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Pagine Zen N° 90

gennaio/marzo 2011

Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

GENNAIO 2011

ZEN SUSHI RESTAURANT DI ROMA COMPIE

NOVE ANNI

L’anno xinmao o della lepre bianca
3 febbraio 2001 – 23 gennaio 2012
Fabio Smolari - www.serpentebianco.org

Dopo il tumultuoso Anno della Tigre Bianca (2010-11), avente quale elemento il metallo Yang, portatore di conflitti e crisi mondiali, l’Anno della Lepre si preannuncia più tranquillo e sereno, una tregua indispensabile a prepararci per l'Anno del Drago che arriverà nel 2012!
Il metallo Yin, elemento signore del prossimo anno, suggerisce di concentrarsi più sul personale che sul pubblico, avendo cura di salvaguardare e proteggere la propria persona e i propri averi. Le cose dovrebbero comunque andar meglio e tutto essere un po’ più rilassato, anche se un eccessivo lassismo, specialmente in ambito finanziario, andrebbe assolutamente evitato. L’elemento metallo “piccolo Yin” stimolerà la pace e la diplomazia, la creatività e la fioritura artistica, che cresceranno d’intensità nel corso dell’anno stesso.
Le lepri che intendono dedicarsi agli affari faranno però meglio a traghettare senza imbarcarsi in grandi imprese, poiché si dice che l’anno non sia mai favorevole ai nati sotto quel segno. I segni compatibili con la lepre invece – cioè capra, cane e maiale – troveranno numerose occasioni inspiratrici per grande felicità personale e successo professionale. Gli altri segni soffriranno un po’, chi più chi meno, in base alla loro capacità di adattarsi a circostanze.

La lepre nella luna

I cinesi dicono che guardando la luna piena si può scorgere una lepre sotto un albero che tiene tra le zampe l’elixir dell’immortalità. E’ la “lepre di giada” (yutu) o “lepre bianca” (baitu), l’unica compagna di Chang E, la bellissima moglie dell’arciere Yi, la quale inghiottì la pillola dell’immortalità destinata ad entrambi e così si librò in volo da sola verso la luna, lasciando il marito sconsolato che non ebbe il coraggio di fermarla con uno dei suoi dardi. Fu un tragico e inconsapevole errore? O fu vero egoismo? L’arciere Yi la risposta non l'ebbe mai.

Fabio Smolari è laureato in lingua e letteratura cinese all’Università di Venezia, diplomato in Qigong all’ISEF di Pechino (1993), fondatore dell’associazione “Serpente Bianco” per lo studio delle arti del corpo e della cultura dell'Estremo Oriente .
Esponente della XX generazione del Taijiquan ortodosso di Chenjiagou, allievo diretto del Gran Maestro Zhu Tiancai, è stato cinque volte campione italiano ('92,'94,'95,'96,'97) e campione europeo
('96).

shunga

Il monastero zen
Rossella Marangoni - www.rossellamarangoni.it

monastero zenL’architettura templare zen in Giappone conserva tracce delle origini cinesi della scuola e si differenzia dallo stile costruttivo dei templi delle altre scuole buddhiste.
Con l’espressione shichido garan (sette sale) si intende il complesso di sette edifici previsti dalla pianta classica del monastero zen il quale si differenzia dalla tipologia del monastero buddhista delle altre scuole. L’architettura templare zen fu fortemente influenzata dallo stile cinese del periodo Song (960-1279), chiamato karayo, e ogni tempio costruito dal periodo Kamakura (1185-1333) in poi contemplò l’utilizzo di elementi architettonici continentali, come porte dalle elaborate decorazioni lignee e pitture a inchiostro nelle soffittature su temi della tradizione cinese, come i dragoni (ryū), generalmente dipinti sul soffitto del padiglione dell’abate. Altri elementi come pilastri appoggiati su basi costituite da pietre decorate con motivi floreali o la forma delle finestre a loto rovesciato sono peculiari dei templi zen.
La disposizione classica degli edifici comprende, sull’asse nord-sud, il sanmon (porta della montagna), il butsuden (padiglione del Buddha), lo hattō (padiglione del Dharma), e lo hōjō (la residenza dell’abate), mentre a est si trova lo yakushitsu (bagno) e il kyōzō (una piccola sala in cui sono custoditi sutra e documenti). A ovest sta invece il sōdō, la sala dei monaci. Altre costruzioni minori occupano spazi diversi all’interno del recinto. Al centro della pianta, cuore simbolico del tempio, è la costruzione più grande, lo hattō (anche hōdō), la sala del Dharma, dove si tengono sermoni e viene insegnata la dottrina. Essa custodisce le più preziose immagini buddhiste di venerazione (honzon) del monastero, insieme ai ritratti dei patriarchi e dei fondatori posti ai lati dell’altare sopraelevato.
I templi zen giapponesi hanno una la tradizione di ospitalità e spesso ammettono gruppi di laici desiderosi di compiere un’esperienza di zazen sotto la guida dei monaci.
I complessi templari più vasti hanno strutture organizzate e padiglioni appositamente allestiti per ospitare coloro che ne fanno richiesta; i  templi più piccoli destinano invece agli ospiti una sala a tatami nella quale è possibile stendere tanti futon uno accanto all’altro. Spesso ciò avviene in occasione di giornate di sesshin per laici, come quella che si tiene al Kenninji, tempio rinzai di Kyōtō ai primi di agosto, o allo Shōkokuji di Kyōtō, nello stesso periodo dell’anno, o ancora all’Engakuji di Kamakura, dove allo zazen dei laici sono dedicati numerosi fine settimana nell’arco dell’anno.

