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Pagine Zen N° 85

ottobre/novembre 2009

Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia
 

FIOR DI LOTO
A cura di Crespi Bonsai

Il Fior di Loto, o Nelumbo, è una pianta acquatica conosciuta fin dall’antichità.
Si pensa sia originario dell’India, dove nella cultura popolare è simbolo di abbondanza, buona sorte, prosperità, longevità ecc., ma rappresenta anche la terra e la sua forza creativa, l’energia vitale, la sacralità, l’immortalità... All’epoca della diffusione del buddismo si diceva che il Fior di Loto avesse aperto i suoi fiori per annunciare la nascita del Budda.
In Cina, già prima della diffusione del buddismo il Fior di Loto appare negli scritti e nei dipinti come simbolo di purezza: crescendo dal fondo di stagni fangosi e paludi esso si spinge verso il sole fino ad aprire il suo meraviglioso fiore immacolato. Il suo viaggio verso la luce diventa simbolo del risveglio spirituale. Per quanto torbida possa essere l’esistenza ogni essere può aspirare alla perfezione ed alla purezza spirituale, emergendo dal buio guidato dalla luce della fede. Per questo è considerato il fiore del saggio, che nel risveglio abbandona ogni preoccupazione legata alla vita materiale.
Con l’introduzione del buddismo in Cina l’idea del paradiso è associata ad un laghetto di Fior di Loto sacro, così che nei giardini dei templi si diffonde l’uso del Fior di Loto in stagni e laghetti. La stessa consuetudine trova poi consensi in Giappone, associata  alla diffusione del buddismo.
Nel tempo dalla specie originaria sono state ottenute innumerevoli varietà, che si differenziano per il colore, la dimensione e la forma del fiore. Così il Fior di Loto oltrepassa i confini dei templi e diventa un fiore ornamentale per parchi e giardini, pur senza abbandonare la sua simbologia, così legata al suo ciclo vitale.

Cenni sulla coltivazione
Il Fior di Loto, come altre piante acquatiche, può essere coltivato ed apprezzato in vaso.
Prima di tutto occorre un contenitore, adatto ad essere riempito d’acqua. Già un diametro di circa 30 cm consente la coltivazione di buona parte delle specie acquatiche. L’importante è che nella stagione di crescita ci sia un buon equilibrio tra pianta e contenitore.
Nel caso delle specie appartenenti alle famiglie Nymphaeacea, Juncaceae, Cyperaceae si sceglierà una buona posizione soleggiata, mentre nel caso delle specie della famiglia Alismaceae una posizione a mezz’ombra sarà la collocazione ideale per la coltivazione.
Come terra di coltivazione si può usare humus, terra di campo o akadama, ma è bene evitare la ghiaia, che danneggia le lame delle forbici quando si procede alla divisione del ceppo. Nel caso si usi l’akadama si ricordi che occorre concimare, poiché le piante acquatiche consumano abbondanti sostanze nutritive durante la stagione di crescita. Tuttavia non bisogna eccedere nella concimazione, anche per non alterare la qualità dell’acqua. Si tenga presente che l’eccesso di azoto può causare lo sviluppo di foglie deboli, che si staccano facilmente dalla pianta. Un buon equilibrio è essenziale: una concimazione al mese sarà quindi sufficiente.

L'ultimo anno ci ha visti impegnati su diversi fronti: l'organizzazione degli eventi collaterali alla mostra "ISamurai", presentata dalla Fondazione Mazzotta a Palazzo Reale; la  collaborazione con MITO Settembre Musica relativamente agli incontri svoltisi al Mito Café della triennale di Milano; il gemellaggio con il comune di Milano per l'iniziativa Giappone a Milano; la sponsorizzazione tecnica dell'Udine Far East Film Festival e del Milano Film Festival.

Dopo queste esperienze positive siamo nuovamente lieti di affiancare la Fondazione Mazzotta nell'organizzazione degli eventi collaterali alla mostra "Shunga. Amore ed Eros nel periodo Edo", mettendo a disposizione la rete di conoscenze e le relazioni nate in tanti anni di proficue frequentazioni culturali.

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Punti cruciali per la coltivazione
Per la coltivazione delle piante acquatiche è assolutamente indispensabile che non manchi mai l’acqua. Bisogna considerare che l’acqua traspira dalla pianta ma evapora anche dalla superficie, pertanto si riduce più rapidamente di quanto spesso si pensi. Non ha importanza quale momento si scelga per ripristinare il livello dell’acqua, l’importante è farlo in tempo.
Un altro punto da non trascurare: per quanto la stagione di crescita sia l’estate, anche durante la stagione di dormienza, cioè l’inverno, è importante che le piante abbiano sufficiente acqua a disposizione. Poiché è facile dimenticare questa necessità spesso le piante acquatiche muoiono proprio in inverno, ma non ci si accorge del problema fino alla primavera seguente, quando non si risvegliano dalla dormienza.
L’eventuale protezione invernale dipende dalle specie, pertanto sarà il caso di chiedere le esigenze individuali al momento dell’acquisto. Ci sono specie che possono sopportare anche le gelate invernali, altre richiedono una protezione in serra riscaldata, dalla quale verranno tolte in primavera.
In linea generale le specie acquatiche hanno uno sviluppo abbondante, tanto da riempire il vaso in una stagione di crescita. Prima del risveglio vegetativo in primavera si opera allora la divisione del ceppo, ponendo poi le parti in vasi singoli.

