Archivio Pagine ZenLA roccia e la pietra nell'arte bonsai
A cura di Crespi Bonsai www.crespibonsai.it

L’uso della roccia o della lastra, offre il vantaggio estetico di fornire all’albero un’ambientazione più vicina all’aspetto naturale, consentendo all’osservatore un accesso più semplice ed immediato al paesaggio che il bonsai rappresenta Crespi Bonsai AdvSecondo l’originaria religione animista del Giappone primitivo i luoghi naturali di particolare bellezza o suggestione erano considerati dimora per le numerose divinità che occupavano l’universo shintoista. Ancora oggi il paesaggio giapponese è ricco di luoghi sacri che si rifanno al culto shinto, riconoscibili per le grosse funi di paglia di riso o la presenza del tori (portale di accesso ai templi shintoisti), dal monte Fuji alle Rocce sposate nella baia di Futamigaura, oltre a numerosi alberi secolari.
La roccia rappresenta proprio uno degli elementi di particolare forza evocativa e simbolica della natura. Nel giardino ne esprime la vastità, il fascino e l’energia. Miniaturizzata diventa hobby per gli uomini di cultura (bunjin), traendo origine dall’uso sviluppatosi in Cina già dall’epoca Tang (618-906 a.C.) di collezionare pietre. Nei paesaggi in miniatura in vaso della tradizione cinese (penjing) la roccia è combinata con altri elementi, quali alberi, terra, a volte acqua, per trasmettere il fascino di un vasto scenario naturale, per la gioia degli occhi ed il piacere del cuore di chi osserva. Nel bonsai giapponese la roccia o la pietra diventa un sostituto del vaso e dà vita al cosiddetto stile su roccia (che include uno stile radicato su roccia oppure avvinghiato alla roccia) e alla composizione su lastra, la quale può essere di varie forme. Questo uso della roccia, o della lastra, fornisce all’albero un’ambientazione più vicina alla natura e una certa facilità dal punto di vista della coltivazione, poiché la collocazione su roccia o su lastra risolve totalmente i problemi di drenaggio e di annaffiatura spesso associati all’uso del vaso.
Di particolare pregio per le composizioni su lastra è da sempre considerata la pietra di Kurama, apprezzata anche per gli elementi da giardino giapponese, quali pietre segna passo, lanterne e vasche per l’acqua. Si tratta di un granito tipico dell’area circostante il Monte Kurama nei pressi di Kyoto, che si presenta sotto forma di stratificazioni. La superficie presenta un’affascinante colore marrone-aranciato, da cui il nome giapponese sabi-ishi (pietra ruggine), dovuto alla elevata percentuale di pirrotite in essa contenuta. Ai giorni nostri la pietra di Kurama è un materiale raro e prezioso, pertanto sono comparse sul mercato interessanti alternative che offrono le medesime possibilità di utilizzo a prezzi più contenuti: le lastre in resina o in ceramica.
GiapponeInItaliaLa lavorazione in varie forme consente di accentuare l’armonia con l’albero per la quale la pietra viene utilizzata, rendendo la composizione più intensamente evocativa del paesaggio che l’albero rappresenta.
La forma piatta accentua l’ampiezza del paesaggio, consentendo all’osservatore di abbracciare con lo sguardo l’intero scenario che circonda il boschetto.
La forma concava crea l’effetto di una maggiore elevazione del paesaggio, rappresentando un albero che cresce in cima ad una collina o sopra un’altura.
Con la forma a mezza luna si accentua l’immagine di un paesaggio verticale, come una parete rocciosa, un anfratto lungo un dirupo montano. Spesso questa forma accoglie alberi con tronco a semicascata o cascata e allora viene esposta su tavolini alti, che ne valorizzano l’effetto naturale.
Per l’effetto naturale che offrono, le lastre di pietra o resina sono particolarmente adatte ai bonsai di erbacea, dei quali enfatizzano la bellezza naturale e informale.

Caratteristiche della lastra 
La lastra viene utilizzata sia per le piante singole, e in questo caso presenta una forma poco estesa e piuttosto contenitiva, sia per le composizioni a bosco e allora, conformemente a quanto lascia intendere il suo nome, ha una forma piuttosto piatta, poiché serve più come appoggio che come contenitore. Le lastre sono realizzate in ardesia, arenaria o pasta di grès. 

Peculiarità della mezza luna
Poco utilizzata, è il contenitore ideale per i bonsai già maturi, poiché riesce a metterne in risalto le peculiarità, accentuandone il fascino naturale. La forma a mezza luna è indicata soprattutto per la collocazione dei bonsai a cascata, semi-cascata o a stile inclinato, che in essa presentano un maggiore equilibrio d’insieme, oltre ad un effetto più suggestivo ed attinente a quanto si può vedere in natura.