Per ulteriori approfondimenti: R. Marangoni, Zen, Milano, Electa Mondadori, 2008.

Didascalia della foto:
Il complesso monastico sōtō Eiheiji, prefettura di Fukui (part.). Foto di Rossella Marangoni.

 

Arte del Ricevere

Feimo

alle radici del te'
Virginia Sica - Sesta e ultima parte

Allievi di Sen no Rikyū che si distinsero nella storia del chadō furono, in particolare, Oda Urakusai e Furuta Oribe. Oda Nagamasu (1547-1621), fratello minore del condottiero Nobunaga (1534-1582), alla morte di questi era entrato in stretta amicizia con il Comandante supremo Toyotomi Hideyoshi (1536-1598, erede militare di Nobunaga e secondo riunificatore del Giappone) ed aveva preso i voti buddhisti con il nome di Urakusai; divenuto daimyō al seguito di Tokugawa Ieyasu (1542-1616, shōgun dal 1603 al 1605) alla morte di Hideyoshi, si ritirò permanentemente a Kyōto, dedicandosi esclusivamente al chadō e allo sviluppo di un proprio stile rituale, tutt'oggi conosciuto come Uraku. Furuta Oribe (nato Shigenari, 1544-1615), era samurai di Mino (provincia di Gifu). Cominciò ad interessarsi di rituali del tè nel 1580, diventando allievo dell'amico Sen no Rikyū, sebbene fosse affascinato dai princìpi di Takeno Jōō. Alla morte di Sen no Rikyū, fu stimato come uno dei più rappresentativi maestri di chadō del tempo. Entrò dunque al servizio di Tokugawa Hidetada (1579-1632, shōgun dal 1605 al 1623) come suo personale maestro di tè. Accusato di avere intrecciato connivenze politiche con la famiglia dei Toyotomi, durante le guerre intestine tra i Tokugawa ed i Toyotomi all'inizio del periodo Edo, fu costretto al suicidio rituale. Si vuole che la sua impronta stilistica sia evidente in vasellame da chadō, detto oribeyaki, dell'era Keichō (1597-1615), prodotto dalle fornaci di Mino, Iga e Bizen, ma non esistono documentazioni in proposito. [1] Suo allievo sarebbe stato Kobori Enshū (Kobori Masakazu, 1579-1647), la cui famiglia daimiale proveniva dalla città di Kobori (provincia di Shiga). Kobori si trovò ad occupare cariche governative di rilievo come esperto di architettura e progettazione coprendo, contemporaneamente, l'incarico di istruttore di tè di Tokugawa Hidetada e di Tokugawa Iemitsu (1604-1651, shōgun dal 1623). Egli improntò il suo stile a concettualizzazioni meno rigorose di quelle di Sen no Rikyū, più consone al nuovo strato sociale fruitore dei cerimoniali del tè. Come realizzatore di chashitsu rimangono molti esempi del suo gusto e stile. A lui è infatti attribuito il tobitora teien (“giardino della tigre che balza", così chiamato per la disposizione delle rocce ornamentali) ed il giardino del Konchiin, entrambi al Nanzenji di Kyōto, di cui elaborò il progetto realizzandolo fra il 1631 ed 1632 insieme con Kentei. Nei pressi dello stesso Konchiin sorge lo hassō no seki ("stanza delle otto entrate"), un padiglione da tè realizzato dallo stesso Kobori nel 1628. Del Daitokuji gli sono inoltre attribuiti i piani progettuali di uno dei giardini dell’area residenziale dell'abate, datato 1636. Frattanto, da un'altra linea di successione anch’essa proveniente da Sen no Rikyū, attraverso Sen no Dōan (1546-1607), si distinguevano i maestri Kanamori Sōwa e Katagiri Sekishū. Kanamori Sōwa (Kanamori Shigechika, 1584-1656), era figlio del daimyō di Takayama (provincia di Gifu); espulso dalla famiglia nel 1614, si ritirò presso il Daitokuji, studiando zen e prendendo, di lì a poco, i voti buddhisti. Presso il monastero studiò chadō, dedicandosi al wabi chadō, in uno stile meno ortodosso di quello di Sen no Sōtan ma estremamente raffinato, che gli valse, presso i membri dell'aristocrazia, il soprannome di "principe". Con la sua guida il grande ceramista Nonomura Ninsei (inizi XVII secolo) realizzò numerosi esemplari di vasellame da chadō, eseguiti presso la fabbrica ceramica del Ninnaji di Kyōto. A Kanamori si deve la realizzazione di un chashitsu afferente allo Shinjuan del Daitokuji.