Curiosità    

Con il nome di Loto d'oro si indicano i piedi deformati delle donne cinesi. Dopo una fasciatura del piede, quest’ultimo assumeva una forma a mezzaluna e una dimensione massima dai 7 ai 12 cm di lunghezza.
Secondo la leggenda, la pratica del Loto d'oro sorse intorno al 900 d.C. da una concubina imperiale. Per accaparrarsi il favore dell'imperatore si era fasciata i piedi con lunghe fasce di seta bianca per poi danzare la Danza della luna sul fiore del Loto.
Questa pratica era in auge durante le dinastie Ming e Qing e poi è gradualmente scomparsa nella prima metà del XX secolo.



La mediazione culturale dei gesuiti in giappone
Susanna Marino

   Parlare della “mediazione culturale dei Gesuiti in Giappone”, significa fornire innanzitutto un quadro cronologicamente ben delimitato entro il quale si trovarono ad agire e confrontarsi alcune importanti figure storiche appartenenti alla Compagnia del Gesù, nata, con approvazione del papa Paolo III, nel 1540. Le informazioni del tempo inerenti al Paese del Sol Levante, troppo imprecise se non fantasiose, non ne permettevano una chiara dislocazione geografica e tanto meno un chiaro orientamento rispetto ai territori vicini, conosciuti e visitati già da alcuni viaggiatori europei sin dal Medioevo. L’arcipelago giapponese, infatti, era pressoché sconosciuto nell’Europa del tempo ma, grazie al “planisfero” del frate camaldolese Fra Mauro(1), la rappresentazione più fedele e aggiornata delle conoscenze geografiche della metà del XV secolo, è possibile farsi un’idea di quanto si conosceva delle remote regioni dell’Estremo Oriente. Fra Mauro, peraltro, è il primo cartografo a fare largo uso degli scritti di Marco Polo per rappresentare le isole dell’oceano Indiano e l’Asia. Tuttavia il mercante veneziano non si era spinto più in là della Cina e nel mappamondo in questione troviamo menzionato, rappresentato da un’unica isola, il mitico Cipangu. Ma da dove arriva questo nome? Non avendo mai messo piede nell’arcipelago nipponico, le notizie pervenute a Marco Polo erano certamente state filtrate dalla cultura e dalla lingua cinese del tempo. Jibenguo, come era appunto chiamato il Giappone in Cina, divenne quindi Cipangu nella versione italianizzata da Marco Polo(2), per poi trasformarsi nell’arco dei secoli nel Japão portoghese, Japon spagnolo, Japan inglese e via dicendo. Con il secolo delle scoperte, notizie sempre più precise giungono dalle lontane terre delle spezie, anche se molto spesso erano tenute segrete a causa di ovvie rivalità commerciali. Dal Giappone, pertanto, saranno i Gesuiti, i primi a inviare notizie e informazioni di grande interesse su questo nuovo Paese e sulla sua gente, notizie che per parecchio tempo circolano solo in ambienti ristretti e senza alcun supporto visivo. Ma come giungono i Gesuiti in questo sperduto e pressoché sconosciuto arcipelago agli antipodi dell’Europa sud-occidentale?
I primi europei a mettere piede sulle isole giapponesi sono, casualmente, dei mercanti. Infatti, in seguito alle grandi scoperte geografiche effettuate intorno al 1500 da navigatori ed esploratori europei, il XVI secolo vede portoghesi e spagnoli espandersi oltreoceano. In particolare i portoghesi conducono già intense attività commerciali in Asia e precisamente a Goa, in India, nella penisola di Malacca e a Macao, in Cina.  Nel 1543, approda accidentalmente sulle coste di un’isoletta nel sud del Giappone, Tanegashima, una nave mercantile diretta in Cina.

Arte del Ricevere

 

