Pagine Zen N° 87



aprile/giugno 2010
MoroRealEstate
Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia
Kappa Hokusai

SATO E YAMA
Gli spazi culturali della tradizione shintō
Jacopo Colombi colombijacopo@yahoo.it - www.giapponeinitalia.org

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Un aspetto tipico della cultura giapponese che ha sempre interessato gli studiosi dell’arcipelago del Sol levante così come i non addetti ai lavori è senza dubbio il rapporto che i giapponesi vantano neiconfrontidella natura e dei suoi elementi.Si tratta di un rapporto di rispetto (reciproco) all’interno del quali lo straniero si perde e si disorienta.E così come uno straniero si perderebbe nel sistema culturale giapponese,così un giapponese si perderebbe senza la protezione del proprio sistema culturale. Cosa significa? È necessario innanzitutto spiegare approssimativamente le credenze religiose autoctone giapponesi. Dico “autoctone” perché il buddismo – di origine indiana ed arrivato in Giappone dopo una “contaminazione” cinese - verrà momentaneamente lasciato da parte, per una maggior concentrazione sullo shintoismo. Secondo la tradizionale religione giapponese, la natura del Giappone è abitata dai cosiddetti kami, vale a dire le entità sovrannaturali che popolano il mondo dello shintō, la religione appunto autoctona del Giappone. I vari e numerosi kami non sono tutti uguali, ma si differenziano a seconda dell’elemento naturale – sia esso una pianta, un fiume, un animale o addirittura un essere umano – in cui abitano. Essi vengono normalmente venerati nei santuari jinja (sacrari shintoisti) dei villaggi o del quartiere. Sottolineiamo che questi kami non possiedono le caratteristiche del dio in senso cristiano, ossia onnipotenza, onnipresenza e onniscienza. Ma sono comunque di natura benevola, anche se – come un normale essere umano – se subiscono un torto possono arrabbiarsi. Inoltre è necessario aggiungere che, come ogni tradizioneKathay che si rispetti, anche in Giappone esistono alcune credenze sull’esistenza dei cosiddetti “personaggi trickster”. Per trickster si intende un dio, una dèa, uno spirito zoomorfo o antropomorfo che si prende gioco della natura debole degli esseri umani, spesso con conseguenze negative per i malcapitati. La tradizione giapponese dei trickster si riferisce ad un mondo pressoché sconosciuto abitato da strane creature, folletti e spiritelli chiamati obake. Nel folklore giapponese si possono considerare trickster i cosiddetti tanuki (letteralmente il “cane procione”), i kitsune (la volpe) e i kappa (spiriti che popolano i laghi ed i fiumi del Giappone). Tali obake non sono necessariamente pericolosi, a meno che non si vada contro a determinate regole e leggi non scritte: la pericolosità di questi personaggi si palesa solamente nel caso in cui vengano in contatto con l’uomo penetrato nel loro territorio. Eccoci quindi al punto della questione: l’esistenza del territorio “coltivato” ed il territorio “incolto”.Le virgolette sottintendono che il significato di “colto” ed “incolto” è più metaforico che reale. La differenza che culturalmente esiste tra il territorio coltivato e il territorio incolto è essenziale nel rapporto che i giapponesi hanno con la natura ed i suoi kami. Si tratta di due zone spazialmente ben definite, sato (lo spazio dell’uomo) e yama (lo spazio naturale). Sono in primo luogo due spazi dell’ecosistema - l’uno il villaggio, l’altro la foresta - ma corrispondono senza dubbio anche a due spazi culturali. La differenza tra sato e yama era chiara già nel periodo Heian (794 – 1185), dove i due concetti erano espressi dagli aggettivi nigi (sato) e ara (yama).Per un essere umano, uscire dal proprio spazio fisico significa inevitabilmente perdere la protezione del proprio spazio culturale, uscire dal sentiero equivale a perdersi nello spazio che non deve essere valicato dall’uomo. Seguendo questa divisione fisica e culturale dell’ecosistema, il sacrario jinja, luogo di culto per i “fedeli” dello shintoismo (come potrebbeessere una GiapponeInItaliachiesa per i cristiani) verrà costruito al confine tra il coltivato e l’incolto. La spiegazione sta nel fatto che i kami non risiedono nel jinja, ma nello spazio naturale: il jinja rappresenta solamente il luogo in cui gli esseri umani ed i kami si incontrano, ed è quindi giusto (oltre che logico) che si trovi sul limite dei due spazi, una “zona franca” che non appartiene a nessuno. Il sacrario ha un’unica entrata, sul davanti, segnalata da un torii, il portale in legno costituito da due pilastri e da due supporti trasversali: il torii indica che si sta entrando in un territorio in cui anche i kami sono presenti e il valicarlo coincide con il misogi, un atto di purificazione effettuato nel temizuya, il padiglione per le abluzioni. Detto questo si delineaun’ulteriore esigenza di differenziazione (e di conseguenza un’ulteriore complicazione): l’esistenza, all’interno dello spazio incolto, di due diverse aree. Il satoyama è una parola che unisce le due parole che indicano il coltivato e l’incolto e si riferisce ad uno spazio dove l’opera dell’uomo è presente ma non permanente (solitamente è il luogo di lavoro, ma non di residenza, dell’uomo: abitare nel satoyama significherebbe perdere le proprie caratteristiche di essere umano, diventando così yamaotoko, il selvaggio). Un’altra zona si trova invece aldilà del satoyama: lo okuyama. Okuyama significa “i recessi della montagna” o meglio “la parte intima e profonda della montagna” ed è un termine che rappresenta la parte dello yama più lontana dalle abitazioni dell’uomo,l’area più misteriosa e sconosciuta. È lo spazio dove l’uomo (a parte l’asceta) non può entrare. È la reale dimora dei kami. A questo punto bisogna tenere conto che non si tratta di una differenza meramente astratta, ma al contrario queste credenze hanno ancora oggi un enorme influsso sulla mentalità pratica dei giapponesi, i quali spesso non ne sono nemmeno consapevoli. Gli obake, sonodiventati dei personaggi in molti manga e videogiochi (i tanuki rappresentano talvolta dei personaggi della serie Pokémon). I “fantasmi tormentati”, quelli che in giapponese vengono definiti yūrei, sono il riferimento obbligato per le creature dei moltissimi film horror giapponesi che da qualche anno a questa parte stanno spopolando anche in occidente, uno per tutti “The ring”. In questo caso il riferimento al satoyama è molto chiaro: le zone nelle quali l’essere umano non deve abitare sono caratterizzate da una certa confusione, da una potenzialità non completamente conoscibile. È proprio in questi luoghi che il folklore giapponese colloca gli spiriti inquieti, tra i quali, oltre agli yūrei, anche i goryō, i morti vendicativi. Una casa abbandonata a se stessa e in rovina, dove la natura può svilupparsi senza alcun ostacolo, è spesso infestata da fantasmi. La casa disabitata alla quale nessuno si avvicina perché lì haavuto luogo una morte violenta (massima impurità per lo shintoismo) è spesso l’incipit dell’horror cinematografico giapponese. Ed il fatto che si tratti di un tema così spesso ricorrente nelle produzioni di massa giapponesi è senza dubbio indice del fatto che i giapponesi stessi sono ampiamente influenzati dall’esistenza degli spazi culturali shintō, anche se in maniera quasi del tutto inconsapevole.