International Okinawa Goju-Riju

chashitsu tradizionale

Katagiri Sekishū (Katagiri Sadamasa, 1605-1673) era nato ad Ibaraki (attuale provincia di Ōsaka). Successo al padre nel 1627, divenne signore del castello di Koizumi (provincia di Nara). Ricoperte cariche di magistratura, si dedicò allo studio del cha no yu nello stile di Sen no Rikyū, creandone in seguito uno proprio che lo portò ad essere considerato fondatore del Sekishū chadō. Dopo aver studiato zen presso il Daitokuji ed espressi i voti buddhisti con il nome di Sanshuku Sōkan, prese la carica di ispettore degli utensili da chadō di Tokugawa Ietsuna (1641-1680, shōgun dal 1651) e impartendo lezioni di cha no yu.  Per  lo stesso Ietsuna compilò un'opera intitolata Sekishū sanbyakkajō (Le trecento regole di Sekishū) che, si vuole, fosse considerato il testo ufficiale in relazione al chadō imposto, negli anni a venire, dallo shogunato. [2]
Nella linea di successione di Sekishū seguì, dopo alcune generazioni, Matsudaira Fumai (1751-1818), noto nella storia del cha no yu con numerosi nomi e titoli. Fumai, con Sōnō ed Harusato, fu uno dei nomi d'arte che lo fecero conoscere nel corso del periodo Edo come eccellente esperto di cose relative al tè. Collezionista di utensili di antica e nuova fattura, stimolò, entro il suo daimiato, la produzione di rakuyaki. Realizzò il padiglione da tè Kandenan e scrisse vari trattati quali il Chaji oboegaki (Memorandum sul tè) ed il Kokon meibutsu ruijū (Catalogo di famosi utensili antichi e nuovi).
Grazie a questi ed altri illustri maestri, la popolarità e la divulgazione del tè e dei cerimoniali ad esso connessi fu di grande impulso ad una serie di arti ed artigianati che si svilupparono sia presso le capitali sia presso centri di provincia. Nel corso del periodo Edo conobbe correlativamente grande diffusione il tè come bevanda ad infuso di foglie (sencha) mentre il matcha sarebbe stato prevalentemente riservato al cha no yu.
Fine

Note

[1] Y. Tazawa, cit., p. 488.
[2] Ibidem, p. 489.

Torakan

 

 

 

visita l'archivio di pagine zenImmagini di scrittura o scrittura per immagini?
Susanna Marino


Il curioso titolo introduce un aspetto spesso sfiorato, ignorato o, addirittura dimenticato,  da chi, interessato o semplicemente attratto, neofita o specialista in settori legati all’ancestrale universo storico e culturale giapponese, ignora o raramente si trova a riflettere sulla terminologia utilizzata quotidianamente. Una terminologia prevalentemente di origine nipponica, troppo spesso decontestualizzata dal suo universo originario: dalla mentalità che l’ha vista nascere, dalla lingua e dalla scrittura nipponica. Avvicinarsi ad aspetti peculiari di culture così ricche e lontane, significa aprire campi infiniti di ricerca e di ipotesi che porteranno ad intuire, interpretare e infine a comprendere maggiormente una forma di comunicazione unica ed affascinante. Uno degli strumenti di fondamentale importanza per approcciare più a fondo il discorso relativo alla terminologia, si rivela ovviamente la scrittura. Una scrittura molto complessa, costituita sia da due alfabeti sillabici che da un ricco e pressoché infinito insieme di elementi grafici che noi chiamiamo ideogrammi. Gli ideogrammi sono parte integrante del sistema di scrittura, di comunicazione, di trasmissione deduttiva ed empatica del mondo giapponese. Essi veicolano una serie di informazioni, cioè, che possono portare a capire che i termini di origine giapponese presenti anche nella nostra terminologia specialistica di alcuni settori, nascono da una prospettiva ben diversa di vedere il mondo stesso, le cose e definirle dando loro un nome che non è “univoco”, “chiuso”, “definitivo” come una semplice etichetta.
Ogni ideogramma – sempre che si possa definire solo ideogramma (carattere grafico che corrisponde a un'idea o a un oggetto) e non anche pittogramma (disegno di vario tipo che riproduce il contenuto di un messaggio senza riferirsi ad alcuna forma linguistica parlata), logogramma (segno corrispondente a una nozione o alla sequenza fonica costituita da una parola.), morfogramma (carattere grafico che presenta una funzione distintiva sul piano morfologico) – copre una o più sfere semantiche ed esprime  vari significati non sempre traducibili con esatta coincidenza nella nostra lingua. Come se non bastasse, uno stesso termine usato in un campo specialistico, può presentare diversi significati a seconda di come viene utilizzato e assumere valenze diverse a seconda dell’epoca in cui il termine in questione è stato creato ed applicato. Un tale sistema di scrittura, pertanto, implica di per sé processi mentali ben diversi da quelli adottati nel caso della scrittura alfabetica ed imparare a ragionare “per ideogrammi”, equivale ad acquisire gradualmente una forma mentis che si avvale contemporaneamente di processi tanto logici quanto deduttivi, tanto di capacità intuitive quanto cognitive. La scrittura è quindi lo specchio della lingua e della cultura che descrive.
Nel tentativo di rendere più concreto quanto detto finora, potrà rivelarsi utile l’analisi di un termine giapponese attraverso la seguente tabella esemplificativa, suddivisa in 4 colonne:

  • la pronuncia del vocabolo
  • la sua scrittura in ideogrammi
  • la scomposizione dei singoli ideogrammi con i loro significati
  • la traduzione del vocabolo della prima colonna

A seguire, note varie: riflessioni sul significato più profondo del termine, o espressioni interessanti che comprendono quello stesso vocabolo.

Un dizionario monolingua giapponese [1] fornisce inoltre le seguenti definizioni del termine haragei:

  1. acrobazie compiute sulla pancia di qualcuno che giace supino;
  2. forma di lenta gestualità, utilizzata da un attore teatrale, che infonde tranquillità psicologica;
  3. azione verbale o fisica impiegata per influenzare gli altri col potere di una grande esperienza e sicurezza;
  4. atto di trattare con le persone o affrontare le situazioni, servendosi di maniere convenzionali e dell’esperienza.

In altre parole, un modo di scambiarsi sensazioni e opinioni in modo implicito. Quando ci si serve di haragei, le persone cercano deliberatamente di trasmettere o cogliere messaggi nascosti durante la conversazione.

In un dizionario giapponese – inglese [2], peraltro, si definisce haragei come:
l’arte della comunicazione non verbale, dipendente da una comprensione reciproca e da un’identificazione empatica.

Un’interessante analisi linguistica e sociologica di tale termine, è stata effettuata da due linguisti [3] – uno giapponese e uno inglese – che in una curiosa raccolta di saggi, hanno scandagliato modelli di comportamento e stili comunicativi propri del Giappone odierno. Haragei, ci spiegano, può ricoprire valenze sia positive che negative.

<Da un lato, servendosi di haragei è possibile “leggere nei pensieri altrui”, o immaginare ciò che gli altri stanno realmente pensando, posto che venga usato come una sorta di olio lubrificante per evitare discussioni. D’altro canto, il concetto possiede un lato negativo, se le persone nascondono i loro veri pensieri e sentimenti, e spesso si dice che si ricorre a haragei negli affari e in politica come mezzo di comunicazione ingannevole, nascondendo i propri reali scopi per acquistare potere e costituirsi dei vantaggi [4].>

 

Di pari passo, procede l’analisi di Michihiro Matsumoto [5] che preferisce definire haragei <l’arte di influenzare gli altri con la forza della propria personalità, piuttosto che tramite valide argomentazioni>. Una persona con hara, a suo dire, è qualcuno che preferisce ascoltare, piuttosto che discutere, mentre una persona priva di hara, in Giappone, è qualcuno che non ha il pieno controllo di sé. La visione di hara, va oltre il “noi” o il “loro” e si rivela perciò inutile ogni tipo di discussione in cui l’individuo sostiene a spada tratta le sue uniche ragioni.

 

Dal momento, quindi, che questo tipo di comunicazione e di approccio non verbale nasce nello hara 腹, può rivelarsi curioso, se non stimolante, addentrarsi nella terminologia che ruota attorno a questo vocabolo, tentando di evidenziarne ulteriori sfumature. 

Haragei no hito 腹芸の人 uomo dalla forte personalità (letteralmente “persona con haragei, dal momento che人 hito veicola il significato di “persona”).
Haradachi 腹立ち: rabbia, ira (letteralmente “il sollevarsi della pancia”, dal momento che il secondo ideogramma -立ち –dachi – veicola il significato di “sollevamento”);
Hara ga heru 腹が減る: arrabbiarsi (letteralmente “diminuire il proprio hara”, dal momento che減る heru veicola il significato di “decrescere, diminuire”).
Haraguroi 腹黒い: maligno, malvagio; gretto, meschino, intrigante (letteralmente “il nero dello hara”, dal momento che黒い kuroi/guroi veicola il significato di “nero, scuro).
Ma se tali espressioni di uso comune, ci aprono una finestra sull’intrigante modalità espressiva trasmessa attraverso gli ideogrammi, che dire, allora, dei proverbi -  atavici specchi di saggezza popolare? Per concludere il nostro discorso, vediamone alcuni esempi:
Hara wa tate son, kenka wa shizon 腹は立て損、喧嘩は仕損 ovvero “se arrabbiarsi equivale ad una perdita, litigare equivale ad un errore”.
Hara o waru 腹を割る: parlare francamente, senza segreti (letteralmente “tagliare, dividere in due lo hara”).