Feimo

Avviene così il primo contatto fra i giapponesi e quelli che più tardi saranno definiti i nanbanjin, in altre parole, i barbari provenienti dal sud. Ma le acque dei mari della Cina non erano solcate solo da marinai e mercanti lusitani e iberici. Verso la metà del XVI secolo, i commercianti giapponesi avevano, infatti, anch’essi invaso i mari cinesi, trovandosi quindi improvvisamente in concorrenza con i commercianti europei da poco giunti nella zona. I giapponesi rimangono colpiti dalla fisionomia degli europei che, come abbiamo detto, chiamano con il nome di nanbanjin e il fascino che essi esercitano è espresso in particolare in un gruppo di opere, per lo più paraventi pieghevoli, note sotto la definizione di arte nanban (i personaggi rappresentati sono caratterizzati da incarnito pallido, lunghe gambe, nasi prominenti e barbe a punta e indossano pantaloni larghi). Ma l’arrivo degli europei nella zona non ha l’unico scopo di aprire nuove vie commerciali e introdurre insoliti prodotti sul mercato. Come la storia ci ha ampiamente dimostrato, i mercanti europei dell’epoca - soprattutto quelli spagnoli e portoghesi - viaggiano spesso in compagnia di missionari cristiani; desiderosi perciò di rendersi graditi ai mercanti, alcuni appartenenti alla piccola nobiltà locale accolgono di buon grado questi primi missionari, favorendo la conversione dei propri sudditi al cristianesimo. E’ lecito pensare che la risolutezza e la forza morale di questi uomini, giunti da così lontano, sfidando innumerevoli pericoli per offrire la conoscenza di una nuova visione del mondo, incuriosisca non poco i signorotti locali giapponesi - daimyō –.
   Solo nove anni dopo la fondazione della Compagnia di Gesù, Francesco Saverio approda il 15 agosto 1549 nell’isola di Kyūshū, con altri due gesuiti e tre giapponesi. Spagnolo di origine basca, nato nel 1506 e morto in Cina nel 1552, viaggia per l’Asia orientale come nunzio apostolico, ma anche come delegato del Re del Portogallo. La sua avventura in Giappone alterna successi e insuccessi: una delle ragioni nasce dal fatto che egli è fornito d’informazioni imprecise sul Paese, informazioni acquisite da mercanti portoghesi che l’avevano preceduto nella grande isola meridionale del Kyūshū. Se prima della partenza, infatti, le sue conoscenze in merito alla vita quotidiana nipponica erano state soddisfatte, non si poteva dire lo stesso riguardo altri argomenti – quelli che certo a lui premevano maggiormente – quali il pensiero e la mentalità degli indigeni, nonché informazioni inerenti alle religioni locali. Saverio, pertanto, deve aver fatto fatica a capire il Giappone subito dopo il suo arrivo, nonostante la mediazione di Anjirō(3), che gli fa da interprete; grazie a lui, infatti, ottiene di essere ricevuto dal signore locale di Satsuma che gli accorda la libertà di predicare tra la popolazione del suo territorio. La protezione accordata da alcuni signori locali del sud del Paese ai missionari cristiani ha un fondamentale motivo: una politica di tolleranza nei confronti dei nanbanjin religiosi avrebbe compiaciuto anche i mercanti, che erano soliti frequentare il porto di Kagoshima e apportavano notevoli benefici commerciali al feudo. CONTINUA

PER VEDERE LA BIBLIOGRAFIA CLICCA QUI

 1 Il Planisfero è visibile presso la Biblioteca Marciana a Venezia.

2 Sappiamo, in realtà, che fu Rustichello da Pisa a trascrivere nel Milione quanto riferitogli da Marco Polo e che lo stesso Rustichello compilò tale opera in lingua d’oil.

 3 Un giapponese convertito al cristianesimo, incontrato a Malacca.

c'e' posta a .... heian-kyō - Prima parte
Antonella Ballabio

L’uso della carta nella lettere scambiate alla Corte Imperiale di Heian-kyō (1), attraverso le testuali parole di Murasaki Shikibu e Sei Shōnagon, autrici rispettivamente del Genji monogatari (Storia di Genji) e del Makura no sōshi (Note del guanciale).
I capolavori letterari del tardo periodo Heian (2), racchiudono tra le loro pagine altrettanti piccoli gioielli letterari. Si tratta delle missive che la nobiltà di corte amava indirizzarsi l’un l’altra. Opere effimere certamente, ma rivelatrici dell’estrema raffinatezza raggiunta dal Giappone nell’XI secolo. Nel Makura no sōshi, per esempio, nel capitolo dedicato ai Particolari raffinati, l’autrice elenca un paio di queste eleganti missive:

“Una lettera scritta su carta di riso (3) celeste e legata con rametti di utsugi (4) appena gemmati e “una lettera sigillata di carta violetta, legata a un lungo grappolo di glicine”.
Il diario appena citato raccoglie annotazioni, avvenimenti quotidiani, osservazioni sulla natura e riflessioni varie che Sei Shonagon ha catalogato e suddiviso secondo una specifica tipologia.
L’altro testo letterario a cui faremo riferimento, il Genji Monogatari di Murasaki Shikibu, è invece un romanzo che vede l’idealizzato principe Genji protagonista di numerose avventure galanti.
La precisione con cui le due scrittrici descrivono le azioni e i gesti dei vari personaggi, ci permettono di identificare una serie di convenzioni artistiche legate alla preparazione e all’invio di una lettera che, di volta in volta, andremo ad analizzare. Iniziamo dalla scelta del materiale cartaceo:

        “Genji trattenne il messaggero e, avvicinatosi alla scrivania, aprì il cassetto dove teneva la carta da lettera cinese e scelse il più bel foglio che riuscì a trovare”.

Il suo colore doveva intonarsi perfettamente alle tonalità presenti in natura. Ecco dunque il verde dell’erba appena tagliata, l’azzurro cielo, il turchino mareggiato, il violetto dei tralci di glicine, il rosso delle rose selvatiche. Il nome di alcuni colori traeva direttamente origine da fiori e piante, come ad esempio: il color fior di prugno, il color fior di utsugi (5), o il rosso robbia.
Nel gusto per il colore è evidente l’influenza esercitata dal paesaggio giapponese sull’animo umano. In un paese il cui mutare delle stagioni è netto, il cui clima subisce repentini cambiamenti, le forze vitali della natura non possono che assumere un ruolo preponderante nella vita di tutti i giorni. Osservando attentamente le delicate sfumature primaverili, le accese luminosità estive, le rosseggianti tinte autunnali o i candidi biancori invernali nasce nell’uomo il desiderio di conformarsi e armonizzarsi al mondo circostante. La natura diventa così maestra di vita, fonte inesauribile di ispirazione. Le immagini stagionali (ognuna con atmosfere, tonalità e caratteristiche proprie) vengono prese a modello per esprimere, attraverso sottili comparazioni fra mondo naturale e umano, emozioni e sensazioni personali.
Il brano che segue vuole essere un primo assaggio di tali capacità espressive:

“Genji si mise a scrivere una lettera alla Principessa Asagao che già da un pezzo, ne era sicuro, doveva essere stata informata del suo lutto [la morte della moglie Aoi]. […] Era scritta su carta cinese color azzurro cielo. Vi era acclusa la poesia: “Quando rammemoro  un autunno colmo d’ogni sorta di affanni, non trovo un crepuscolo velato di tanto pianto quanto quello che ho versato stanotte”. Aveva molto faticato per vergarlo in bel carattere, e alle dame della fanciulla parve una vera vergogna che un biglietto così elegante non ricevesse risposta. Alla fine se ne persuase anche lei. […] E accluse la poesia: “Da quando seppi che le nebbie dell’autunno erano svanite lasciando nella vostra casa lo squallido inverno, spesso ho pensato a voi nel fissare il cielo stillante”. Poche parole in tutto, e frettolosamente scritte, ma a Genji, che da tanto tempo non riceveva sue notizie, riuscirono gradite quanto la più lunga e ingegnosa missiva.Kottoya - Antiquariato giapponese di Luca Piatti

 

Da questo brano apprendiamo che le missive non godevano della massima riservatezza. D’altra parte, se consideriamo la corrispondenza dell’epoca una vera e propria forma d’arte, appare abbastanza logico che alcune di queste venissero mostrate a terze persone:

Era una notte in cui la pioggia non interrompeva mai il suo monotono scroscio. Poca gente circolava per il Palazzo, e le stanze di Genji parevano più tranquille del solito. Egli era seduto accanto alla lampada, sfogliando libri e carte. D’improvviso cominciò a estrarre alcune lettere dai cassetti di una scrivania al suo fianco. La cosa incuriosì To no Chujo [il suo più grande amico]. – Alcune posso mostrartele, - disse Genji, - ma ce ne sono altre che preferirei… - Sono proprio quelle che vorrei vedere. Di solito le lettere banali si somigliano tutte, e non credo che le tue siano molto diverse dalle mie. Quelle che voglio vedere sono le lettere appassionate scritte nei momenti di risentimento, lettere che accennano un consenso, lettere scritte nell’oscurità… Così ardentemente pregava, che Genji gli permise di esaminare i cassetti. In realtà, non era probabile che egli avesse risposto documenti segreti molto importanti in una comune scrivania; li avrebbe nascosti ben più al riparo dagli sguardi. Perciò era sicuro che nelle lettere di quei cassetti non c’era nulla di cui preoccuparsi.

Ma cosa avremmo potuto trovare in un simile cassetto? Probabilmente una lettera scritta su carta di sandalo di Michinoku (6) senza formalità ma con grande eleganza; oppure una lettera vergata su carta color azzurro cupo usata per scrivere alle persone in lutto; o un’altra ancora scritta su un foglio “kurumi-iro” della Corea, consistente in un foglio doppio, azzurro pallido su fondo bianco.
E’ certo che all’atto dell’invio, la lettera veniva arrotolata oppure piegata e avvolta nella carta in vari modi. La forma più elegante – usata soprattutto nelle lettere di protocollo – era la piegatura in senso verticale. Quella arrotolata invece, veniva legata con fili di seta o di paglia, con ramoscelli di fiori, foglie o altro ancora. Infine, impregnata di un intenso profumo e accompagnata da una poesia scritta su una strisciolina di carta piegata più volte e infilata nella lettera, o più semplicemente appesa ad alcuni ramoscelli fioriti, era pronta per essere affidata ad un messaggero ben vestito e di bell’aspetto. Scrive Sei Shōnagon:

   Ogni volta che Sua Maestà (7) scrive all’Imperiale Sacerdotessa (8), sia per comunicarle qualcosa che per rispondere a una sua lettera, lo fa con cura particolare e somma precauzione, per non commettere errori, e ordina ai messaggeri di indossare una veste prugno color rosso-mogano sopra a una candida sottoveste ricamata. E’ bello vederli attraverso la distesa bianca della neve con il messaggio a tracolla.

1 – Antica capitale del Giappone (l’attuale Kyoto).
2 – Con il trasferimento della capitale a Heian-kyo ha inizio l’epoca Heian (794-1185): un’era di grande splendore culturale. Grazie allo sviluppo degli alfabeti sillabici “kana” emerge, ad opera delle dame della Corte Imperiale, un nuovo tipo di letteratura in prosa.
3 – In realtà non si otteneva dal riso, ma dalla cellulosa degli alberi, soprattutto del tasso.
4 – Gardenia giapponese.
5 – Bianco sul dritto e verde pallido sul rovescio.
6 – Resistente carta giapponese fabbricata nella provincia omonima.
7 – L’Imperatrice Sadako. Sei Shonagon faceva parte del suo seguito.
8 – Sacerdotessa del tempio shintoista di Kamo e stimata poetessa.