Archivio Pagine ZenArti marziali e calligrafia
Bruno Riva

Chi pratica Aikidô 合気道 avrà sicuramente già visto le riproduzi oni delle calligrafie del suo fondatore Ueshiba Morihei 植芝 盛平 (1883-1969), caratterizzate da tratti flessuosi e sintesi compositive dei caratteri che esprimono la non appartenza ad alcuna scuola “ufficiale”. E i praticanti di Jûdô 柔道 conosceranno le eleganti calligrafie di Kanô Jigorô 嘉納 治五郎 (1860-1938),  quelli di Karate 空手 le pennellate decise di Funakoshi Gichin 船越 義珍 (1868-1957).

calligrafia giapponeseMolti maestri di arti marziali vantano anche oggi una buona esperienza calligrafica, anche in Occidente, basti pensare all’americano John Stevens (nato nel 1947) o all’elvetico Pascal Krieger (nato nel 1945).
Quali elementi accomunano le arti marziali alla calligrafia apparentemente così diverse? Se si considera la figura di Kanô Jigorô, che fu anche Direttore del Ministero dell’Educazione, Presidente della Federazione Sportiva Giapponese e che per anni s’impegnò per far ammettere Il Jûdô tra le discipline olimpiche, lo si comprende facilmente. Jogorô era convinto che la sua disciplina, non ritenuta un semplice sport, servisse a migliorare l’uomo.
Box ShodoAnche lo studio e la pratica della calligrafia servono a educare e affinare lo spirito, ma se si ripercorre la storia della calligrafia e delle arti marziali in Giappone si trovano altri elementi che accomunano le due discipline.
Tuttavia, se le arti marziali hanno conosciuto un grande successo in Occidente, soprattutto dal secondo dopoguerra, la calligrafia ha ottenuto solo un relativo interesse, principalmente nell’ambito delle avanguardie artistiche, e ha avuto una scarsa diffusione come pratica.

Da una breve panoramica storica sulle antiche scuole d’armi emergono non solo molte opere calligrafiche di importanti maestri, ma molti scritti contenenti precetti sull’utilità della pratica calligrafica nel processo formativo dei samurai 侍. La calligrafia non era semplice mezzo di comuncazione e trasmissione di esortazioni o moniti legati alla pratica bellica, ma grazie alle caratteristiche dei loro tracciati, da ciò che traspariva dal gesto esecutivo, costituivano la testimonianza di un atteggiamento parallelo a quello da assumere nel corso dell’azione o in determinate tappe del processo d’apprendimento marziale.

E benché nei trattati calligrafici cinesi dei primi secoli d.C. già si fosse utilizzato un lessico di carattere militare per spiegarne gli aspetti tecnici, è grazie alla filosofia Zen che si stabilisce una vera relazione fra i due ambiti.

La vera e propria epopea dei samurai 侍 ebbe inizio in Giappone con la guerra Genpei 源平合戦 (Genpei kassen 1180-1185), combattuta tra i clan guerrieri dei Taira 平 e dei Minamoto 源. In questi anni gli influssi del Noeconfucianesimo e dello Zen favorirono l'affermarsi di un nuovo codice di principi etici che divennero le basi del bushidô 武士道 , la Via del guerriero.
I monaci giapponesi Eisai 栄西  (1141-1215) e Dôgen 道元 (1200-1253) importarono dalla Cina rispettivamente gli indirizzi Rinzai 臨濟 e Sôtô 曹洞, che ottennero l'adesione dei guerrieri dell’epoca Kamakura (1185-1333); contemporaneamente venne introdotta in Giappone la corrente calligrafica cinese d’ispirazione zen, praticata dai monaci, detta bokuseki 墨跡 (impronte d'inchiostro). Torakan
Questa corrente rispondeva alle nuove esigenze di sobrietà ed efficacia immediata; le opere erano frutto di uno stato di concentrazione impregnato di spiritualità; venivano eseguite lasciando molto spazio alla soggettività individuale, senza troppe attenzioni alle convenzioni stilistiche. Erano eseguite principalmente in kanji  漢字 che fornivano una complessa costruzione e articolazione, i tracciati dei caratteri erano energici, sovente rudi. Anche i temi non venivano più ricercati negli slanci letterari e nell'espressione dei sentimenti evanescenti tipici dell’ambiente aristocratico d’epoca Heian 平安 ma individuati nella spiritualità delle nuove scuole buddhiste.
La forte immigrazione di monaci cinesi in fuga dall'avanzata mongola che nel 1279 pose fine alla dinastia dei Song meridionali, favorì, da Kyôto 京都 a Kamakura 鎌倉, il moltiplicarsi di templi zen che divennero centri di potere, di erudizione e di formazione.

Anche in epoca Muromachi 室町時代 (circa 1336-1573), il “secondo bakufu” (o shogunato) installato nuovamente a Kyôto ad opera di Ashikaga Takauji 足利 尊氏 (1305-1358), lo Zen venne appoggiato ideologicamente dal potere, che ne apprezzava particolarmente gli aspetti culturali e pedagogici. Il governo creò una duplice gerarchia di monasteri principali distribuiti nelle aree di Kamakura e di Kyôto, presieduti da alti funzionari. Da queste lussuose strutture monastiche, rinomate per lo studio delle arti e della cultura, provenivano gli educatori dei samurai dell'aristocrazia, ma esse vennero sempre meno considerate luoghi adatti alla genuina ricerca dell'illuminazione, tanto che i monaci zen aderenti agli indirizzi di ricerca più spirituali se ne tenevano lontani.
Tra i più critici nei confronti dell'ufficialità delle istituzioni religiose dell'epoca spicca il monaco Ikkyu Sôjun 一休宗純 (1394-1481) che fu anche uno dei maggiori esponenti della corrente calligrafica bokuseki. Libreria Azalai