 

Note

[1] Kojien, Iwanami shoten, Tokyo, 1991

[2] New concise Japanese-English dictionary, Sanseido, Tokyo, 1996

[3] LA mente giapponese, Roger J. Davies e Osamu Ikeno, Meltemi editore, Roma, 2007

[4] Ibidem, pag. 101

[5] Presidente dell’International Debite Development Association, nonché autore del libro The Unspoken Way – HARAGEI: Silence in Japanese Business and Society, Kodansha, Tokyo, 1998

 

 

Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualitâ e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai, nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13.
Per ogni informazione:

www.nihonclub.it info@nihonclub.it

Associazione Culturale Italo Giapponese Fuji

 

Lo spirito dell'ombra
una pratica di Noh nel Giappone contemporaneo
Ledmondo Filippini - www.giapponeinitalia.org

palco noeh
Praticare un’arte richiede da sempre grande capacità di abnegazione verso la strada scelta. Se quest’arte è poi di un paese diverso da quello di provenienza, geograficamente e culturalmente lontano, la scelta non può che alimentare dubbi e problemi. Più volte è stato chiesto da questa rivista un resoconto su cosa sia la pratica performativa del Noh in Giappone vista, diciamo così, da un insider e più volte le persone coinvolte, me compreso, furono quanto meno titubanti nel proporre uno scritto che irrimediabilmente avrebbe offerto una visione estremamente parziale e soggettiva di quanto avviene in Giappone. Con questa premessa affermo quindi che quanto vado ora a narrare non vuole essere uno scritto accademico o scientifico, bensì solo una cronaca delle suggestioni, degli avvenimenti che mi hanno personalmente coinvolto durante il mio ultimo viaggio, proprio allo scopo di praticare e studiare il Noh più da vicino di quanto sia possibile fare nel nostro paese. E’ doverosa un’altra breve premessa: l’interesse nei confronti di quest’arte è per me iniziata oltre tre anni fa, quando uno spettacolo del tour parigino della compagnia del maestro Michishige, senza che ne comprendessi parole o gesti, fu in grado di imprimermi una grande irrazionale emozione, capace di commuovermi, sino al punto di convincermi a provare questa via. Nel corso di questi anni, grazie alla passione ed alla generosità della maestra Arnaud ho potuto, attraverso piccoli passi, se pur incostanti, addentrarmi in un universo fatto di spiriti, guerrieri e demoni. Ed ecco che oggi, dopo lunghi rimandi, dubbi, abbandoni e titubanze di ogni genere, ho deciso di compiere il grande passo. Ero già stato in Giappone altre volte e per le ragioni più diverse ero sempre riuscito a rimandare un incontro che, in fin dei conti, visto oggi, mi terrorizzava. Non sapevo quindi cosa mi avrebbe riservato il viaggio questa volta. Il piccolo e saltuario studio che avevo fatto in quegli anni in Italia, così credevo, pensavo mi avrebbe aiutato o quanto meno sostenuto. Mi ripetevo inoltre ogni giorno se le ragioni che mi avevano spinto sino a lì, motivate da quella primigenie ed irrazionale emozione fossero veramente valide e decisi che questa sarebbe stata la volta che avrei capito quali fossero realmente i miei sentimenti nei confronti del Noh, che vedevo e vedo ancora oggi, mentre scrivo, con gli occhi di una persona poco più che principiante. Dopo alcuni giorni dal mio arrivo ecco giungere il momento di entrare nel butai ed essere presentato al resto degli studenti e maestri che lì insegnano e studiano. Lontano dal centro di Kyoto ed in un posto che potrebbe definirsi quasi rurale, l’esteriorità della piccola costruzione lascia poco o niente intuire cosa effettivamente avvenga al suo interno, con quel treno sferragliante che passa a pochi metri dalla costruzione e quel tetto così basso da far pensare quasi ad un piccolo magazzino di provincia. Ed anche l’interno, con un piccolo luogo di riposo in cui diligentemente maestri ed allievi osservano e guardano lezioni che si avvicendano, sorseggiando di tanto in tanto il te di benvenuto, circondati da miriadi di oggetti di scena, attrezzi, costumi ed altre cose legate agli spettacoli, non richiama propriamente l’idea occidentale di struttura scolastica. Dietro a questa facciata vi è però il senso stesso della trasmissione dell’arte, che non ha bisogno di grandi spazi e ricchi luoghi per avvenire, in maniera in fondo non dissimile a quanto avviene nei nostri atelier o altri posti simili. Ed ecco che l’ansia per il rispetto di tutti i codici comportamentali, i saluti, la postura corretta, il modo di mettere i tabi, cosa dire e come dire, il tentativo, inutile, della mente di ripassare tutte le raccomandazioni fatte sino a qualche minuto prima a poco a poco fanno posto alla curiosità del nuovo ambiente. Risolvo in fine di sedermi come posso (in ginocchio è troppo doloroso rimanervi a lungo) e dire il minor numero di parole possibile, evitando quindi di intervenire nelle conversazioni, che con estrema cortesia si svolgono davanti ai miei occhi e fare mia, o almeno tentare, la regola che vuole che, non solo dalla pratica di quest’arte ma anche dalla visione stessa delle singole lezioni, io possa imparare ed assorbire movimenti e posizioni. Quello che mi stupì subito, sin dalla prima volta, era che non solo attraverso la lezione altrui imparavo l’esteriorità di un movimento, ma ne apprendevo anche il significato più profondo.