Riferimenti: - Dalla Chiesa, Simone, “Spazio umano e spazio ‘naturale’ nei parchi nazionali giapponesi”, Atti del XXII convegno si studi sull’Asia e sul Giappone, 1992, pp. 101 – 121. - Raveri, Massimo, Itinerari nel sacro, l’esperienza religiosa giapponese, Venezia, Libreria Editrice Cafoscarina, 2006, pp. 372.

I SAKARIBA
Fiere e spettacoli di strada a Edo
Rossella Marangoni - www.rossellamarangoni.it

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Tratto dal saggio "I territori della trasgressione" di Rossella Marangoni

Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in lingua ecc.), potranno contattare l’autore al seguente indirizzo mail: cswma@tiscalinet.it

Immagine tratta dal libro Edo ColtureNella città bassa di Edo i sakariba costituivano veri e propri spazi permanenti deputati alla festa e, insieme a quartieri del piacere e teatri, erano i luoghi di trasgressione per eccellenza. Come afferma lo studioso Philippe Pons, “mentre nelle campagne le trasgressioni erano ritmate secondo il calendario delle feste, in città, queste tesero a istituzionalizzarsi non solo nel tempo, ma anche nello spazio.” Infatti, se esistevano, ovviamente, nelle città feste, che erano in funzione del calendario, la Festa era organizzata anche spazialmente in maniera permanente in vari luoghi appositamente destinati allo scopo. Ancora una volta, siamo in presenza della preoccupazione del governo dei Tokugawa di circoscrivere accuratamente i momenti e gli spazi del “disordine” all’interno delle città, nella sua ossessione per il controllo sociale e il timore, che ne era all’origine, di rivolte e sedizioni che minassero il potere dell’élite guerriera. Dunque i sakariba non erano luoghi temporanei di aggregazione e divertimento, ma permanenti. Luoghi di disordine permanente in cui, secondo lo studioso Nishiyama Matsunosuke, scompariva ogni differenza sociale (fra ricchi e poveri, fra uomini e donne): tutti, nei sakariba, erano uguali. I sakariba sono un caratteristico fenomeno urbano. Fu infatti solo quando Edo raggiunse il milione di abitanti che si costituirono i sakariba più grandi, comeFeimoquello presso il ponte Ryōgoku, sicuramente la fiera più importante della capitale shogunale, sviluppatasi a partire dal XVIII secolo, ritratta vivacemente in tutta la sua animazione da Hokusai. Successivamente fu attorno al tempio di Asakusa, non lontano da Yoshiwara, il celebre quartiere del piacere, che si sviluppò la più grande fiera permanente, ancora frequentatissima alla metà del XX secolo e adesso sostituita da un più piccolo luna park stretto fra i giardini del tempio e i nuovi edifici del quartiere. Altri celebri luoghi di divertimento erano anche, sempre a Edo, nel quartiere di Ueno e in quello di Hirokōji. I sakariba costituirono uno dei territori privilegiati della cultura popolare urbana, anzi, furono i luoghi di incontro di più culture coesistenti nel Giappone di quel periodo: la cultura popolare (urbana ma anche contadina perché questi luoghi, proprio come le feste nelle pubbliche piazze, hanno sempre attirato la gente di campagna) e la cultura dell’élite guerriera. I cittadini, così come i samurai, i bonzi, i sacerdoti shintoisti, i daimyō e i loro seguiti, così come le dame e i loro domestici, frequentavano i sakariba. La fiera di Ryōgoku, menzionata per la prima volta in un’opera dello scrittore Hiraga Gennai del 1763, raggruppava ogni sorta di attrazione popolare: ristoranti, cabaret, ambulanti, saltimbanchi e spettacoli di ogni genere. Lì si andava periodicamente ad ammirare i celebri fuochi d’artificio organizzati sulle rive del fiume Sumida (spettacolo ancor oggi ammirato ogni anno da folle di abitanti di Tōkyō e turisti l’ultima settimana di agosto). La passione dei giapponesi per gli hanabi, i cosiddetti “fiori di fuoco”, risale proprio al periodo Edo, quando alcuni cinesi ne diedero dimostrazione davanti al fondatore dello shogunato, Ieyasu, nel 1613. Gli artificieri giapponesi divennero in breve tempo talmente bravi da riuscire ad adunare folle numerosissime all’appuntamento annuale dei fuochi al ponte di Ryōgoku. Altri sakariba erano situati presso templi che già attiravano folle di pellegrini, come il tempio Sensōji di Asakusa, dedicato alla dea Kannon, le cui autorità religiose gestivano tutto il quartiere. Questi centri di divertimento attiravano migliaia di visitatori apportando maggiori introiti ai templi presso cui erano situati. Si ha notizia di un incidente avvenuto nel 1807: il ponte di Eitai, a Edo, crollò sotto il peso della folla che stava recandosi al sakariba del santuario shintō Tomigaoka-Hachiman. Esistevano analoghi spazi di divertimento anche in luoghi lasciati liberi dai numerosi incendi che periodicamente distruggevano porzioni di città, altri sorgevano sulle rive dei fiumi (come a Kyōto). I sakariba furono per eccellenza gli spazi dove si ammiravano i misemono (letteralmente “le cose che si mostrano”, cioè gli spettacoli da fiera presentati spesso all’aria aperta o sotto alle tende (misemono goya). Gli studiosi hanno individuato tre categorie di misemono:

