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Pagine Zen N° 95

aprile/giugno 2012

Pagine Zen è realizzato grazie alla collaborazione
Centro Cultura Italia Asia

Ōe Kenzaburō autografa un libro, (Foto di Gianni Mapelli)

visita l'archivio di pagine zenIl paradiso può attendere:
breve introduzione a Ōe Kenzaburō
Rossella Marangoni - www.rossellamarangoni.it

“Io, che sono nato in provincia, nel profondo di una foresta giapponese, da tanto tempo perseguo il sogno della somma felicità nel primo canto del Purgatorio. Il Paradiso, per me che sono pagano, è troppo lontano. Il mio sogno sarebbe arrivare al cerchio più basso del Purgatorio, dove, a differenza dell’Inferno, soffia il vento, cade la pioggia, crescono gli alberi, si vedono le stelle. E i ricordi dell'Inferno e tutto ciò che è apparso nel Purgatorio costituiscono le metafore più importanti della mia letteratura.” Ōe Kenzaburō, a Mondello per il Premio dei Cinque Continenti, nel 1993, così rendeva poeticamente omaggio alle sue radici provinciali e all’autore prediletto, Dante.

Perché proprio un villaggio, situato ai margini di una foresta impenetrabile nel cuore del Giappone meridionale, al tempo stesso paese natale dello scrittore e luogo “mitico” spesso rievocato in molti suoi libri, è diventato, di opera in opera, un luogo “dell'anima”.

Costante unica, forse, in una produzione imponente e mutevole, che ha saputo assecondare lo scorrere del tempo: da luogo natale nostalgicamente idealizzato come teatro dei giochi dell’infanzia (Shīku, L'animale d'allevamento) a luogo delle radici cui tornare in cerca della propria identità (Man’en gannen no futtobōru, Il grido silenzioso), o ancora, a terra di una tradizione mitizzata a cui si sente d’appartenere (Natsukashii toshi e no tegami, Gli anni della nostalgia).

Ed è infatti in un piccolo villaggio isolato in una verde vallata dell'isola di Shikoku che nel 1935 è nato Ōe. Ma è luogo fisicamente presto abbandonato per andare a studiare letteratura francese all'Università di Tōkyō, dove si laureerà con una tesi su Sartre. Fu allora, scoprendo molta letteratura occidentale, che gli venne“da Rabelais prima e da Dante poi, l’incoraggiamento a radicare la mia narrativa nella tradizione popolare piuttosto che in quella di Tōkyō e dell'imperatore.”

Risalgono a quegli anni i primi racconti, per lo più di ambientazione metropolitana, che in breve tempo lo fecero conoscere come espressione dello smarrimento di una nuova generazione: giovani giapponesi che covavano in sé un senso di rifiuto per la cultura del passato, ma che non sapendo costruire niente di nuovo si dibattevano fra alienazione, incapacità di comunicare e fallimento (è la generazione del dopoguerra, della sconfitta). In due di questi duri e scioccanti racconti, Kimyona shigoto (Uno strano lavoro) e Shisha no ogori (L’orgoglio dei morti), entrambi del 1957, si ritrova già la sapiente e personalissima cifra delle opere di Ōe: salti logici, veloci passaggi da una considerazione all'altra, crudezza descrittiva mai però compiaciuta, dialoghi e prosa essenziali in cui nulla è superfluo.

Ma è nel 1958 che Ōe raggiunge la fama ottenendo il premio Akutagawa, il più prestigioso del Giappone, con il racconto Shīku (L'animale d'allevamento): memoria forse d’un episodio vissuto nel momento del delicato passaggio dall’infanzia all’adolescenza, narra l’impatto dell'esperienza del tempo di guerra sullo scrittore bambino. In pagine toccanti Ōe ci descrive mirabilmente il rapporto fra un gruppo di bambini di uno sperduto villaggio fra i boschi e un soldato afroamericano caduto con il suo aereo e fatto prigioniero dal capovillaggio. I bambini sono affascinati da questo strano personaggio che sconvolge la loro quotidianità ed eccita la loro fantasia, finendo con l’impersonare la forza vitale della natura. Vi è la struggente nostalgia per un’età di innocenza e gioia, l’infanzia e, insieme, la consapevolezza della caducità delle cose del mondo, dell’impossibilità di protrarre i momenti di felicità.

Nel 1963 accade qualcosa che sconvolge la vita di Ōe e che ne condizionerà l’opera: nasce Hikari (cioè “luce”), un bimbo con un grave ritardo mentale, ora apprezzato musicista. Tutte le opere successive a questa nascita sono testimonianza della volontà dello scrittore di instaurare una simbiotica convivenza con suo figlio, un rapporto assoluto e isolante in cui l’uno diventa il destino dell’altro. Estremamente significativo è il primo romanzo che Ōe scrive nel 1963 dopo la nascita del

Ma sarà proprio Bird il primo eroe di Ōe ad accettare “l’austera sostituzione della rassegnazione alla speranza” (una speranza la cui semplicità ispiro l’irrisione di Mishima), il primo di una serie di personaggi che si convincono che bisogna vivere. Un'idea che torna con forza in Hiroshima nōto (Appunti su Hiroshima) del 1965, memoria toccante di un viaggio a Hiroshima che rafforzerà la coscienza pacifista e antinuclearista dell’autore, connotando sempre più in questo senso i1 suo impegno politico.