La semplicità e l’immediatezza del gesto calligrafico, che non accetta modifiche, non appartengono però solo alla corrente bokuseki ma a qualsiasi esperto calligrafo; l’apprezzamento per questa caratteristica da parte dei samurai è ben espresso dalla seguente frase, estratta dal Chikubasho, una raccolta di precetti scritta dal guerriero e poeta Shiba Yoshimasa (1350-1410) per i giovani del suo clan. “Se ho praticato l'arte della calligrafia è perché una volta ho notato con imbarazzo con quale abilità una certa signora scrivesse i suoi caratteri.”  La “naturalezza” osservata nel gesto calligrafico di una signora non poteva certamente lasciare indifferente il guerriero, cosciente della necessità di ripetere all’infinito una determinata tecnica per renderla efficace.


calligrafia giapponeseLa fine del XVI secolo, coincidente con l’epoca Azuchi-Momoyama 安土桃山時代 (circa 1573-1603) fu caratterizzata dalla rivalità tra grandi condottieri e dittatori: l'opera di Oda Nobunaga 織田 信長 (1534-1582), Toyotomi Hideyoshi 豊臣 秀吉 (1537-1598) e Tokugawa Ieyasu 徳川 家康 (1542-1616) portò alla riunificazione politica del paese, ponendo fine alle guerre tra clan, instaurando la pace durevole dell’ epoca Tokugawa 徳川 (epoca Edo 江戸 1603-1867). Questi comandanti militari nutrivano una grande ammirazione per l'antica cultura aristocratica e la nuova classe dominante si riappropriò dell'eredità letteraria e calligrafica che divennero fonte d'ispirazione per la creazione di nuove opere raffinate e fastose. I kana ritrovarono l'egemonia nell'estetica dell'epoca, eclissando la calligrafia d'ispirazione buddhista e le copie delle opere cinesi nel favore della classe dominante.
La figura di Takuan Sōhō 沢庵 宗彭  (1573 - 1645), è un buon esempio della persistenza della corrente calligrafica bokuseki e del suo rapporto con le arti marziali. Entrato in monastero a dieci anni, Takuan studiò lo Zen Rinzai e a soli trentasei anni divenne abate del Daitokuji 大徳寺 di Kyôto. Dopo tre anni d’esilio a causa delle proteste rivolte allo shogun Tokugawa Hidetada 徳川 秀忠 (1579-1632) per le sue interferenze negli affari religiosi, nel 1632 beneficiò di un'amnistia generale e in seguito fu chiamato dallo shogun Tokugawa Iemitsu 徳川 家光 (1604-1651) a ricoprire la carica di primo abate del nuovo tempio Tôkaiji 東海寺, appositamente costruito a Edo per la famiglia Tokugawa. Esercitò la sua influenza su diversi ambiti della cultura giapponese, principalmente l'arte della spada 剣術 (kenjutsu), la pittura sumi-e 墨絵, la calligrafia, l'arte del giardinaggio e la cerimonia del tè 茶道 (sadô). In Occidente è noto per aver influenzato il celebre samurai Miyamoto Musashi  宮本 武蔵  (c. 1584-1645) che grazie alle sue suggestioni riuscì a far maturare la propria esperienza di spadaccino, oltrepassandone gli aspetti puramente tecnici.
Si narra che alcuni istanti prima della morte, Takuan scrisse il kanjiyume” 夢 (“sogno”).

calligrafia giapponesecalligrafia giapponese

calligrafia giapponese: sogno

Takuan fu autore di numerosi testi poetici e trattati di filosofia buddhista collegata all'arte della spada.

Nel Fudôchi shinmyôroku 不動智神妙録 (“Il libro divino dell'immutabile saggezza”), rivolto a Yagyû Munenori 柳生宗矩 (1571-1646), maestro di spada e fondatore della scuola di kenjutsu Yagyû Shinkage-ryû 柳生新陰流  che, con la Ittō-ryū 一刀流, fu una delle due patrocinate dal shogunato Tokugawa, tratta argomenti di tecnica dell'arte della spada e delle relazioni tra lo spirito di quest'arte e quello dello Zen.
Se qualcuno pone la mente nell'azione del corpo dell'avversario, la sua mente sarà catturata dall'azione del corpo dell'avversario.
lo spirito e il segnoSe qualcuno pone la mente nella spada dell'avversario, la sua mente sarà catturata da quella spada.
Se lo stesso pone la mente nei pensieri relativi all'intenzione dell'avversario di colpirlo, la sua mente sarà catturata dai pensieri relativi all'intenzione dell'avversario di colpirlo.
Se pone la mente nella propria spada, la sua mente sarà catturata dalla propria spada.
Se pone la mente nella propria intenzione di non farsi colpire, la sua mente sarà catturata dalla propria intenzione di non farsi colpire.
(...) Questo significa che non esiste un luogo ove porre la mente. (...)
Se non la metti da nessuna parte, andrà in tutte le parti del corpo, e si estenderà dappertutto. In tal modo, quando entra nella mano, realizzerà la funzione della mano. Quando entra nel piede, realizzerà la funzione del piede. (...)
Lo sforzo per non fermare la mente in un solo luogo: questa è la disciplina. Non fermare la mente è ad un tempo lo scopo e l'essenza. Se non sarà bloccata da nessuna parte, sarà ovunque.” (Capitolo 5)

Takuan contribuì a far evolvere lo Zen e influenzò lo sviluppo di una nuova visione della pratica delle arti marziali, in particolare della Via della spada e ha ancora oggi un grande influsso su molti praticanti.
Nel complesso dei suoi scritti esorta a mettere in atto una sintesi tra gli aspetti pratici e tecnici delle arti marziali e quelli spirituali legati alla consapevolezza di sé e del proprio agire in ambito collettivo. Tramite questa fusione la spada viene trasformata da strumento di morte, in mezzo per conseguire una realizzazione spirituale, l'illuminazione dello zen.