  • le arti e gli spettacoli (gigei)
  • individui e animali bizzarri (kikei)
  • oggetti d’artigianato (saiku)

Lo studioso del periodo Edo, Nishiyama Matsunosuke,1 ha classificato invece le attrazioni dei sakariba nel modo seguente:

  • Giochi di prestigio e acrobazie (kyokugei: illusionisti, trucchi con ventagli, performance acrobatiche di musicisti di shamisen, acrobazie con cesti di bambù, giocolieri con attrezzi, ecc. )
  • Abilità speciali (tokugi: acrobati volanti, trucchi con cavalli, interpretazioni di più personaggi contemporaneamente fatta da un solo attore, ecc.)
  • Arti dell’imitazione (monomane: imitatori di personaggi famosi, del canto degli uccelli, di mosse, atteggiamenti, smorfie)
  • Danze (buyō: danza delle geisha di Edo, danza sacra del santuario di Izumo, danza del drago di Nagasaki)
  • Arti narrative (antiche storie edificanti, narrazioni di battaglie, storielle divertenti, storie di attualità, recitazione di versi satirici alla maniera dei sutra fatta da pseudo monaci itineranti e ritmata dal suono di un tamburo di legno)
  • Arti teatrali e marionette (farse, improvvisazioni comiche, spettacoli comici con scimmie, spettacoli con lanterne magiche, ombre cinesi)

Questi spettacoli erano spesso rappresentati su palchi provvisori o in mezzo alle strade. I giocolieri, ad esempio, si esibivano sia sul palcoscenico che nelle strade.  Fra i personaggi che si esibivano nelle strade si possono includere i virtuosi della spada (iai-nuki), che sapevano estrarre la spada e colpire un avversario in un’unica mossa, i musicisti ambulanti, gli acrobati, i predicatori, gli esorcisti buddhisti. Alcune performance di strada traevano origine dal folclore: dialoghi comici (manzai), la danza del leone detta daikagura, la beneagurante danza di Daikoku (dio dell’abbondanza), e il canto e la musica delle suonatrici di shamisen, conosciute come torioi, che si esibivano durante le festività di Capodanno. Ma c’erano anche prestigiatori, astrologhi, acrobati, maghi, ammaestratori di scimmie, burattinai, danzatori e danzatrici, funamboli, lottatori (compresa una certo scabrosa lotta fra donne e uomini ciechi…) e inoltre “mostri” di ogni sorta (nani, personaggi affetti da gigantismo, ecc. ecc.) Ma, Karate ADVfra bancarelle e attrazioni volgari, si registrava anche la presenza di fini dicitori, di narratori di storie epiche, di suonatrici di shamisen, di musicisti, di predicatori faceti, come quello di cui parla Hiraga Gennai nel suo La bella storia di Shidoken, opera del 1763, tradotta anche in italiano.2 Tutti questi individui che si esibivano, in un modo o nell’altro, nelle fiere, dipendevano da un hiningashira, cioè da un capo dei cosiddetti non-umani, i fuoricasta della società stratificata imposta dai Tokugawa. A Edo esistevano cinque hiningashira: quello di Asakusa gestiva - forse meglio dire “regnava” - su trecentosessanta baracconi di attrazioni. Molte delle arti performative popolari che si potevano ammirare nei sakariba, avevano una lunga storia alle spalle, spesso collegata a una trasmissione delle abilità richieste che andava da maestro ad allievo, di generazione in generazione, nelle stesse modalità previste per le arti più raffinate e prestigiose. Come afferma Philippe Pons, “i misemono conobbero un successo enorme, difficilmente immaginabile oggi; essi costituivano un polo di attrazione per una folla che si può comparare a quella dei parchi a tema contemporanei. I misemono apportavano infatti a una società ripiegata su se stessa e senza contatto con lo straniero (a causa della politica di chiusura imposta dai Tokugawa, il sakoku) ciò che sognava: il bizzarro, l’insolito. Il misemono è l’insolito costruito dall’uomo e fatto spettacolo.3” Tutte le attrazioni dei sakariba erano raggruppate sotto il nome di daidōgei, “arti della grande via”.

1.Nishiyama Matsunosuke, Edo Culture. Daily Life and Diversions in Urban Japan, 1600-1868, Honolulu, University of Hawai’i Press, 1997, p. 229.

