, gli uomini sarebbero inferiori agli animali i quali hanno tutti la conoscenza di ciò che devono fare, sebbene ad un livello inferiore di quello degli uomini”. E ancora nel 1967 lo studioso Kishimoto Hajime ribadiva un concetto analogo: “Lo Shintò si sforza di risolvere i problemi che si pongono all'uomo su di un piano al di là di quello della buona o della cattiva condotta.
La questione di sapere se l'uomo si comporta bene o male non è della stessa natura del problema che consiste nel liberare l'uomo dalle sue preoccupazioni e dalle sue ansietà; in Giappone, la religione ha concentrato i suoi sforzi su quest'ultimo problema, che è il problema interiore dell'uomo, e non si è preoccupata di elaborare dei princìpi morali che reggano la vita sociale degli uomini”.
In realtà lo shintò non è affatto sprovvisto di un codice morale, solo che identifica il bene con la purezza e l'armonia naturali, il male con l'impurità.
Lo shintò è infatti la religione della purezza. Questa concezione del sacro vede al proprio centro il concetto di purezza, meglio l’orrore della contaminazione. La purezza, l’assenza di contaminazione che sta alla base dello shintò non è però di carattere morale: si tratta di una purezza rituale, cioè fisica, reale, anche se può essere sia visibile (come la sporcizia) che invisibile (vale a dire contratta attraverso il contatto con individui o cose impure, contaminate). Lo stato di impurità rende sgradito ai kami colui che è stato contaminato e che deve provvedere, attraverso riti opportuni, a liberarsene con la purificazione, al fine di evitare la punizione celeste (tatari), segno di dispiacimento divino che può colpirlo sotto varie forme, come disgrazie, malattie, insuccessi e persino la morte.
Individuate alcune caratteristiche fondamentali dell’esperienza del sacro nello shintò (la concezione di immanenza, l’interdipendenza di uomo e natura, la correlazione di spirito e materia, l’aspetto comunitario, l’esaltazione delle forze vitali, la concezione di purezza e impurità), possiamo ancora osservare che questo sistema complesso di concezioni religiose, che venera i kami, gli dei (meglio “ciò che sta al di sopra”, con una curiosa coincidenza di significato con i sùperi latini), individuandoli nelle varie manifestazioni della natura,2 è nato per soddisfare le esigenze di ordinamento spazio-temporale del mondo di una società contadina, ma permane intatto nel Giappone urbanizzato del XXI secolo, confermando la coesistenza di tradizione e modernità che permea ogni ambito della vita giapponese.
Sarà ormai possibile affrontare il nodo spinoso delle credenze e delle superstizioni che sopravvivono nel Giappone contemporaneo.
Susokukan
Che cosa insegna questa meditazione?
Maestro Tetsugen Serra - Monastero Zen "Il Cerchio" (seconda parte)
Tratto dal libro ZEN del Maestro Tetsugen Serra - Fabbri Editore – Milano 2005

La maggior parte delle persone non respira profondamente e pienamente: questa meditazione abitua il nostro corpo a tornare al suo respiro profondo originario, quello che avevamo quando eravamo bambini, quando il nostro respiro non era ancora condizionato dalla nostra mente. Il corpo e la mente si nutrono di tre carburanti che sono le nostre tre energie primarie: cibo, acqua e aria. Di cibo in occidente, ci nutriamo sin troppo, d’acqua non abbastanza, d’aria, vale a dire d’ossigeno, per quanto siano inquinate le nostre città, non facciamo abbastanza rifornimento. Molte persone respirano poco e male, le mente però ha bisogno di ossigeno fresco e più ne assimila, meglio può funzionare. Quindi per il corpo questa meditazione è importantissima.
Per la mente espirare completamente significa far uscire tutti i pensieri, liberarsi di tutta quella zavorra che nella meditazione non serve, che è d’ostacolo allo stato meditativo. Bisogna avere il coraggio, con una lunga espirazione, di far uscire proprio tutto per creare nuovo spazio a una nuova mente, senza avere paura e trattenere qualche pensiero che pensiamo possa essere utile dopo; bisogna liberarsi perché tutto si rinnovi. Non si tratta di resettare la mente, benché molte volte sarebbe una cosa utile, si tratta di fare silenzio nella mente, liberandosi così della mente pensante e vincolata a schemi condizionati.

Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualitâ e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai,
nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13.
Per ogni informazione:
www.nihonclub.it info@nihonclub.it
Questo tipo di liberazione è certamente più simbolico che reale: magari potessimo liberarci davvero di tutti i nostri problemi con un respiro profondo! Vi assicuro che se , espirando profondamente, immaginaste che realmente tutti i vostri pensieri negativi venissero espirati fuori e dissolti, la vostra mente ne riceverebbe un gran beneficio, si placherebbe e sarebbe più disponibile al cambiamento.