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La cerimonia del te' al cinema
Giampiero Raganelli

scena tratta dal film rikyu

Sulla figura storica del grande maestro della Cerimonia del tè, Sen no Rikyū, vissuto nel cinquecento, sono stati fatti due film importanti, curiosamente usciti entrambi lo stesso anno, il 1989. Il primo di questi, Morte di un maestro del tè - Sen no Rikyu, ha avuto anche una distribuzione italiana a seguito dell’assegnazione del Leone d’Argento a Venezia. Tratto da un romanzo di Inoue Yasushi, è diretto da Kumai Kei che si avvale della sceneggiatura di Yoda Yoshikata. Quest’ultimo è stato il braccio destro di Mizoguchi, per il quale ha più volte attinto a storie dal classicismo giapponese. A interpretare Rikyū una gloria cinematografica quale Mifune Toshirō. Tutto costruito sui ricordi del discepolo Honkakubo, il film si concentra sulla ricostruzione della vita del maestro di Cha no yu, fino al flashback rivelatore sulle reali cause che lo portarono alla morte. Si tratta di un film dalla solenne bellezza e di una sobria, e calcolata, eleganza. Rifugge dai facili estetismi con una fotografia dai colori non sgargianti, usando addirittura il bianco e nero nelle immagini del giardino zen, cercando così di restituire quel senso “wabi”, la serenità insita nella semplicità, cardine del pensiero del maestro. Si arriva solo alla fine a un momento di esplosione estetica, quello della nevicata dei fiori di ciliegio che accompagna la, composta, scena del seppuku del maestro. La caducità e l’impermanenza della vita.
L’altro film, intitolato Rikyu, è a sua volta l’adattamento di un romanzo della scrittrice Nogami Yaeko ed è diretto da Teshigahara Hiroshi, il regista de La donna di sabbia che è stato anche sensei della scuola Sogetsu di ikebana, fondata dal padre. A recitare nel ruolo di Rikyū un altro veterano del cinema nipponico, Rentarō Mikuni, protagonista de L’arpa birmana e di tante altre importanti pellicole. Rispetto a quello di Kumai, questo film è decisamente sontuoso, nelle scene e nei costumi, ed è meno incentrato sugli aspetti biografici per privilegiare i momenti meditativi, filosofici. Nelle varie scene di cerimonia, dove il regista indugia sulla raffinatezza delle tazze spesso riprese da una macchina da presa ravvicinata, come se le accarezzasse, il maestro è intento in discussioni vuoi sul senso della vita, vuoi sui massimi sistemi. Il film contiene poi altre scene molto eleganti. Quando a Rikyū viene ordinato di praticare il seppuku, sta potando una pianta: la sua vita sarà recisa come un ramo. In un altro momento si vede il signore Hideyoshi giocare con un mappamondo, una scena che evoca Il grande dittatore di Chaplin. E non viene mostrato, a differenza dell’altro film, il seppuku di Rikyū. Alla fine lo si vede camminare in mezzo ai bambù, di notte sotto una pioggia torrenziale. È la sua uscita di scena, prima di essere inghiottito dall’oscurità.
La figlia di Sen no Rikyū, Ogin, è stata a sua volta oggetto di due film. Amore sotto il crocifisso - Ogin sama (1962) racconta il contrastato amore della donna per il signore feudale Ukon, sposato e per di più convertito alla fede cristiana. Nell’inedito ruolo di regista figura Tanaka Kinuyo, l’attrice che è stata la musa di Mizoguchi, interpretando tanti dei suoi capolavori (La signorina Oyu, La signora Musashino, La vita di Oharu donna galante, I racconti della pallida luna d’agosto). Evidente il tentativo di emulare il maestro con il ritratto di una donna oppressa dalle regole sociali rigide dell’antico Giappone. L’altro film è Amore e fedeOgin-sama (1978), degli stessi autori che firmeranno Morte di un maestro del tè, Kumai Kei e Yoda Yoshikata. Anche questo ripercorre la vita di Ogin, contesa tra l’amore per Ukon e l’essere oggetto della brama di Hideyoshi.Karatedo

Trattando della Via del tè non si possono non citare i due adattamenti da Mille gru di Kawabata. Il primo, molto classico, è Senba zuru (1953), opera del regista Yoshimura Kozaburo che è stato l’autore, due anni prima, del più bell’adattamento cinematografico del Genji monogatari. Il successivo, Senba zuru (1969), è firmato dal regista della nouvelle vague nipponica Masumura Yasuzo, un regista che condivide con i suoi coetanei un atteggiamento iconoclastico nei confronti della tradizione. In quest’ottica va intesa l’enfasi posta sulla scena della rottura della tazza Raku, filmata in dettaglio. Un gesto molto forte a sottolineare la frattura con un rituale ancestrale.