2. Hiraga Gennai, La bella storia di Shidoken, trad. di  A. Boscaro, Venezia, Marsilio, 1990.

3.Philippe Pons, D’Edo a Tōkyō, Paris, Gallimard, 1984.

movimento del corpo e stato della mente
Endō Seishiro

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La diffusione dell'Aikido è stata notevole. Nel breve lasso di tempo di metà secolo è diventato possibile praticare in 80 diversi Paesi. Nei Paesi raggiunti più tardi si trovano comunque insegnanti che hanno ottenuto il settimo dan e molti praticanti a cui vengono conferiti annualmente quinti e sesti dan. Coloro che iniziarono la pratica da giovani, sono ora al loro quarantesimo anno di lavoro. Quando l'Aikido iniziò a diffondersi, ogniTorakaninsegnante era giovane ed inesperto. Era il tempo in cui era possibile condurre un dojo di Aikido essendo soltanto shodan o nidan. Coloro che diventavano "cintura nera" venivano poi rispettati come praticanti con un'esperienzacompleta e nessuno aveva difficoltà ad andare ad apprendere da un aikidoka di tale livello. In ogni caso, è vero oggi come allora che un praticante col primo o secondo dan ha soltanto memorizzato le forme ed è ora pronto ad iniziare a studiare. La realtà è che la maggior parte di ciò che essi conoscevano non era altro che la stagnante ripetizione delle forme di base, con pochissime differenze individuali. La loro autorità come istruttori dipendeva solo dal fatto di possedere maggior esperienza dei propri allievi, poiché questi avevano iniziato più tardi di loro. A tutt'oggi, che esistono molti studenti con una buona esperienza, ho appreso che non è sufficiente per gli istruttori come per gli studenti, ripetere meccanicamente le forme, facendo affidamento sulla forza fisica. Nell'insegnare oltreoceano, oltre a condurre seminari nei fine settimana aperti a tutti, in alcuni paesi ho tenuto lezione riservata solo alle cinture nere. In questi appuntamenti per yudansha si vede un numero di persone limitato, ma che tende ad aumentare di anno in anno. Inizialmente gli yudansha erano specialmente interessati al modo in cui utilizzo il mio corpo nei movimenti morbidi. Ultimamente pare che quest'interesse si sia approfondito attraverso qualcosa di più fondamentale, ossia l'attitudine mentale e cosa bisogna pensare in modo da muoversi ed usare il corpo morbidamente. In Giappone nella didattica di un'arte tradizionale esistono delle forme antiche attraverso le quali è possibile una progressione didattica. Le forme sono piene di principi importanti. Praticando costantemente queste forme, restiamo intrisi dei principi che esse contengono. Tali forme consistono in regole chiare, per cui, nonostante le differenze evidenziate dalle idee e dalla sensibilità individuale, il risultato finale è certo e costante. Non solo per coloro che studiano, ma anche per quelli che insegnano, finché le abilità ed sensi personali non divengono superiori a quelli della gente comune, si rimane ad un livello di istruzione standard; d'altro canto, praticare tramite le forme vuol dire comunque mantenersi su dei binari prestabiliti. Ecco perché esiste il pericolo che i sensi del praticante siano addirittura attutiti. La maniera di imparare tramite la ripetizione di forme trasmesse dagli antichi viene chiamata KEIKO. KEI significa PENSARE e KO, ANTICO. Quindi keiko vuol dire allenarsi pensando alle cose antiche. Inoltre nelle arti tradizionali, ma specialmente in quelle marziali, esiste l'idea di "tanren" (disciplina o forgiatura) TAN si riferisce alla durezza dell'acciaio, mentre REN indica l'idea di ammorbidire qualcosa di rigido,in modo che divenga duttile. quaderni asiaticiMiyamoto Musashi disse: "Fa che 1000 giorni di allenamento siano condotti in TAN e che 10000 vengano passati a ricercare il REN. Ciò significa che ammorbidirsi richiede molto tempo e molta applicazione poiché è molto importante. Io per primo, ho trascorso i primi dieci anni della mia pratica allenandomi in maniera estremamente fisica. Dopodiché richiamai alla memoria le parole del Fondatore e dei miei sempai e le compresi, aiutato dagli scritti dei vecchi maestri. Questo diede inizio alla mia ricerca attraverso un allenamento che non si fonda sulla forza fisica;continuo questo ancora oggi, trent'anni dopo. Quello su cui ho posto maggiormente attenzione durante la pratica è stato l'’ammorbidimento’ del corpo e delle braccia, il memorizzare le forme in modo tale che potessi eseguirle in maniera inconscia il tenere d'occhio i movimenti della mia mente, calcolare bene gli spazi tra me ed il partner, il comprendere il livello e la direzione del Coordinazione Corpo Menteki del compagno, allenare la coordinazione tra le mie mani ed i miei piedi e ricercare la direzione ottimale in ogni momento. C'è un'espressione in budo:" Shin (mente), Ki (energia), Tai (corpo)". E' difficile cogliere la rilevanza di questi tre ambiti nell'azione se vengono visti come entità separate. In pratica noi pensiamo a come servirci del Ki e della tecnica al meglio e muoviamo il nostro corpo quanto desideriamo; tendiamo inavvertitamente a pensare che fare questo è Keiko e Tanren. In ogni caso, lo stato interiore, che cambia da momento in momento col movimento del corpo ha un effetto significativo sul corpo stesso. E' necessario tenere presente che il movimento del corpo ha una sottile relazione con lo stato della mente. Si è detto che la mente che si trova in uno stato di Non-mente è una mente come uno specchio. Uno specchio riflette tutto ciò che gli passa davanti, esattamente com'è. Finchè qualcosa non si pone molt vicino allo specchio: allora tutto il resto sparisce e null'altro viene riflesso, come se la mente non fosse lì. Credo che plasmare la mente voglia dire riflettere esattamente con la mente ciò che è, percepire esattamente ciò che si percepisce e, senza essere legati nè disturbati, cavalcare il flusso. Un metodo per plasmare la mente è quello della meditazione. Di solito le persone sanno che la meditazione consiste nel sedersi in un posto tranquillo, in una corretta postura, respirando profondamente e rendendo la mente come uno specchio. Hakuin disse "migliorarsi nel caos ha mille volte più valore che migliorarsi nel silenzio". Intendeva che la meditazione nella vita quotidiana o nella pratica del bujutsu era molto più efficace della meditazione in un posto quieto. Dopo aver appreso queste parole, ho provato a mantenere una mente calma e ad essere capace di fare una pratica che potesse essere fatta in una Mente senza mente.