1. B. SATORI BHANTE, Lo Shintoismo, cit., pp. 53-56
2. “Mentre, in regime di creazione, Dio, la natura e l'uomo costituiscono i tre vertici del triangolo ideale, non mescolabili tra di loro (l'uomo non diventerà mai Dio né fiore: ciascuno è legato in eterno al suo destino specifico), nel regime generativo dello shintò si ha, almeno potenzialmente, una circolazione ontologica dinamica che apparenta ogni fase dell'essere nel tempo. L'uomo può farsi kami come il kami può farsi nuvola, delfino, albero, stella. La sostanziale fratellanza fra uomini e cose postulata dalla mitologia shintò sta alla base dell’umore, del gusto, del sentimento vivissimo nutrito dai giapponesi per tutti gli aspetti della natura. E spiega inoltre la loro tendenza al pragmatismo mistico, così cospicuo nella vita individuale e sociale, produttiva e politica.”, Fosco MARAINI, “Shintò” in Manuale della storia delle religioni, Bari, Laterza, 1998
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L'arte di allevare i bambini nel Seitai

Attualmente il punto di vista del Seitai, così come è stato concepito dal Maestro Haruchika Noguchi (Giappone 1911-1976) e diffuso in Europa dal Maestro Itsuo Tsuda, non è molto conosciuto.
Per questo motivo l’Associazione milanese “La Scuola della Respirazione” ha invitato nella propria sede Monsieur Régis Soavi, allievo del Maestro Tsuda, a trattare questo tema, ritenuto tra i più importanti nella via del Seitai. L’incontro è avvenuto il 19 marzo 2008 e Pagine Zen, anche se in evidente ritardo per motivi tecnici, desidera riferire ai propri lettori.
Per il Seitai l’educazione del bambino ha inizio fin dal concepimento: cominciare a crescerlo dopo la sua nascita, è già tardi.
Tutti gli esseri umani possiedono un’energia interna fin dall’inizio, è una funzione vitale propria di ogni essere vivente. Favorire la crescita di tale energia è il punto centrale dell’arte di allevare i bambini: questa forza interna, se presa in considerazione, può essere attivata fin dalla gestazione ed estesa durante la crescita. Il Maestro Noguchi diceva: «Se si vuole una bella persona adulta, si deve far crescere una bella energia interiore: educare non significa far vivere una vita esente da problemi ed incidenti, o imbottire di nozioni. Le Energie non visibili come il ki, la personalità, l’etica, l’amore, tutti quegli elementi che non si possono toccare con mano, costituiscono gli elementi più importanti da coltivare».
L’essere umano autentico esiste prima della consapevolezza e quest’energia esiste prima che se ne prenda coscienza: per quelli che nell’educazione prendono in considerazione solo il livello consapevole, è difficile da capire, ma la maggior parte della gente la conosce perché la sente, anche se non comprende cosa sia o non se la sa spiegare o semplicemente non ci fa caso.
Dojo
Scuola della Respirazione
Via Fioravanti, 30 - Milano
tel. 02.34932037 - 02.6575570 - 02.39820618 -
www.scuolaitsuotsuda.org
Anche se può sembrare che la vita umana venga condotta secondo un pensiero consapevole, in fondo, essa si sviluppa principalmente intorno ad un sentire istintivo.
«Ciò che più importa nell'arte di allevare bambini» dice Noguchi «è l'intuizione nei confronti degli esseri viventi».
Il sentire e l’intuizione sono gli strumenti necessari a genitori che intendono intraprendere quest’arte.
Questi strumenti non si possono acquisire, perché innati nell’essere umano. Essi sono spesso atrofizzati, ma si possono ritrovare e sviluppare. Per questo è necessaria un’attenzione concentrata, costante, di ogni giorno.
Per dare un’idea un po’ più concreta riportiamo un breve estratto de ”Il dialogo del silenzio” scritto dal Maestro Itsuo Tsuda: “Il principio della puericultura di Noguchi è di mantenere il bebè in stato di distensione. Ma bisogna saper distinguere la distensione dalla flaccidità: la prima permette al corpo di contrarsi in caso di bisogno, mentre la seconda lascia il corpo senza capacità di reazione. [...] Noguchi ebbe l’idea di utilizzare ogni genere di stimoli per regolarizzare il movimento dei bambini, cioè per seitaizzarli: il modo di toccarli, la velocità di spostamento, la maniera di nutrirli, compresa la temperatura del cucchiaio che si usa per imboccarli, la variazione di temperatura del bagno, il modo di svestirli e di vestirli ecc. Se l'attenzione è concentrata, tutto può essere utile per regolarizzare il movimento, per decontrarli e distenderli.”
Ciò che guida i genitori in questa ricerca è il desiderio che i propri figli possano mantenere l’equilibrio naturale per vivere una vita piena e soddisfacente.
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Panna Cotta al Tè Matcha e pesche
Sara Maternini
Sara Maternini ha un food blog "The Kitchen Pantry"
kitchenpantry.blogspot.com e lavora come web editor e web cuoca per San Lorenzo srl
www.san-lorenzo.com
Una semplice panna cotta che con l'aggiunta di tè verde Matcha viene trasformata in un dessert elegante.