Bibliografia

  • Murasaki Shikibu, Storia di Genji, il principe splendente, a cura di Adriana Motti, Einaudi Editore, Torino, 1979.
  • Sei Shonagon, Note del guanciale, a cura di Lydia Origlia, SE, Milano, 1988.
Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualitâ e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai, nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13.
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visita l'archivio di pagine zenla cerimonia del te' come esperienza sensoriale

Alberto Moro www.giapponeinitalia.org

La cerimonia del tè giapponese si svolge fondamentalmente in silenzio. Gli unici scambi di parole che avvengono tra il padrone di casa e l’ospite sono strettamente legati alle varie fasi della cerimonia e non dovrebbero turbare in qualunque modo lo stato d’animo delle persone presenti. I momenti di silenzio, oltre a favorire la concentrazione dei partecipanti, riescono ad amplificare, in particolar modo quando si pratica in mezzo alla natura, i suoni esterni ma anche gli interni come il bollire dell’acqua alla giusta temperatura che per i giapponesi ha un suono profondamente evocativo molto simile al vento tra i pini, matsukaze. Si può inoltre notare che i suoni dell’acqua versata nella tazza da un mestolo chiamato hishaku cambiano in base alla temperatura dell’acqua.
Tutte queste piccole esperienze sensoriali non sarebbero possibili se non ci fosse la concentrazione favorita dal silenzio. Il silenzio come vuoto che riempie lo spazio di suoni che, diversamente, risulterebbero impercettibili dove regnasse il pieno, inteso come insieme di rumori. Oppure si può affermare che alla riduzione al minimo delle sollecitazioni sensoriali corrisponda un affinamento dell’attività della coscienza. Il minimalismo sensoriale amplifica la percezione della nostra coscienza riguardo a ciò che accade e gli dà profondità di significato.
Nello svuotamento della mente è più semplice raggiungere quella condizione di unitarietà tra corpo e spirito. In uno stato in cui  la parola è ridotta al minimo, la forma di comunicazione principale è affidata al corpo che, attraverso una corretta respirazione e l’assenza di tensione, trasmette quella serenità così importante nell’offrire una tazza di tè. Questo costante affinamento del nostro spirito praticato in un ambiente propizio ha senso se viene poi condiviso con il nostro prossimo, nella vita di tutti i giorni, dove le costanti sollecitazioni rischiano di sopraffarci. Lo spirito che anima lo studio della cerimonia del tè corrisponde esattamente a quello di chi pratica lo Zen.
I movimenti della cerimonia del tè, codificati in base a un senso e a un’utilità, non risultano mai gratuiti e soprattutto non ricercano mai la bellezza fine a se stessa. Tutti i movimenti del corpo sono definiti in Giappone kata, che significa forme. Quando, dopo una costante ripetizione di queste forme, esse diventano parte di noi e quindi non le sentiamo più estranee,  sono definite katachi. In Giappone l’aver acquisito questa condizione, significa aver raggiunto la massima naturalezza.  Non sono quindi più io che cerco di regolare i miei movimenti secondo un certo modello in quanto quel modello è diventato parte di me.
Durante tutte le fasi della cerimonia, il ritmo dei movimenti deve armonizzarsi con la respirazione. Bisogna imparare a muoversi con velocità ma senza affanno, ciò è molto difficile. La mia maestra di cerimonia del tè, Michiko Nojiri, mi dice sempre che, quando offro una tazza di tè, se non sono in grado di mantenere una respirazione lenta e profonda nel muovermi velocemente, è meglio che rallenti il ritmo dei miei movimenti.

Tra le varie tazze utilizzate nella cerimonia del tè, la tazza raku è sicuramente una di quelle che maggiormente incarnano i principi estetici della via del tè. Queste tazze hanno la particolarità di essere estratte dal forno quando sono incandescenti. Il vuoto, nelle tazze, corrisponde a quelle irregolarità nella forma, quelle piccole rientranze che rendono ogni tazza unica e irripetibile. A ogni tazza viene inoltre attribuita una faccia o fronte, su cui  solitamente si trova un’irregolarità nella forma o una sbavatura di colore. Quello, che agli occhi degli occidentali potrebbe sembrare un difetto, diventa invece motivo di interesse.  Le irregolarità dovrebbero comunque essere provocate da eventi esterni e non essere deliberatamente ricercate dal proprio creatore. In ciò risiede il fascino dell’imprevisto. Se diversamente questi effetti fossero ricercati dal ceramista, risulterebbero solamente prodotti da un manierismo autoreferenziale. Anche nelle fasi di produzione della tazza, il vuoto è importante. Infatti quando la tazza viene presa dal forno, le viene tolta una certa quantità di ossigeno, inserendola in un contenitore ricolmo di foglie e segatura. Questo vuoto d’ossigeno ha un effetto molto evidente sullo smalto della tazza.
Nel 1999 andai in Giappone con la mia maestra e un gruppo di praticanti provenienti da tutta Europa. Un giorno avemmo la fortuna di essere invitati dall’attuale erede della dinastia Raku nella sua stanza del tè, adiacente al museo omonimo di Kyoto. Come segno d’amicizia verso la mia maestra, volle personalmente offrire a tutti noi una tazza di tè utilizzando sia oggetti creati da lui che altri più antichi realizzati dai suoi avi. La stanza del tè, come tradizione vuole, non era particolarmente illuminata e quindi potei in quel frangente imparare che le tazze non si apprezzano unicamente attraverso la vista ma anche attraverso il tatto. La condizione di semioscurità mi diede quindi la possibilità di sperimentare attraverso le mie mani un’altra forma di percezione, molto più profonda del solito. Tenere quella tazza nelle mie mani mi ha trasmesso un senso di maggiore vicinanza e intimità con essa come se si fosse trattato di qualcosa di vivente. Questa esperienza mi ha arricchito interiormente ed è rimasta viva fino a oggi nella mia coscienza.