 

Archivio Pagine ZenDUE MILANESI NELL'ESTREMO ORIENTE
Viaggio in Egitto, Cina, Giappone, SIberia e Russia seconda parte
a cura di Luca Piatti

Kottoya antiquariato e spade

maremagnum

fotografia di viaggio

Questo libro è stato composto quasi cent’anni fà. Trascrivo questo testo del milanese A. Stabilini che, al ritorno dal suo viaggio in estremo oriente, ha voluto descrivere il suo tragitto. A modo suo, con semplicità, senza troppa cura per i vocaboli dei paesi che stava visitando, con immediatezza, riportando ciò che in prima persona vedeva, paragonandolo al suo quotidiano di italiano. Una curiosità che merita di non rimanere sconosciuta, non priva di notizie non sempre così facili a reperire.

Salendo su un’altura boscosa detta “Atago” si domina gran parte della città. Un mare di casette dai tetti color piombo vi si stende dinanzi,, dandovi l’idea dell’immensità di Tokio, la quale, benché ricchissima di vegetazione, non è poi tutta un giardino come dissero molti scrittori e giornalisti. Da questa altura, per una buona metà della città, quella che guarda verso la baia, non si vede una pianta all’infuori di quelle che coronano le grandi arterie. L’altra metà, dal lato opposto, è invece verdeggiantissima di grandi parchi e giardini privati cinti da mura. Fummo in parecchi di questi parchi, bellissimi per frondosità d’alberi e varietà di fiori; il più grande dei quali è l’“Uyeno Park”, ove trovasi un giardino zoologico che raccoglie gli animali più rari, dove vidi un orso bruno del Kamcialka d’una grossezza non mai vista in vita mia. Volli assaggiare le ciliegie, di cui il parco era pieno, ma erano amare come il tossico, sicchédovetti sputare per mezz’ora. Seppi poi che non sono che alberi di guarnizione e che si fa una grande festa quando fioriscono. […]
Il famoso palazzo imperiale si trova nel centro della città, circondato da un largo fossato per tre chilometri circa e da una triplice cerchia di mura composte di grossi macigni quadrati. Sarà stato una inespugnabile fortezza medioevale. Nessuno può passare per le sue massicce e monumentali porte di stile cinese, custodite da sentinelle, ad eccezione degli ambasciatori, i quali pure non entrano che per cause specialissime o quando sono invitati dal Mikado a qualche solennità. Di modo che il vero palazzo imperiale non lo si può vedere, trovandosi esso nel mezzo del vasto recinto e completamente nascosto da alti alberi. […]
Una delle cose più rimarchevoli di Tokio è il gran numero di ponti che attraversano il Suminagawa e i molti canali che intersecano la città; fra essi è celebre il “Nippon Bassi”, ponte che serve ai giapponesi come punto di partenza per la misura delle distenze. Ma la bellezza maggiore di Tokio sta nei suoi templi, alcuni dei quali veramente stupendi. La vicinanza d’un tempio è indicata dal “Toriè”, specie di portale formato da due tronchi d’albero leggermente inclinati l’uno verso l’altro, riuniti in alto da due traverse quadrate, l’una sovrapposta all’altra e sporgenti ai lati. […]Origami
Molti di questi templi, quasi tutti di architettura cinese, contengono ricchezze incalcolabili: specialmente quelli di Shiba, di Asakura e degli Shogun. Lavori in legno dorato, lacca e avorio eseguiti dai più grandi artisti giapponesi. Ogni tempio racchiude un’infinità di Budda grossi e piccini, in tutte le pose, veri mostri per lo più, ognuno dei quali ha una virtù sua propria… almeno secondo i credenti. Nelle grandi solennità, questi luoghi sono completamente aperti, in modo che la ressa dei fedeli non ha bisogno di entrare per far le sue devozioni. Il credente si accosta al tempio, ne sale i pochi gradini, getta una moneta in una grande urna esposta al pubblico sulla porta d’ingresso, s’inchina religiosamente al Budda, che si vede stando fuori battendo le palme in atto riverente… e poi se ne và. […]
Il mezzo di locomozione più comune a Tokio e in tutto il Giappone è il “rickshaw”. E’ comicissimo vedere un giapponese, nel suo costume nazionale, guidare un’automobile.
All’ultima sera (1° giugno) andammo a dare un’occhiata al famoso “Yoshiwara” il cui nome accende ancora molte fantasie. Nulla di straordinario. E’ un quartiere cinto da mura, popolato di casa da thè, nelle quali non si entra  … solo a prendere il thè. Alle nove o alle dieci di sera queste case s’illuminano di mille e mille lanterne di carta multicolori e la folla passeggia davanti alle verande sulle quali, dietro sottili sbarre di bambù dorato, sono esposte le ragazze vestite nei più fantastici e variopinti costumi. Uno spettacolo pittoresco … e nulla più.
Vi sono poi innumerevoli teatrini e concertini in cui le “geishe” regnano sovrane; esse cantano e strimpellano e a tempo perso  …  fanno concorrenza alle altre.
Una particolarità di Tokyo e Yokohama sono i venditori di giornali: giovanotti tarchiati che corrono come matti arrestandosi di tanto in tanto. Per farsi sentire dal pubblico, invece di gridare come in Europa e in America, hanno un mazzo di campanelli attaccati alla cintola, che agitati furiosamente nella corsa sfrenata, producono una musica stranissima, mai udita altrove.
Di giorno e di notte, poi, in ogni città del Giappone, degli uomini conducono carrette a mano, nel mezzo delle quali sta una specie di cassone rotondo, di metallo, da cui esce continuamente un fischio sottile e fortissimo come d’una minuscola locomotiva, accompagnato da un’incessante fuga di vapore. Sono gli aggiustatori di pipe, piccole pipettine in metallo, le quali durano poco nelle mani dei giapponesi d’ambo i sessi, per l’abitudine che hanno questi di picchiarle fortemente per svuotarle dalla cenere. Da ciò il numero infinito di questi carretti ambulanti e sibilanti.
Partiti il 2 giugno alle 11 e mezzo da Yokohama, si giunse a Kioto alle 4 antimeridiane del 3 (di giugno) […] e ad un certo punto, poche stazioni dopo Kamakura, ci fu dato alfine vedere, fra le nubi diradate dal vento, il celeberrimo “ Fuji Yama”, il vulcano sacro al popolo giapponese, dalla cima eternamente nevosa, che da Tokio e da Yokohama, data la grande distanza, è visibile solo con il tempo eccezionalmente limpido. E’ molto più alto del nostro Etna e la sua candida sommità sembra inaccessibile. […]fujikai
3 giugno - Giunti a Kioto alle quattro del mattino.