Si ringrazia Aikido e dintorni Magazine – Rivista on-line di Aikido e Arti Marziali www.aikidoedintorni.com

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Poesia Di Primavera Una poesia di Sua Maestà l’Imperatrice del Secondo Rione all’inizio della primavera.

L’imperatrice del Secondo Rione (Nijō no kisaki) è Fujiwara no Takaiko (842-910), consorte dell’imperatore Seiwa e madre dell’imperatore Yōzei. Quando l’autore della poesia è un imperatore o un’imperatrice, lo si menziona solo nella prefazione (kotobagaki). Lo uguisu (Cettia diphore) qui tradotto “usignolo”, è un uccello canoro considerato nunzio primaverile.

Tratto da Kokin Waka Shū
Raccolta di poesie giapponesi
antiche e moderne.
A cura di Ikuko Sagiyama
Ed. Ariele, Milano 2000

le radici del te'Archivio Pagine Zen
Virginia Sica Seconda Parte

Documentazione scritta sui sarei del XIII secolo è fornita dagli shingi (Regolamentazioni di purezza) e da trattati e letteratura diaristica del tempo. Si sa, ad esempio, che il cerimoniale era celebrato in padiglioni specifici (kissa no tei) allestiti con arredamenti idonei e che molto in voga fosse l'uso della ceramica tianmu (letteralmente "occhio del Cielo", conosciuta in Giappone come tenmoku jawan), un vasellame di grès ad invetriatura scura10. Nel corso del XIII secolo, inoltre, fu introdotto dalla Cina l'uso del daisu, piccolo scamnum d’appoggio e contenitore degli utensili del rituale. Sembra che fosse Daiō Kokushi (Nanpō Jōmyō, 1235-1309) a farne uso per primo al suo ritorno dal continente nel 1267, e che il noto (e potente) Maestro Musō Kokushi (Musō Soseki, 1275-1351) lo adoperasse nei cerimoniali presso il Daitokuji. Anche se nulla è noto sulla pratica specificamente adottata da Musō, è certo che all'epoca il rituale fosse esteso a tutte le sedi dei Gozan. E' da rilevare, inoltre, come andasse diffondendosi, in quel periodo, il Chokushu Hyakujō shingi (cin. Chixiu Baizhang qinggui, le Regolamentazioni di purezza di Baizhang [compilate] per decreto imperiale"), che grande peso attribuiva ai sarei nel corso di cerimonie solenni presso i monasteri11.
Lo stile cerimoniale, insieme con la maggior parte del vasellame scelto per l'occasione, era indubbiamente di influenza cinese, prevalentemente del contemporaneo stile Song e Yuan (960-1368); ma il Kūgeshū di Gidō Shūshin (1325-1388)12 fornisce indicazione che fosse in uso anche lo stile Tang, secondo il quale si sostituiva il dancha (foglie di tè bollite e compresse) al matcha (tè in polvere) ancor'oggi in uso13 .Maestro MusoSoseki
Nonostante che il rituale, al tempo, fosse strettamente associato a scadenze cerimoniali monastiche, è tuttavia azzardato presupporre che già in periodo Nanbokuchō (1336-1392) e in ambiente Gozan vadano rintracciate le origini del vero e proprio cha no yu. La sua nascita, infatti, è più connessa ai circoli del Daitokuji e del Myōshinji che non a quelli dell'intera istituzione14 e vanno altresì considerati alcuni aspetti dei mutamenti sociali e culturali in corso nel periodo. Specificamente in relazione al tè, va evidenziato che il suo uso durante gli incontri formali, frattanto, era evaso dagli ambienti monastici, diffondendosi tra le classi abbienti del buke (aristocrazia militare) e del kuge (aristocrazia civile di Corte) ed integrandosi con molti passatempi estetici allora in voga. Sempre più spesso si organizzavano chayoriai ("ricevimenti del tè”) e, in tale contesto, invalse l'uso di organizzare dei tōcha, tenzoni relative alla qualità di tè: gli invitati dovevano confrontarsi nel distinguere lo honcha ("tè genuino") del Kozanji dallo hicha ("tè vile") appartenente a tutte le altre piantagioni. Con il successo incalzante di tali intrattenimenti, le qualità di tè in gara aumentarono considerevolmente, giungendo anche a superare il numero di dieci. Con l'andare del tempo la consuetudine di questi ricevimenti si estese alla classe mercantile. Ma sempre più spesso si tese ad associare questi momenti mondani con stravaganze ed eccessi per lo più finanziari. Il governo Ashikaga, in vigore ufficialmente dal 1338, si vide costretto a deprecare tali passatempi ed a segnalarli come moralmente dannosi. Tuttavia l'uso di incontrarsi per gustare tè nello stesso spirito di pace ed intimità con il quale la pratica aveva avuto inizio, perdurò, ascendendo a punte di  raffinata estetica.
Associazione Culturale ShodoAllargandosi a strati più ampi la moda del tè, fu inevitabile che si assistesse ad un considerevole incremento nella domanda del prodotto ceramico. L'artigianato vide così imprimersi un largo impulso. Inizialmente i maestri zen amarono curarne personalmente la manifattura, in particolare dei generi ad invetriatura; ma, in considerazione della cresciuta richiesta, si rendeva necessaria anche un'importazione di vasellame cinese e coreano, patrocinata sia dai monaci zen sia dai loro emissari che facevano ritorno dal continente, nonché da organizzatori e mediatoridi imprese commerciali. Ma si può ritenere che tecnici ed esperti fossero al servizio di istituzioni chan preposte alla vendita del materiale, e che assolvessero in loco a loro ordinativi. E' verosimile che i monasteri costieri continentali, oltre ad intermediare i commerci, entrassero nel merito dei prodotti da esportare, tenendo conto del gusto giapponese e suggerendo proprie selezioni di materiale. Grazie ad essi furono anche incrementate le esportazioni di tè dalla Cina e, insieme con esso, di interi servizi ceramici.
Si impone qui un discorso legato a tutto il rinnovamento che l’élite dei Gozan guidò, trapiantando tecniche e stili continentali che non avevano ancora avuto diffusione nell'arcipelago. A volte il trapianto fu guidato da maestranze continentali stabilitesi in Giappone; e il rinnovamento non si limitò ad espressioni artistiche puramente religiose, ma coinvolse gli strati sociali laici. Ad esempio l'arte del giardinoOrigami (che, su innesto ditecniche e stili cinesi, comportava la riproduzione simbolica della natura in uno spazio relativamente limitato) passò dai templi alle dimore dell'aristocrazia militare, dando inizio a quello che si sarebbe definito come shoin zukuri (stile “studio”), per estendersi, in seguito, ad altre fasce sociali. Inoltre, una più ampia diffusione ebbe, in concomitanza, l'uso del tatami, già da tempo adoperato presso i templi.
Connesso con il chadō e con lo "spirito zen", e con le mutate esigenze rituali della società nobiliare, fu poi il kadō, la "via dei fiori", anticipatore dello ikebana dei nostri giorni. Ispirato più che all'antico rituale religioso dell'offerta floreale sugli altari, a quello di arredare un ambiente con fiori di stagione, il kadō fu sistematizzato in una vera e propria cerimonia estetica. Il primo ad agire in questo senso pare fosse stato Ikenobō Senkei di Kyōto, attivo nell'era Tenbun (1532-1555). La diffusione di una vera e propria moda dell' "arte floreale" avrebbe comportato variazioni nell’arredamento quotidiano, rendendo usuale la presenza del tokonoma (sorta di nicchia murale in cui esporre oggetti di pregio stagionali o offertori), comune ancora oggi nelle case giapponesi.
(continua)