Il gesto diventava, attraverso quello che immaginavo essere un ricerca senza fine della perfezione, un mero pretesto, quasi un simulacro in cui di volta in volta, di storia in storia si riempiva di significati diversi nella modifica, se pure lieve, di pochissimi, a volte infinitesimali dettagli. In quel momento realizzai il senso delle parole che spesso Monique Arnaud andava dicendo ai suoi allievi “A volte, il gesto anche più semplice, può essere il più difficile da realizzare”. In quel momento ciò che stavo vedendo attraversava il confine della realizzazione ed entrava nello sconfinato territorio di un significato estetico. Quando fu il mio turno di salire sulla pedana non sapevo se ero più emozionato o ammirato, consapevole dell’abissale distanza che mi separava da quell’ideale di perfezione. Assumo la posizione di base ed ecco che per il maestro nulla va bene: il mio corpo appare quello di un vecchio dalla schiena ricurva, le braccia vanno per conto loro, il passo non è fluido e procede a scatti, quasi ogni gesto che avevo sin li imparato ed ero sicuro di conoscere è rimesso repentinamente in discussione ed intravedo quale lavoro dovrò fare su me stesso nei giorni che verranno. La lezione passa in un soffio; in fondo era un momento per conoscerci, dice il maestro, più appropriatamente era un momento per studiarmi e vedere cosa sapevo fare e valutare, forse, sino a che punto poteva spingermi e la sera ero stanco senza sapere esattamente perché. La danza è costituita da movimenti lenti e solenni, eppure i muscoli, ora che hanno scoperto quale doveva essere la loro giusta posizione, si sentono intorpiditi.
Alla seconda lezione non ho più i dubbi, ma solo la consapevolezza dei miei limiti e decido nuovamente di farmi guidare; risultato: un disastro completo. Quella che alla prima lezione sentivo essere una danza mal eseguita, ora scopro essere una danza che non solo faccio male, ma che proprio non sento sul mio corpo, non seguo i passi giusti, non mi muovo come dovrei ed è come se ogni parte del corpo senziente e che posso controllare si ribellasse ostinatamente. Mi assale una punta di frustrazione ed inizio a pensare che dopo quell’esperienza, dopo essere salito su quel palco come mi ero ripromesso, sarebbe stato forse il caso di chiudere dietro di me quella pratica, continuando solo come semplice amatore e ritornando alla saltuarietà di alcuni mesi prima. La terza lezione, l’ultima prima di salire sulla scena fu il momento della rivelazione: ecco che ora, dopo aver appreso più o meno tutti i passi correttamente ed essere riuscito a raddrizzare, invero non di molto, l’assetto del corpo, il maestro con sguardo perplesso dice quello che stavo aspettando “devi essere più imperatore” e letteralmente apre o scioglie quelle che sentivo essere delle ali annodate e schiacciate. Quel sentimento che avevo già provato quel giorno a Parigi mi invase nuovamente, era una sensazione che ancora non comprendevo ma percepivo in maniera chiara e netta, un misto di commozione e felicità che mi ridettero il gusto e finalmente la sicurezza delle mie scelte. Il giorno della taikai, dopo periodi di tensione passati in un digiuno quasi meditativo ero tranquillo, oserei dire rilassato, consapevole che per quanti sforzi avevo fatto, per quanto il mio singolo impegno poteva valere qualcosa sul palco, avevo la netta sensazione di far parte di qualcosa di più importante, in cui costituivo solo un granello di polvere e, per quanto possa sembrare strano, tale consapevolezza fu raggiunta osservando chi si preparava ai Noh della giornata. Questo mi diede ancora una volta fiducia in me stesso. Ero giunto alla conclusione che quell’esperienza, iniziata irrazionalmente e senza una meta, iniziava ad avere un senso che andava oltre la danza stessa e che il Noh poteva darmi in futuro qualcosa che comunque sia, ovunque sarei andato, sarebbe stata per sempre parte di me. Dopo tanti dubbi avevo trovato, forse, le risposte che stavo cercando.