International Okinawa Goju-RijuAssociazione Culturale Italo Giapponese Fuji

Torakan

zen
la rana schiacciata

Maestro Tetsugen Serra - Monastero Zen Il Cerchio

C’era una volta un monaco che credeva nella disciplina e che si era attenuto ai precetti per tutta la vita. Mentre stava camminando di notte, calpestò qualcosa che sembrò lamentarsi e immaginò che fosse una rana, una mamma rana piena di uova. Mortificato al pensiero di aver ucciso una rana incinta, quando quella notte il monaco andò a dormire, sognò di essere assalito da centinaia di rane che pretendevano la sua vita. Era assolutamente terrorizzato. Venuto il mattino, il monaco andò a cercare la rana che aveva schiacciato e trovò che invece era soltanto una melanzana troppo matura. In quel preciso momento, le incertezze del monaco cessarono di colpo: rendendosi conto che non c’è nulla di concreto nel mondo, per la prima volta fu davvero in grado di mettere questo concetto in pratica nella vita.

Nella vita di tutti i giorni i nostri stati emotivi dominano e dirigono i nostri pensieri che determinano poi il nostro agire. Liberarsi da questi stati emotivi è la pratica dello Zen, il che non significa non avere emozioni, ma semplicemente non rimanere intrappolati, non lasciare che siano loro a decidere ciò che dobbiamo o non dobbiamo fare. Quando siamo in preda a forti emozioni dobbiamo respirare tre volte con calma e non prendere mai decisioni. Solo quando le emozioni si calmano allora possiamo vedere le circostanze per quello che sono realmente.Se manteniamo la mente calma non saremo preda di facili ed emotive decisioni, la realtà ci apparirà invece in tutte le sue sfaccettature.

Enso- ji - Monastero Zen - Il CerchioOggi la maggior parte delle persone è impulsiva ed emotiva, pensa che si debba fare tutto e subito, non si concede il tempo della chiara riflessione; pensando che la spinta dell’emotività sia segno di un vero sincero sentire, si appresta a seguirla. Passata l’emotività spesso ci accorgiamo però di come siamo stati superficiali nel nostro agire, nelle decisioni, nelle valutazioni. Tutte le emozioni sono come nuvole, per quanto belle, se ne vanno al primo soffio di vento. Arrivano e se ne vanno. Non crediamo di essere legati a esse per sempre. Con il tempo ogni esperienza emotiva, non importa quanto profonda sembri, passerà e ci chiederemo come mai abbiamo potuto subirne il controllo.

Tratto dal libro ZEN del maestro Tetsugen Serra - Fabbri editori 2005

il periodo nara e le sue forme musicali
Introduzione

Edmondo Filippini - www.giapponeinitalia.org

Conclusosi il periodo delle capitali nella valle di Asuka si apre uno dei momenti storici più significativi sia dal punto di vista storico che musicale. Già dalla fine del precedente periodo si avvertì un bisogno di maggiore stabilità che il continuo cambio di capitale, se pur in un perimetro più ristretto rispetto al passato, non poteva garantire. Il nuovo sistema di governo, quello importato dalla Cina, nella sua rigidità e complessità non permetteva inoltre uno spostamento senza creare gravi difficoltà pratiche e burocratiche ed è così che si arrivò alla formulazione di una capitale unica, quella che oggi chiamiamo Nara e che anticamente richiamava sia nel significato del nome che nella sua struttura urbana la grande capitale della Cina dei T'ang, Chang'an.
Per quanto breve fu il periodo che precedette lo splendore del successivo periodo Heian, dal 710 al 794, al suo interno si situano alcuni dei più importanti avvenimenti che contraddistinsero il Giappone dell'epoca come, ad esempio, l'elaborazione di un complesso apparato statale, la nascita di nuove sette religiose legate al buddismo, la stesura dei primi testi scritti che narravano la storia, mitica, della nascita del paese e non da ultimo la costruzione del grande Tōdaiji, vero centro di potere dell'epoca e di una serie di altri templi in tutta la regione ad esso collegati direttamente. Non  da ultimo va ricordato il lavoro instancabile di monaci buddisti, quali Gyōgi Bosatsu, che con il loro operato portarono all'accettazione definitiva della religione buddista, vista sino ad allora come qualcosa di esterno e alieno.
Sotto un punto di vista strettamente musicale è inoltre difficile trovare un altro periodo nel Giappone antico che presenti una tale e vasta varietà di generi e forme. La capitale era infatti diventata una sorta di ricettacolo che accoglieva le istanze musicali più diverse, tutte provenienti ovviamente dal continente e le rielaborava in maniera personalissima. Nonostante questa ricchezza ancora molto ci è ignoto, molti generi musicali, scomparsi e perduti nei loro luoghi di origini, sono infatti impossibili oggi da identificare con chiarezza e mancando spesso una testimonianza diretta non ci rimane che fare alcune speculazioni grazie alle poche fonti oggi pervenuteci. Una delle musiche più misteriose e neglette della storia della musica giapponese è sicuramente la toragaku, su cui esistono molte teorie e poche certezze sia sulla sua origine, non abbiamo un luogo certo di nascita, che sul repertorio e gli strumenti in essa impiegati; ad oggi le uniche notizie sono infatti i nomi di solo alcune delle sue danze che permettono di ipotizzare le storie in esse narrate. Altrettanto avvolti in un'aura di mistero sono le forme di danza e canto importate direttamente dalla corte imperiale dei T'ang, i tōka, trasformatisi e assorbiti nel tempo in altre tradizioni sino a scomparire completamente nella loro forma originale. Ma non tutte quelle musiche andarono perdute, sappiamo oggi che alcune di esse furono assorbite nel gagaku e sono quindi rintracciabili, se pur non nella loro forma originale, grazie alla ricognizione su tale repertorio, tra queste figurano altre musiche provenienti dalla Cina, come la sangaku, originariamente destinata all'accompagnamento di giochi acrobatici e preservata dai templi buddisti sino a epoca Heian inoltrata o, ancora più interessante da un punto di vista musicale, il genere bokkaigaku, proveniente da una regione della Manciuria oggi  scomparsa o ancora il mōsō biwa, che tanta parte avrà per il futuro sviluppo di un repertorio autoctono di biwa.