Per 6 persone

500 ml di panna
3 cucchiai di zucchero
3 fogli di gelatina (18 g)
3 cucchiaini di tè matcha
2 pesche

Mettete i fogli di gelatina a bagno in acqua fredda.

Scaldate la panna con lo zucchero a fuoco basso. Quando raggiunge il bollore, toglietela da fuoco e aggiungete la gelatina. Aggiungete anche il tè, sbattendo energicamente il composto con una frusta per far stemperare la polvere.
In 6 bicchierini, dividete la pesca tagliata a dadini, versateci sopra la panna al tè e refrigerate per almeno 4 ore.

ARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici

Milano

Barbara Pastorino - Paesaggi dell'inconscio
espone dal 28 giugno al 25 luglio 2008, allo Zen Sushi Restaurant
di Milano, via Maddalena, 1
Roma

Cristiano Cascelli - City
espone dal 8 luglio al 9 agosto 2008 allo Zen Sushi Restaurant di Roma,
via degli Scipioni, 243
Il solo linguaggio è quello dell'inconscio. La traduzione di questo linguaggio è cercata con i colori. Mescolati, gettati, lasciati alla libera visione. La pittrice tratta i contenuti dei suoi paesaggi con fisicità, esprimendo un suo bisogno. L'interscambio tra idee e colori è dialettico, talvolta un vorticoso circuito, con esiti interessanti e sorprendenti. In particolare le tele "fondali" con tinte verdi, viola, blu, rosse e gialle, che si incontrano amalgamandosi come alghe galleggianti o creando geometriche e irregolari sculture. Questo modo di fare pittura ne mette in rilievo l'incredibile e straordinaria dinamicità e l'importanza che essa ha nel difficile e infinito cammino della conoscenza. Il tema che affronta cercando di dare visibilità a ciò che non si vede è l'inconscio. Gli scenari che fanno da paesaggi sono le superfici marine coperte e quelle città che hanno con l'acqua una particolare consonanza. Città italiane speciali per bellezza e vicinanza con fiumi e mari. Indaga l'ambito del totalmente fuori e indipendente da noi, la natura, e ciò che da noi viene costruito e vissuto. Le possibili traduzioni con i colori dell'inconscio servono, creando qualcosa di mai visto, a capire meglio come questi due aspetti possano convivere andando alla ricerca di quelle che lei chiama "armonie prima impensabili". n


Sperimenta e ricerca nuove tecniche definendosi un nomade dell'arte. L'arte cercata come qualcosa di dettato dal sentire sfuggevole e imperfetto del momento, di esteticamente attraente, capace di fare emergere le idee non di fissarle. Da qui una produzione poliedrica che risente di varie esperienze, viaggi e soggiorni lavorativi in oriente. Oltre che di vissuti personali sono lavori che possono cambiare aspetto compositivo e risultati estetici a seconda, per esempio, che l'artista accentui o meno l'interesse in campo fotografico, scenografico o design. I toni sfumati, sfuocati di certe opere convivono con l'alta definizione di certi ritratti. La mostra city, che è un'esposizione narrativa, l'artista cerca di raccontare delle storie, lavora con le tempere. Preferisce i colori che rimandano al bianco, al grigio e al nero in modo da sottolineare le mille sfaccettature delle città, riprese ogni volta con una diversa tonalità.
Città fatte di parole, perché da esse sono abitate, costruite e vissute. Parole che poi si mescolano nel quadro diventando visibili e invisibili. Le città non sono isolate ma vivono di moto perpetuo, sentono e respirano di tempo, e sono città sul mare. Dal mare da dove le guarda possono venire nuove storie e l'artista ne racconta una, quella dell’isola di Rapa Nui, con le sue centinaia di statue moai, statue evocative, votive, per rappresentare riconoscenza a persone defunte. Racconta quegli spazi da dove la realtà e il tempo possono fondersi fino a creare qualcosa di poco facilmente dominabile. Il mare è il luogo dove le sue città hanno la considerevole fortuna di trovarsi in contatto, il mare che chiama e rimanda, il mare dell'orizzonte prossimo, quello da dove le città sembrano svanire, diminuire o ingrandire, avvolte dalle luci e dal buio. n


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