 

Kottoya - Antiquariato giapponese di Luca Piatti

HARA-KIRI
Luca Piatti

L'autore di questo scritto ?Lord Redesdale. Egli fu il primo spettatore, non giapponese, di una cerimonia di hara-kiri. Invitato come testimone, divenne il cronista dell'episodio, che comparir?per la prima volta nel libro da lui scritto e intitolato " Racconti del Giappone antico". Il brano descrive un esempio di un seppuku nella sua forma pi? onorata, imposto a seguito di una sentenza di morte. Per chi trasgrediva la legge era prevista la pena di morte e il seppuku concedeva al condannato la possibilit?di togliersi la vita da solo. Si afferma cosi il principio che se da una parte il seppuku era una forma di autopunizione o di espiazione delle proprie colpe, esso era concesso solo a chi, pur avendo trasgredito alle regole, era degno del massimo rispetto da parte di chi aveva pronunciato la condanna. Quando si verificavano queste condizioni il condannato era guardato con grande rispetto e il trapasso era onorato da una cerimonia solenne. Il condannato era Taki-Zenzaburo, un ufficiale al servizio del principe di Bizen, condannato per essere l'autore dell'ordine, nel febbraio del 1868, di incendiare il quartiere occidentale di Hiogo (l'odierna Kobe). La cerimonia fu ordinata dall'Imperatore in persona ed ebbe luogo alle 22,30 nel tempio dei Seijukuji a Hiogo. La cerimonia si svolse di fronte al massimo altare della sala principale del tempio, una grande sala con il tetto molto alto, sostenuto da pilastri in legno scuro; il pavimento era coperto da stuoie bianche e da una stuoia in feltro scarlatta e dal soffitto pendevano una grande quantit?di lampade dorate e di ornamenti buddisti. Dopo che i testimoni si erano accomodati, entra Taki-Zenzaburo, descritto come un uomo robusto, di trentadue anni e di nobile aspetto, vestito con un abito da cerimonia, con le caratteristiche maniche in canapa che vengono indossate solo nelle grandi occasioni. Era accompagnato dal kaishaku e da tre ufficiali che indossavano il jimbaori, un' armatura da guerra con fregi in oro. L'incarico del kaishaku ?svolto da un parente o da un amico del condannato; in questo caso era il pupillo di Taki-Zenzaburo ed era stato scelto per la sua grande bravura con la spada. Col kaishaku alla sua sinistra, Taki-Zenzaburo avanz?fra i testimoni, cui rivolse il saluto che gli fu reso con grande deferenza. Lentamente e con grande dignit?il condannato sal?sulla parte rialzata del pavimento, si prostr?due volte davanti all'altare e si sedette sul tappeto rosso con la schiena rivolta all'altare. Il kaishaku era inginocchiato dalla parte della sua mano sinistra. Uno dei tre ufficiali si fece avanti portando un vassoio su cui, avviluppato nella pergamena, c'era un pugnale, lungo una trentina di centimetri, con punta e taglio affilati come un rasoio. Dopo essersi prostrato, l'ufficiale prese il pugnale e lo porse al condannato che lo prese con referenza, alzandolo prima alla testa con entrambi le mani e poi tenendolo dritto di fronte a s? Un nuovo inchino e pronunci?le parole " Io, e soltanto io, diedi sconsideratamente l'ordine di sterminare gli stranieri di Kobe, replicando ancora il mio ordine quando essi cercarono scampo. Per questo crimine io ora mi lacero il ventre e prego tutti voi presenti di concedermi l'onore di assistere a questo atto". Dopo essersi nuovamente inchinato, egli si slacci?gli indumenti e rimase a busto nudo.

Enso- ji - Monastero Zen - Il Cerchioorigami-do

 

hara-kiri
Quindi, secondo la tradizione, ripieg?le braccia sopra le ginocchia per evitare di cadere riverso indietro: un nobile giapponese deve sempre morire cadendo in avanti. Con mano ferma, raccolse il pugnale posto davanti a lui, contemplandolo con desiderio, quasi con affetto. Per un momento ancora si concentr? quasi a raccogliere tutte le sue forze nell'istante supremo, poi affondato il pugnale sotto la cintura, gli fece percorrere tutta la lunghezza del suo ventre, da sinistra a destra, eseguendo, infine, un ultimo brusco movimento verso l'alto che squarci?completamente l'addome. Durante tutto il tempo di questa allucinante operazione egli non mosse un solo muscolo del volto. Solo quando estrasse il pugnale cadde in avanti allungando il collo; allora, per un istante, gli si lesse negli occhi un lampo di panico, ma non emise una sola sillaba. In quel momento, il kaishaku, che, sempre inginocchiato, aveva seguito con attenzione ogni movimento del condannato, balz?in piedi facendo roteare in aria la spada. Fu questione di un istante: con un agghiacciante tonfo sordo la testa rotol?per terra, spiccata dal corpo con un solo colpo. Segui un silenzio di morte, rotto soltanto dal rumore del sangue che fluiva dal corpo che giaceva inerte di fronte a noi, quel corpo in cui pochi istanti prima aveva palpitato il cuore di un uomo nobile e valoroso. Era orribile. Il kaishaku, eseguito un lungo saluto, ripul?la spada con un pezzo di carta che teneva gi?pronto allo scopo, quindi si ritir?dal luogo della cerimonia. Contemporaneamente il pugnale insanguinato venne portato via con solenne cerimoniosit? come prova di sangue dell'avvenuta esecuzione. La cerimonia era terminata e lasciammo il tempio. La cerimonia, alla quale il luogo e l'ora avevano conferito un'ulteriore solennit? era stata caratterizzata dall'estrema dignit?e dal formalismo tipici dei modi di tutti i giapponesi di rango. Bench?profondamente impressionati da una scena tanto orribile, non fu possibile non restare contemporaneamente ammirati dal contegno fermo e virile del condannato e dalla freddezza con cui il kaishaku aveva saputo compiere il suo ultimo incarico per il suo signore. Niente avrebbe potuto pi? efficacemente dimostrare la forza dell'educazione. I samurai, fin dalla pi? tenera et? imparano a considerare il hara-kiri, come una cerimonia a cui un giorno potrebbero essere chiamati a partecipare, vuoi come protagonisti, vuoi come secondi. Nelle famiglie di antica tradizione cavalleresca il bambino viene gi?istruito al rito e familiarizzato all'idea del hara-kiri, come un modo onorevole di espiare una colpa o di far fronte a un rovescio di fortuna. Se mai giunge quest'ora, egli ?preparato ad affrontare un cimento cui l'educazione giovanile ha gi?tolto gran parte della paura. D'altronde in quale altro paese al mondo si impara che l'estremo tributo d'affetto che si pu?portare a un caro amico potrebbe essere quello di fungere da suo esecutore?
(Tratto con modifiche e aggiunte da J. Seward, Hara-Kiri, Mediterranee).