Almeno due generi però ci sono stati oggi tramandati quasi integralmente, la rin’yūgaku, che per un curioso errore si pensava fosse proveniente da un'altra regione all'interno dell'odierno Vietnam ad oggi scomparsa e che in realtà fu importata si da un monaco di quella regione ma che aveva assorbito tale repertorio dall'India attraverso un viaggio molto lungo, quindi è da quest'ultima che questa proverrebbe come del resto le stesse danze sotto di essa catalogate ci proverebbero.
L'ultimo genere, decisamente il più importante e vasto tra quelli sopra accennati, è costituito dalla tōgaku, questa era la musica di corte della Cina imperiale dell'epoca e che a sua volta raccoglieva un vasto repertorio proveniente dalle regioni dell'Asia di allora con cui la capitale imperiale si trovava a commerciare. Quest'ultimo, che necessita di una trattazione più approfondita a parte, venne importato nel Giappone imperiale e qui modificato sino a diventare quello che sarà il corpo centrale della musica gagaku, ancora oggi eseguito ed apprezzato sia per la bellezza della musica sia per l'enorme valore storico di testimonianza delle culture antiche oggi irrimediabilmente perdute nei rispettivi luoghi d'origine.
Va inoltre segnalato un altro fatto degno di importanza storica e musicale, la formazione di un vero e proprio ministero per la musica di allora, il Gagakuryō, preposto alla raccolta, diffusione e salvaguardia, giuridica ed artistica, del patrimonio musicale di allora, sia di quello importato che di quello originale giapponese.
L'ultimo genere musicale, completamente avulso dai generi sopra descritti e non rientrante all'interno del Gagakuryō è il canto religioso buddista, Shōmyō, evolutosi attraverso l'India e la Cina ed infine profondamente modificato nell'ultimo passaggio in terra giapponese sino a diventare una forma a se stante ancora oggi praticata in varie sette buddiste e che mostrerà tutta la sua influenza nella formazione dei repertori di canto successivi.

Kathay

enciclopedia dei mostri giapponesi

Shigeru Mizuki - Kappa Edizioni - Bologna 2009 - Collana Svaghi

State per entrare in un mondo molto particolare, che non è né fiaba né leggenda, e che ha piuttosto il sapore di un resoconto di fatti realmente accaduti di cui però non si hanno prove. Potreste considerare questo libro una sorta di “elenco degli avvistamenti”, poiché si basa su narrazioni e credenze, ma anche su antichi documenti ufficiali che molto spesso risultano più inquietanti di un racconto dell’orrore.
Questa sorta di bestiario non raccoglie semplicemente le descrizioni delle creature mitologiche del Giappone, cerca piuttosto di metterci al corrente degli stati d’animo, delle situazioni e dei luoghi che le hanno partorite, in bilico fra luce e ombra, fra ciò che si sa e non viene detto per timore e ciò che non si sa ma che si vorrebbe scoprire. Per gustare queste pagine è sufficiente liberarsi di alcuni preconcetti e lasciarsi guidare in un mondo in cui, per esempio, un oggetto o un animale ottengono il potere di evolversi in creature mostruose se superano una certa età, un certo peso o una certa dimensione; in cui i cani-procione sono detentori dell’arte della metamorfosi e le volpi hanno abitudini e cerimonie a quelle degli esseri umani;

un mondo in cui una lanterna stregata può farti perdere la via, o in cui puoi morire dal terrore anche solo per aver visto il volto ghignante di una vecchia che lava i fagioli in un fiume; un mondo in cui ci si chiede costantemente se ciò che abbiamo visto è reale o il frutto della nostra fervida immaginazione, della nostra paura del buio, della nostra repulsione per lo sporco, della nostra diffidenza per il diverso.