Note

10. Il nome deriva dagli omonimi monti dello Zhejiang, sede di alcuni dei più importanti complessi chan presso i quali i monaci giapponesi in pellegrinaggio avevano studiato la dottrina. Si tratta di vasellame di tipo jian che ebbe inizio di lavorazione nel corso del periodo Song (960-1279). Il tianmu, in particolare, è caratterizzato da macchie di colore contrastanti, ottenute mediante un procedimento di applicazione sovrapposta di più strati di cristallina.
11. T.M. Ludwig, cit., p. 380. L'opera era un rifacimento Yuan (1279-1368) dei principali codici regolamentari monastici del periodo Song. Pur contenendo nel titolo il nome del patriarca, non è tuttavia attribuibile allo stesso Baizhang (m. 814), celebrato dall'aneddotica chan come il primo esecutore di un codice per la comunità religiosa (cfr. M. Collcutt, Five Mountains - The Rinzai Zen Monastic Institution in Medieval Japan, Cambridge (Mass.) 1981, pp. 136-138).
12. T.M. Ludwig, cit., p. 383. Il Kūgeshū (Raccolta di Fiore Solitario) raccoglie l'opera poetica di Gidō (conosciuto, appunto, anche con il nome di Kūge), eccellente esecutore di versi in cinese che si pongono tra i più begli esempi prodotti da rappresentanti della Gozan bungaku ("letteratura dei Gozan").
13. Il matcha può presentarsi di varia consistenza e dividersi, dunque, in koicha (tè denso, scuro) ed usucha (tè diluito, leggero). Il primo viene gustato dagli astanti da una tazza comune; il secondo, servito nelle ultime fasi del rituale quando venga offerto anche il koicha, viene porto ad ogni ospite in una tazza individuale.
14. I due complessi, infatti, preferirono essere esentati dal rango Gozan, in segno di protesta contro il lassismo morale che, nel corso dei secoli, aveva coinvolto l'istituzione, sempre più connessa ad interessi politici ed economici. il Daitokuji chiese l'espulsione dai ranghi nel 1341, in nome di una conservazione di caratteristiche strettamente conventuali. In seguito nacque intorno ad esso la fama di luogo ove ancora potesse condursi una vita idonea ai principi dello zen. Il Myōshinji, invece, non fu mai Gozan, anche se accolse presso di sé numerose personalità afferenti all'istituzione. Insieme con il Daitokuji fu il monastero che garantì, anche dopo il disastro della guerra dell'Ōnin (1467-1477), il  proseguimento della linea patriarcale della scuola e dal quale partirono i grandi mutamenti che essa avrebbe attuato dall'epoca Tokugawa (1600-1867) fino ai nostri giorni.

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L'acciaio gioiello
Luca Piatti - www.kottoya.eu

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Il tamahagane è il metallo usato per la realizzazione delle lame giapponesi di fabbricazione tradizionale. Il termine si può tradurre in “acciaio gioiello”, esprimendo in questo modo la preziosità che questo materiale assume nella sensibilità del popolo giapponese. E’ alla base della riconosciuta qualità delle lame prodotte nella Terra del Sol Levante, caratterizzato da un minimo contenuto di carbonio che verrà ulteriormente diminuito in fase di forgia, dall’assenza di qualunque impurità e da un basso contenuto di zolfo e fosforo, causa dell’indebolimento della lama. E’ realizzato con il metodo chiamato “della tatara”, una fornace in creta, costruita appositamente e distrutta, alla fine del processo di lavorazione, per poter accedere all’acciaio prodotto. Il forno tatara misura tre metri di lunghezza, uno di larghezza, per uno e mezzo di altezza. All’interno, in modo graduale, vengono versati sabbia ferrosa, in giapponese satetsu, e carbone di pino; per mezzo del fuoco ne consegue arroventatura e la fusione del materiale ferroso. Il processo di produzione dura Immagine Mettallo Kottoyaininterrottamente per più di 70 ore; in questo lasso di tempo la sabbia fonde, perdendo le impurità e acquisendo le caratteristiche qualitative desiderate, per poi consolidarsi in un solo grande aggregato.
Otto tonnellate di sabbia ferrosa, tredici tonnellate di carbone, permettono di produrre in blocco d’acciaio del peso compreso fra le due e le due e mezzo tonnellate, del quale una sola tonnellata è tamahagane.
Dal 1977 il tamahagane è prodotto negli impianti statali di Yokotamachi, nella prefettura di Shimane e venduto esclusivamente ai fabbri autorizzati a forgiare lame tradizionali giapponesi.