Kathay

I PICCOLI GIARDINI CINESI - tra contemplazione e sorpresa
Alessandra Bonetti - www.alessandrabonetti.it

Edizioni Anordest 2010

Il libro, ricco di immagini, racconta e descrive i piccoli giardini cinesi, rifacendosi in particolare ai “giardini dei letterati” di Suzhou, antica città nel delta del Fiume Azzurro; essa ha caratteristiche geografiche e culturali che sono state estremamente favorevoli alla nascita di questi gioielli dell’arte millenaria della Cina, dove anche l’architettura dei giardini ha origini antichissime.
I numerosi elementi che costituiscono e caratterizzano questi giardini vengono analizzati sotto l’aspetto non solo paesaggistico  ma anche storico e culturale: le religioni, i simboli, la letteratura, la poesia, la calligrafia e, soprattutto, la pittura sono parte integrante di questi luoghi molto evocativi e affascinanti.
L’acqua e le rocce richiamano le isole felici dove vivevano gli xian, esseri mitici depositari del segreto della longevità, e si rifanno a potenti simboli dell’antica cosmogonia cinese, del confucianesimo e dello Yin Yang.
Nei laghi del Giardino dell’Umile Amministratore (Zhuozheng Yuan) si riflettono gli alberi, i padiglioni e le numerose sale dai nomi poetici: deliziosi sono il “Padiglione del Venticello profumato ai Fiori di Loto” e il piccolo padiglione “Insieme a chi mi siedo?”, con le sue forme a ventaglio, che si affaccia direttamente sull’acqua.
Le rocce (numerosissime sono quelle del Bosco dei Leoni, Shizi Lin) ricordano montagne, animali e figure umane, in un continuo dialogo tra vero e falso, tra realtà e immagine. Natura ed artificio convivono senza che né l’una né l’altro abbiano mai il sopravvento, ma confrontandosi in una dialettica continua.
Le numerose finestre e le aperture nei muri, che sono di ogni foggia e dimensione e presentano decorazioni finissime ed eleganti, sono dei veri quadri sul paesaggio, invitando alla sosta contemplativa e, contemporaneamente, stimolando la curiosità di scoprire che cosa ci sarà “oltre”, in una continua alternanza di vedute da fermo e vedute in movimento. L’estrema frammentazione dello spazio contribuisce ad alterare la percezione e ad indurre un senso di disorientamento: il percorso che si segue nel Giardino del Maestro delle Reti (Wang Shi Yuan) tra cortili, sentieri intorno al laghetto, sale e padiglioni fa sì che il piccolo giardino, con la sua struttura molto articolata, sembri più grande di quello che è in realtà.
Grazie a metodi di progettazione assolutamente originali ed a tecniche estremamente raffinate, questi giardini, che sono la quintessenza del “senso del meraviglioso” tipicamente cinese, fanno perdere il senso dello spazio e del tempo; essi, pur essendo totalmente artificiali e pieni di costruzioni, danno la sensazione di una grande naturalità, sia per la sinuosità delle loro forme che soprattutto per la grande armonia che vi regna e che tradisce la loro origine essenzialmente pittorica.

 

piccoli giardini cinesi

Alessandra Bonetti, laureata in Scienze Naturali, ha lavorato per dieci anni al Dipartimento di Biologia (Botanica) dell’Università Statale di Milano. Dopo aver conseguito il diploma in progettazione del paesaggio presso l’Istituto Superiore di Architettura e Design, si è dedicata alla libera professione e si occupa di progettazione del verde. Dal 2001 è socia dell’Associazione Italiana di Architettura del Paesaggio.

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