Shigeru Mizuki, nato nel 1922 nella prefettura di Tottori, si trasferisce a Tokyo nel 1957 e diventa autore di fumetti a noleggio, una realtà tutta nipponica dell’epoca, per cui venivano stampate poche copie di ogni libro (e per via della quale molte opere, anche di autori celebri, sono andate perse per sempre). Con Terebikun vince nel 1965 il Kodansha Jido Manga Sho, un concorso indetto dalla casa editrice Kodansha nel campo del fumetto per bambini, e fa il suo esordio ufficiale sulla rivista “Bessatsu Shohen Magazine”. Dal 1966 inizia a serializzare Hakaba no Kitaro su “Shonen Magazine”, che ottenne un tale successo da generare in seguito cinque nuove serie con gli stessi protagonisti, oltre a diverse trasposizioni a cartoni animati. Fra gli altri suoi personaggi noti, Akuma kun (di cui scrive anche i soggetti per la serie animata televisiva) e Kappa no Sanpei.
Conosciuto come uno dei maestri della “prima generazione”Libreria Azalaidel manga assieme a Osamu Tezuka e Shotaro Ishinomori, non si limita al fumetto ma scrive anche libri come Showa Shi e Yokai Gadan, rispettivamente di otto e due volumi, mentre in qualità di attore partecipa alla realizzazione del film Youkai Tengoku e di Kyogoku Natsuhiko Kwai: Fukujin Nagashi per la TV.
A tutt’oggi continua a realizzare illustrazioni e a scrivere libri, prevalentemente su temi legati alle creature misteriose della tradizione popolare giapponese.
In uscita in Italia, a fine 2009, la sua Enciclopedia degli Spiriti Giapponesi.

 

Visita l'archivio di Zen ArteARTE AGLI ZEN SUSHI RESTAURANT DI MILANO E ROMA
di Tullio Pacifici

Milano -Emiliano Corrieri
espone fino al 13 novembre Zen Sushi Restaurant di Milano, via Maddalena, 1

Si stagliano, si staccano dal terreno cittadino dell’area milanese, oggi città cantiere vincitrice di expo 2015, metropoli in presa e ripresa del presente, per immaginare il futuro, tali da sembrare tutt’altro da sé, elaborandosi in viaggi che, singoli o visti in serie, si danno come insoliti reportage, immagini reali che lasciano il posto all’immaginazione, all’illusione, al futuribile. Fotografo capace di solleticare la curiosità e l’interesse per ciò che la fotografia può realizzare, il trucco, la costruzione di un codice da scoprire. Le immagini reali si sviluppano e si duplicano in sezioni geometriche, in spazi intagliati da guardare e riguardare, allo scopo di intenderne i linguaggi cifrati. Capaci di essere altro da sé diventano suggerimenti, visioni di città in costruzione, macchine volanti, oggetti stranianti, preziosi, seducenti pezzi di design, soprammobili, utensili del futuro. Le immagini si propongono su sfondi bianchi tersi, tratte da particolari urbani, tetti, palazzi, vertiginose e svettanti gru. Uno scatto dopo l’altro creano qualcosa che suggerisce visioni, non più una città in costruzione, in stasi, o esempi di realtà dimenticata, ma l’idea che il presente possa ritagliare nuove angolature, potenziali cambiamenti. Sospendendo il reale, restando ad immaginare, costruendo un tempo non ancora arrivato è possibile arrivare al punto di fare perdere identità agli oggetti, lavorando con la mente e creando partendo dal reale scorci di spazi nuovi.

Roma -Enrico Becerra
espone fino al primo novembre allo Zen Sushi Restaurant di Roma, via degli Scipioni 243

Colori ad olio e linee semplici comunicano con chiarezza la gioia di guardare il mondo secondo un’approccio ludico. Il gioco sembra infatti essere la cifra tematica delle sue pitture, un gioco fatto di insoliti accostamenti, sfondi urbani ed animali oppure, come per l’opera che ritrae la vita di alcuni pesci immersi in un delicato fondo azzurro acquamarina, la capacità di rappresentare le figure con tocchi di vita nuova, espressioni e tonalità. Generalmente utilizza cromie tenui, e anche quando dominano colori intensi, come il giallo o il rosso, riesce a stemperarne la portata senza enfatizzare l’insieme restituendo immagini vellutate. L’artista raccogliendo ispirazione dall’accostamento tra natura, paesaggi urbani e talvolta dalla cinematografia, come per l’opera intitolata “kong”, non realizza delle copie della realtà ma dei fantasiosi richiami ad essa, delle rappresentazioni che con immediatezza, freschezza e sensibilità diventano elementi pittorici narrativi. Le storie che racconta, si veda per esempio il quadro “api”, pur non essendo di stampo surrealistico, sono però capaci di generare in chi osserva un senso di piacevole straniamento, di allontanamento dalla quotidianità. L’atterraggio di un aeroplano, per esempio con l’opera “air” oppure quello in cui un cane viene buffamente ritratto con un solo occhio, mentre alle sue spalle una macchina sconquassata fa da sfondo e contraltare o ancora la tela “mucche sul raccordo”, insolita visione del paesaggio cittadino, sono tutti esempi di un modo pittorico capace di fare apparire ciò che può sembrare ingrigito dalla ripetizione diversamente accettabile, restituendo elementi e spunti vitali per vivere la giornata secondo un’ottica diversamente possibile attraverso pizzichi di ironia e comicità.