Archivio Pagine Zenla mediazione culturale dei gesuiti in giappone
Susanna Marino Terza Parte

A testimonianza di questo interessante, seppur cronologicamente assai limitato periodo di scambi culturali e linguistici, permangono attualmente nella lingua giapponese alcuni vocaboli di chiara origine lusitana. Gli esempi che seguono includono vocaboli legati, ovviamente, all’ambito religioso (prima parte della tabella), a oggetti d’uso quotidiano, ma assenti sino ad allora in Giappone (seconda parte della tabella) e nomi propri (terza parte della tabella).

Tabella

Chiesa NambanjiNella seconda colonna della tabella, è possibile notare che alcuni nomi sono scritti unicamente in alfabeto katakana – appositamente utilizzato per le parole di origine straniera – mentre il alcuni casi il termine è unicamente scritto in ideogrammi o anche in ideogrammi, fatto che sta in indicare il totale “assorbimento” del termine nell’idioma giapponese.
Dopo due anni e mezzo di soggiorno e predicazione in Giappone, Francesco Saverio lascia il Paese nel novembre del 1551, passando il testimone al padre spagnolo Cosme de Torres (Valencia 1510 – Kumamoto 1570), che ricoprirà tale ruolo sino alla sua morte. Personaggio degno di nota, rimane tuttavia nell’ombra trovandosi a “competere” storicamente con due figure quali quelle di Francesco Saverio, prima, e Alessandro Valignano, subito dopo. Cosme De Torres può realmente essere definito un antesignano della figura del mediatore culturale. Non arriva a vestirsi di seta come il suo predecessore, ma adotta l’abbigliamento e il comportamento dei bonzi buddhisti allo scopo di armonizzarsi a loro. Personaggio versatile, ammette all’interno della Compagnia un ebreo convertitosi al cristianesimo, tale Almeida, che in Portogallo si è diplomato in chirurgia e pertanto è in grado di lavorare all’interno dell’ospedale aperto dai padri, dove lo stesso Cosme de Torres impara alcuni rudimenti di medicina tradizionale cinese. Sempre grazie a lui, alcune scuole cattoliche permettono ai bambini nipponici di convivere con i missionari e questo fatto favorirà non poco la loro formazione: il bilinguismo permetterà, infatti, a questi ragazzi di trasformarsi in interpreti e predicatori all’interno della comunità cristiana. Tuttavia, la sua predisposizione all’Altro, inteso come appartenente a un altro mondo culturale e mentale, preoccupa non poco il padre Torres che intravede un rischio di “diseuropizzazione” dell’evangelizzazione giapponese. A suo avviso, cioè, non bisogna omogeneizzare o rendere eccessivamente familiare la struttura dell’alterità, ma occorre creare una pluralità di relazioni accettando, da entrambe le parti, compromessi parziali. Volendo, inoltre, conoscere più a fondo il nucleo della dottrina religiosa autoctona, raccoglie informazioni dai bonzi e dagli officianti locali per poi pubblicare i risultati dei suoi sforzi cognitivi nel “Sumario de errores”: un’opera che tratta della cosmogonia, della cosmologia e dell’origine mitica dei giapponesi; delle divinità locali, dei precetti shintoisti, nonché della classificazione delle sette buddhiste.
I limiti incontrati tanto da Francesco Saverio che da padre Torres sono quindi legati alla lingua, agli usi e costumi e alla forma mentis di due popoli, due concezioni di vita due universi etici e morali a volte molto distanti: tuttavia boLibreria Azalainzi e Gesuiti riescono a creare un ponte di connessione tra loro, tra dialoghi, meditazioni, argomentazioni e dispute verbali.
Nel 1570, un gesuita italiano, Organtino Gnecchi Soldi (1533 Valcasto Bresciano – 1609 Nagasaki) diviene superiore della missione gesuita nella capitale Kyoto: è un momento importante perché dal sud del Paese, la cristianità giunge alla capitale, al cuore del Giappone. Lo shōgun allora al potere, Oda Nobunaga, non solo appoggia il lavoro dei padri missionari, ma permette loro anche di costruire chiese cristiane . Lo stesso padre tenta di costruirne, accostandosi il più possibile all’architettura e alle esigenze locali e riesce ad ottenere alcuni oggetti europei, come paramenti e drappi in velluto e in broccato. Leggendo le lettere inviate da Francesco Saverio ai suoi confratelli, sappiamo che egli ha già portato con sé svariati oggetti destinati agli uffici religiosi. Crespi Bonsai AdvNon essendo facile trasportare oggetti tanto delicati o farseli inviare tramite le navi dei mercanti, alcuni missionari decidono di sfruttare le capacità tecniche e artistiche degli artigiani locali: all’inizio si copiano quindi oggetti liturgici di provenienza europea, ma con l’andar del tempo si giunge alla vera e propria creazione di opere d’arte in lacca giapponese in stile nanban. Alcuni di questi oggetti sacri sono ancora oggi visibili all’interno di alcune chiese a Lisbona.

(continua)

Il Cristianesimo, e di conseguenza le scuole di sua filiazione, furono proibiti e i convertiti perseguitati sotto lo shogunato Tokugawa (1600 – 1868).

Organtino Gnecchi Soldo in alcuni testi

A questo proposito, un interessante dipinto della fine del XVI secolo, esposto al Kobe City Museum – dipinto di Kanō Shōshū a forma di ventaglio – rappresenta la chiesa di Nanbanji a Kyoto.