Usciti dall’albergo in “richshaw” impiegammo una buona oretta a giungere al palazzo del Mikado, essendo Kioto estesissima, con innumerevoli pagode e grandi parchi. Essa fu la capitale del Giappone per oltre mille anni, fino al 1000 circa, epoca in cui la capitale fu trasportata a Yedo, che nel 1868 mutò il nome in Tokio. Kioto è la culla dell’arte, della storia e della tradizione giapponese ed è quindi la città che meno d’ogni altra ha subito l’influenza europea. Il palazzo del Mikado, bruciato sessant’anni or sono, fu rifabbricato nello stesso stile. Esso si compone di un grande quadrato con fossato in giro e mura di blocchi massicci. Il gran portone d’entrata ha il solito stile cinese, col tetto sporgente a schiena di pesce, molti fronzoli di legno massiccio e porte spaventose per robustezza. Un secondo quadrato, compreso nel primo, non è che un piazzale largo alberato intorno al palazzo. Quest’ultimo, a sua volta, è un grande quadrato tutto di legno, i cui lati sono formati da lunghissimi cameroni, suddivisi in tante stanze per mezzo di paraventi decorati e dipinti con gran cura dai migliori artisti giapponesi e cinesi. Anche i soffitti sono ornati di fregi bellissimi. V’è la sala del trono con il posto per il Mikado, seduto su sontuosi tappeti, riceveva i suoi guerrieri e dignitari; la sala delle guardie, quelle delle udienze e tante altre.

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zen
HOKKAIJOIN, MUDRA COSMICO
Maestro Tetsugen Serra - Monastero Zen Il Cerchio - Milano

mani mudra

Durante la meditazione le mani giocano un ruolo importante in quanto la loro posizione modifica l'orientamento delle energie. Le varie posizioni delle mani sono chiamate, in sanscrito, Mudra; ognuna ha un significato e un aspetto energetico differente dalle altre. Nello Zen tre sono i principali Mudra: Hokkaijoin, Gassho e Shashu. Nella meditazione seduta si usa un unico Mudra chiamato Hokkaijon o Mudra cosmico. La mano destra appoggiata in grembo con il palmo rivolto verso l'alto e la mano sinistra con il palmo rivolto verso l'alto sopra il palmo della destra. Le estremità dei due pollici si toccano leggermente formando un ovale. Questo è il Mudra della meditazione del Buddha: rappresenta l'energia universale che si raccoglie in chi medita. Monastero Zen.itUnendo i pollici si chiude un circuito energetico del corpo; dai pollici inizia il meridiano energetico del polmone, questa posizione incrementa quindi anche la circolazione energetica collegata a questo meridiano e favorisce la respirazione. Qui si crederebbe io avessi imparato, chissà cosa sarei diventato".

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le radici del te'
Virginia Sica - quarta parte

Takeno Jōō (Chūzai, 1502-1555) era figlio di un ricco mercante di Sakai. In gioventù aveva studiato renga con la guida di Sanjōnishi Sanekata (1455-1537) e, contemporaneamente, si era interessato di chadō. Presi i voti buddhisti nel 1532, si pose a continuazione di Murata negli studi e nelle applicazioni del wabi chadō, insistendo in particolare sulla necessità di far emergere, nel corso del rituale, l'intimo rapporto di armonia spirituale fra partecipanti ed ospiti.

il maestro sen no rikyu

quaderni asiaticiProbabilmente la codificazione del termine wabi fu realizzata in questo periodo e grazie al suo intervento. Il principio del wabi, comunque, oltre a rivelarsi fondamentale per la storia successiva del cha no yu, ebbe funzione anche in relazione allo sviluppo di un'architettura specificamente preposta a tali cerimoniali estetici; è infatti nel wabi che possiamo rintracciare lo sviluppo successivo dei chashitsu e delle strutture dei chatei ("giardini da tè"). Takeno codificò le caratteristiche degli ambienti in cui dovesse svolgersi la pratica: stanze di misure standard; suppellettili per contenere gli accessori necessari allo svolgimento dei rituali; arredamento con kakemono (rotoli dipinti verticali) con montature in stile cinese; uso di vasellame ed accessori dalle particolari fogge. A tal proposito va rilevato che Takeno fu raffinato esecutore di molti utensili per il chadō, come molti dei maestri dell'epoca. Al Museo d’Arte Gotō di Tōkyō è conservato, come testimonianza di personale artigianato, un suo chashaku19. Come già anticipato, alla sua scuola si formò il più noto dei maestri del tè, Sen no Rikyū. Figlio di mercanti di pesce di Sakai, egli studiò cerimoniale del tè anche con Kitamuki Dōchin (1504-1562) e fu indirizzato verso il wabi chadō sin dall'età di diciassette anni. Presi i voti buddhisti al Daitokuji, gli fu conferito il nome di Sōeki e poi di Hōsensai, in sostituzione del suo nome da laico, Yoshirō. Nel 1570, entrato al seguito del condottiero (e artefice della prima fase di riunificazione del Giappone dopo il collasso del governo Ashikaga) Oda Nobunaga (1534-1582), divenne suo maestro personale di tè. Alla morte per assassinio di Nobunaga, passò al servizio del secondo unificatore Toyotomi Hideyoshi (1536-1598) come esperto di chadō e come consigliere politico20. Il suo stile originale avrebbe impresso una svolta sostanziale alla storia del cha no yu. Furono elaborate nuove formule strutturali degli ambienti: il cerimoniale si svolgeva in una stanza di tre o due tatami in sostituzione delle superfici di quattro tatami e mezzo in vigore dal periodo di Murata. Il nuovo stile prevedeva, inoltre, un'esecuzione meno formale, accompagnata da vasellame di semplice e grezza fattura proveniente dalla Corea o, più spesso, dalla Cina. Si trattava di quello che sarebbe stato conosciuto in Giappone come rakuyaki, vasellame in terracotta lavorata a mano, senza uso della ruota, cotto a basse temperature con una sottile invetriatura. Dal 1570 in poi, però, il gusto si indirizzò verso una manifattura ceramica giapponese che più rispondesse ai principi che andava elaborando. Tutta l'impronta del cerimoniale si sintetizzava nelle Quattro Regole fondamentali (shiki) che il maestro indicò: wa kei sei jaku (armonia, rispetto, purezza e tranquillità). A queste si accompagnavano i Sette Principi pratici (nanasoku) per ospitare correttamente i partecipanti al cha no yu. Sviluppando ulteriormente alcuni aspetti del kadō, Sen no Rikyū propose, infine, il chabana ("fiore del tè"), una composizione floreale eseguita con un solo elemento floreale.

  Nel 1586 al Maestro fu conferito il nome Rikyū dall'imperatore Goyōzei (1572-1617, r. 1586-1611). Pur all'apice della fama, la protezione politica ed il patrocinio artistico accordatigli da Hideyoshi erano destinati ad interrompersi. Si tramanda che il ritratto del Maestro fosse apparso tra le immagini di uno Shaka sanzon ("triade di Shaka") e dei sedici asceti, realizzate per un portale del Daitokuji. L'incidente avrebbe causato gelosia ed ira in Hideyoshi che, invitato il maestro ad uccidersi, avrebbe fatto evirare in pubblico l'immagine21. Lo stile di Sen no Rikyū sarebbe stato continuato dai suoi allievi ma, principalmente, dal figlio Shōan (Sōjun, 1546-1614) e dal nipote Sōtan (1578-1658). Questi, per volontà del nonno, era entrato ancora bambino al Daitokuji, studiando zen e continuando nella successione del wabi chadō nel rispetto dei principi indicati da Sen no Rikyū. FeimoI tre figli di Sōtan, Kōshin Sōsa (1613-1672), Sensō Sōshitsu (m. 1697) ed Ichiō Sōshu (1593-1675), avrebbero, a loro volta, fondato proprie scuole. Il primo avrebbe dato vita al Fushinan, più noto come Omotesenke; il secondo, considerato successore diretto di Sōtan, avrebbe fondato il Konnichian (noto ovunque come Urasenke); il terzo avrebbe iniziato il Kankyūan (Mushanokōjisenke).  Inizialmente le tre scuole avrebbero divulgato i loro contenuti presso le principali corti aristocratiche del Paese, per poi diffondersi nella classe dei chōnin, in prevalenza mercanti di città e propulsori del rigoglioso processo urbano allora in corso.

Archivio Pagine ZenPOESIA D'AUTUNNO
Anonimo - Soggetto sconosciuto

Kathaypoesia d'autunno

Midori naru
hitotsu kusa to zo
haru wa mishi
aki wa iroiro no
hana ni zo arikeru

In primavera,
il campo mi parve
verde di una sola erba.
Scopro, ora, in autunno,
vari fiori multicolori.