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  • Vale M. T., “Fernão Mendes Pinto: o outro lado do mito”, ed. Terra Livre, Lisbona, 1985

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Gli occhi sono la finestra dell'anima
Maestro Tetsugen Serra - Monastero Zen Il Cerchio - Milano

Gli occhi ricevono le informazioni che creano il movimentodella nostra vita.La vista creauna stimolazione sensoriale,Monastero Zen.it gli occhi mobilitano il cervello più d’ogni altro senso, ecco perché è importante portare un rilassamento in questa zona. Per aprirci a una visione reale del nostro essere dobbiamorilasciare ogni tensione oculare, affinché le memorie imprigionate nei muscoli lascino la mente più libera di vedere la realtà.
Seduti, con il respiro profondo ma leggero come il vento, iniziamo ad ascoltare il nostro corpo all’altezza degli occhi, inspiriamoprofondamente e, espirando dolcemente e a lungo, indirizziamo la nostra espirazione negli occhi, facendola passare dalla nuca. Non è necessario visualizzare un percorso preciso, basta la sensazione di espirare con gli occhi e questa porterà al rilassamento desiderato: il respiro conosce bene le strade, basta dargli l’indirizzo. Naturalmente il respiro sarà sempre dal naso, ma passerà nelle diverse parti del corpo, rilassandole.

Tratto dal libro ZEN del Maestro Tetsugen Serra Fabbri Editori 2005

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Antonella Ballabio Terza e ultima parte

Tra le qualità estetiche particolarmente apprezzate in una lettera vi era lo stile calligrafico. L’abilità del maneggiare il pennello era considerato un segno inequivocabile della sensibilità artistica e della profondità dei sentimenti del mittente. Niente quindi poteva risultare più gradito che ricevere un messaggio opportunamente scritto. Sei Shōnagon, nel capitolo dedicato alle Cose venerabili, annota:

          Mi piace immaginare che una sera, mentre sto contemplando con tristezza il cielo che ha lasciato cadere neve per tutto il giorno,  e Figura Femminile che leggementre mi turbinano vicino candide folate sempre più impetuose, un giovane snello, probabilmente uno scudiero, riparandosi con un ombrello mi si avvicini, passando dalla porta del recinto, e mi consegni un messaggio. Dovrebbe trattarsi di una candida carta di Michinoku oppure di un bianco cartoncino arrotolato, in cui la scrittura che lo suggella sia, per il rapido asciugarsi dell’inchiostro, più scura all’inizio e poi progressivamente più chiara. Aprendolo resterebbero pieghe sottili e rigonfie, in cui si distinguerebbero tratti d’inchiostro più calcati e scuri e tratti più leggeri e chiari; sarebbe scritto in righe fittissime, persino sul rovescio.

In una società in cui la scrittura godeva di una così alta considerazione, il timore di non essere in grado di rispondere adeguatamente ad una poesia o di commettere errori calligrafici era sovente causa di ansie e preoccupazioni. Tra le situazioni che innervosiscono, la stessa autrice trova irritante:

           Inviare una lettera di nostra iniziativa o in risposta a un messaggio e accorgersi, dopo averla già consegnata, che sarebbe stato opportuno correggere alcuni ideogrammi.

Arrivati fin qui, consapevoli che altro ancora si sarebbe potuto riportare su questo affascinante microcosmo letterario, riteniamo comunque sia giusto concludere. Lo facciamo con un’ultima testimonianza: quella di Sei Shōnagon. Si tratta di un toccante aneddoto che – a distanza di più di mille anni – ci rende il mondo Heian più vicino che mai:

       Un giorno, alla presenza dell’Imperatrice, non ricordo se in risposta a qualcuno o a lei stessa, afferma: “Quando mi sento così delusa da provare rancore verso il mondo intero, così depressa da non aver più desiderio di vivere, neppur per un istante, ma di voler fuggire lontano, dove non importa, se mi capitano tra le mani semplici fogli di carta bianca e un buon pennello, cartoncini bianchi o carta di Michinoku, immediatamente mi rassereno e penso che la vita ancora la pena di essere vissuta”. […] L’Imperatrice allora commentò con un sorriso: “Anche una piccola cosa è dunque in grado di confortarti?”. […] In seguito qualcosa sconvolse il mio animo [fu ingiustamente sospettata di intrighi a corte], e così mi ritirai nella mia casa di campagna. Un giorno l’Imperatrice mi mandò in dono venti fogli di una carta stupenda con queste parole di accompagnamento: “Torna presto. Ti ho inviato questi fogli perché mi sono ricordata di ciò che una volta mi hai detto. Non è una bella carta e su di essa non si può neppure trascrivere il sutra della lunga vita (12)”. Io ne fui meravigliosamente impressionata […]. Come avrei potuto ignorare un atto di così squisita sollecitudine? Turbata da questi pensieri, e non sapendo trovare le parole adatte per esprimere la mia gratitudine, finii con lo scrivere semplicemente:
      “Come a parole esprimere potrei i benefici magici di una carta, che ai mille anni della gru mi riconforta? (13)
E aggiunsi: “Prenderò forse troppo?”. […] quando fui sola mi misi con grande cura a riunire i fogli di carta in un volumetto, riflettendo nell’intimo del mio cuore sull’inspiegabile fatto che a volte basta una cosa da nulla per lenire anche un gran dolore.”

 

12 – Conteneva formule magiche, che si credeva tenessero lontani i mali che compromettevano la longevità.
13 – La gru era considerata un simbolo di longevità, poiché le si attribuiva una vita lunga mille anni.

 

Riferimenti

Murasaki Shikibu, Storia di Genji, il principe splendente, a cura di Adriana Motti, Einaudi Editore, Torino, 1979.
Sei Shonagon, Note del guanciale, a cura di Lydia Origlia, SE, Milano, 1988.

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