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LA LETTERATURA GIAPPONESE E NOI
Rossella Marangoni - www.rossellamarangoni.it

la letteratura giapponeseLa conoscenza della letteratura giapponese in Italia, al di fuori dell’ambito accademico e specialistico, si nutre di molti e disparati apporti. Se si è passati da un’epoca pionieristica di traduzioni di classici del XX secolo, spesso però attraverso la mediazione di un’altra lingua come l’inglese o, più raramente, il francese (Kawabata, Tanizaki, Mishima, per non citare che le vette riconosciute della letteratura novecentesca) senza disdegnare autori più rari come Dazai Osamu (dall’inglese) o Fukazawa Shichirō (dal francese), si è giunti, a partire dagli anni Novanta ad allargare il panorama delle proposte editoriali. Ciò è forse ascrivibile a un doppio ordine di motivi che ha agito in  parallelo. In primo luogo un ruolo importante lo ha giocato la diffusione degli studi di yamatologia in Italia, legati forse a un interesse che negli anni precedenti era stato suscitato dall’emergenza del Giappone come potenza economica e la cui onda lunga si è mantenuta nonostante lo scoppio della bolla nipponica. Questo dato ha moltiplicato la presenza di traduttori di qualità e la pubblicazione di opere rare legata spesso a lavori di ricerca. Un secondo motivo è collegabile alla diffusione della cultura pop giapponese, veicolata dalla diffusione degli anime (cartoni animati) e dei manga (fumetti) e che rientra in  un clima generale di riscoperta della cultura nipponica contemporanea collegata a mode di natura extraletteraria, la cui influenza sembra incidere pesantemente sulla scelta di autori e titoli da tradurre.
Ne deriva una sorta di presenza bicefala della letteratura giapponese nelle librerie italiane. Avviene così che, in anni recenti, si è testimoni di una vera e propria riscoperta di un grande classico della letteratura giapponese a cavallo fra Otto e Novecento, Natsume Sōseki, con riedizioni di titoli precedentemente tradotti e la pubblicazione di opere che compaiono per la prima volta in lingua italiana, e, contemporaneamente, si può assistere al saccheggio delle classifiche di vendita giapponesi fra cui si scelgono di preferenza opere di poco spessore, di puro intrattenimento e di buoni sentimenti, spesso legate al filone giovanilistico ma ancor più spesso di consumo veloce all’insegna dell’usa e getta. Così, il lavoro meritorio di sensibili traduttori che favoriscono la scoperta di piccoli capolavori o di opere deliziose della narrativa contemporanea (si pensi a Il Fucile da caccia di Inoue Yasushi tradotto da Giorgio Amitrano o a L’anulare della Ogawa tradotto da Cristiana Ceci, e, ancora, a L’incontro segreto di Abe Kōbō tradotto da Gianluca Coci), rischiano di perdersi nel mare magnum delle proposte a volte confuse che il mercato editoriale italiano sforna con regolarità ma senza metodo apparente.
Manca altresì quella volontà di scoperta e di rischio che porta ad esempio l’editoria francese a proporre un ben più ampio ventaglio di autori, non solo di narrativa e poesia classica, ma anche e soprattutto di letteratura del XX e XXI secolo, autori su cui la scommessa della qualità si è poi rivelata vincente ed è stata premiata dal pubblico: si capisce così il grande e duraturo successo d’oltralpe della Ogawa, “scoperta” e tradotta nella nostra lingua solo nel 2005.
Che strumenti possiede il grande pubblico per muoversi agevolmente attraverso i messaggi contraddittori sulla letteratura giapponese lanciati dall’editoria italiana di oggi? Pochi, in verità. La grande letteratura giapponese è ancora poco conosciuta, poco tradotta e poco raccontata.  Le cose sembrano - in apparenza-  cambiare in questi ultimi anni. Nel corso del 2008, ad esempio, sono state ben diciannove le opere letterarie giapponesi tradotte in italiano. Ma, a ben guardare, si tratta quasi sempre di autori con una fama già consolidata in Italia (come Murakami Haruki, Kirino Natsuo o l’inossidabile Banana) e ben poche restano le proposte “coraggiose”, quasi sempre limitate a piccole case editrici che si rivolgono a un pubblico di nicchia.
La strada da percorrere, insomma, resta ancora lunga.
Molto resta ancora da fare. E se spesso gli editori trascurano il proprio ruolo di promotori culturali nell’affannosa rincorsa di un facile mercato, resta ai lettori, ai forti lettori che spesso la letteratura giapponese attrae (gli appassionati della cultura giapponese sono sempre onnivori e perennemente affamati) il compito di promuovere le opere che hanno amato con il metodo vincente del passaparola, un passaparola che passa attraverso il web in siti e blog su cui i lettori discutono, consigliano, propongono.

La letteratura giapponese, non sempre accessibile, non sempre facile e consolatoria, può costituire fonte costante di meraviglia e di fascinazione, sempre che se ne accetti la sfida. Occorre percorrere a piedi le sue strade, come in una metropoli sconosciuta, perdersi nei suoi vicoli, sostare nelle sue piazze, abbandonandosi alla curiosità e con la consapevolezza di poterne essere irretiti

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