Tutto ciò e molto altro ancora si ritrova in Man'en gannen no futtobōru (Il grido silenzioso), del 1967, che occupa indubbiamente un posto particolare all’interno dell’opera complessiva di Ōe perchè in certo modo ne sintetizza tutte le tematiche, allargandone la prospettiva in una dimensione monumentale. Un romanzo complesso e ricco di metafore, in cui documentazione storica, ricerca antropologica e memorie autobiografiche si fondono con lo straordinario mondo fantastico di Ōe: vi ritornano momenti cari allo scrittore quali la foresta buia, che adombra la selva oscura dantesca (qui e in altre opere vista come luogo di ricerca della propria identità smarrita) e il più profondo Giappone rurale, con le sue tradizioni e i suoi rituali in cui si riconosce la comunità del villaggio, idealmente concepita come luogo di armonia fra uomo e natura. È il romanzo del ritorno alle radici.

Nel corso degli anni molte altre opere di Ōe (una quarantina fra romanzi, novelle e una cospicua produzione saggistica) si sono succedute le une alle altre ma una, fra le ultime, ci sembra significativa: Natsukashii toshi e no tegami (Gli anni della nostalgia), del 1987. Opera biografica, può essere considerata la summa della poetica di Ōe, una sorta di guida al mondo creativo e spirituale dello scrittore. Vi ritroviamo la sua vita, la sua famiglia, le sue passioni, il suo passato politico e sentimentale, le sue letture e, soprattutto, il suo villaggio natale, il tempo mitico dell’infanzia vissuto nella vallata, la “foresta buia”: il tutto, ovviamente, trasfigurato dalla sua mirabile arte di raccontare.

Giappone in italia

Anche in quest'opera monumentale, come spesso prima ma soprattutto dopo Atarashī hito yo mezameyo (Svegliatevi uomini nuovi, 1983), Ōe fa uso della narrazione in prima persona: l’ “io narrante”, K per i suoi parenti, denuncia uno stile dalle connotazioni fortemente autobiografiche. Non è tuttavia una ripresa acritica della tradizione dell' autobiografismo shishōsetsu, genere letterario dominante nella letteratura giapponese a cavallo fra XIX e XX secolo. Si tratta piuttosto di una sua ricostruzione e trasformazione in un sottile gioco di strategie letterarie: con sapienti mezzi di citazione di sé e delle opere care, con metafore, simbolismi, per ricreare una realtà al tempo stesso eloquentemente realistica e riccamente immaginaria.

La storia è quella dell’amicizia appassionata fra l’autore e il suo maestro spirituale, quel Fratello Gii che nel villaggio natale lo accompagnerà alla scoperta della poesia di Yeats, lo spingerà a studiare letteratura guidandolo infine nel mondo di Dante. Gii, novello Virgilio seppur demone, figura non priva di ambiguità, sarà testimone della sua cariera e, dal villaggio ai margini della foresta, intratterrà con lui un fitto scambio epistolare, criticandone le scelte o stimolandone la curiosità.

Il romanzo, davvero composito per l’affollarsi dei vari ricordi e la compenetrazione di tante diverse vicende, evidenzia di nuovo la grande passione di Ōe per Dante.

Nel romanzo, il nume tutelare Gii, conoscitore esperto dell’opera di Dante, conduce l’autore a “leggere” ogni destino umano come la traversata di uno specchio alla ricerca di un altro mondo. In effetti un'interpretazione originale della Commedia dantesca percorre tutta l’opera: ogni episodio, pur essendo legato alla storia personale dell'autore come a quella politica del Giappone, ha il suo equivalente nel cammino di Dante e Virgilio. Il “mondo nella foresta” del Fratello Gii troverà poi ulteriore arricchimento e completamento nell’ultima trilogia, definita dall'autore stesso l’ “ultimo romanzo” e intitolata, non a caso ispirandosi a una poesia di Yeats, Moe agaru midorino ki (L’albero verde che sprizza fiamme, 1993-1995).

Si potrebbe definire l'affascinante ciclo creativo di Gli anni della nostalgia e L’albero verde che sprizza fiamme come il “romanzo di una vita”: sono lavori talmente ricchi di spunti autobiografici, autocitazioni, letture, da poter essere accreditati come summa del percorso di Ōe attraverso la letteratura. Ma la sua ricerca non si è esaurita certo con la “consacrazione”del Nobel: nuovi studi e nuove sperimentazioni impegnano costantemente un’intellettuale che non ha mai smesso di essere coscienza critica del Giappone contemporaneo.

(Originariamente pubblicato sulla rivista Leggere, anno VIII, n° 69, aprile 1995) Di Ōe Kenzaburō (1935) sono disponibili in italiano: Il racconto “Il fratello minore dell’eroico guerriero”, in Novelle e saggi giapponesi, a cura di Takada Hideki, Roma, Istituto giapponese di cultura 1985. I racconti “Uno strano lavoro” e “L’orgoglio dei morti”, in Racconti del Giappone, a cura di Cristiana Ceci, Mondadori, 1992. E le opere in volume: Il grido silenzioso (Man’en gannen no futtobōru), Milano, Garzanti, 1987. Insegnaci a superare la nostra pazzia (Warera no kyōki o ikinobiru michi o oshieyo), Milano, Garzanti, 1992. Un’esperienza personale (Kojintekina taiken), Milano, Garzanti, 2005. Gli anni della nostalgia (Natsukashii toshi e no tegami), Milano, Garzanti, 2001. Il figlio dell’imperatore (Sebuntiin), Venezia, Marsilio, 1997. Una famiglia (Kaifuku suru kazoku), Milano, Oscar Mondadori, 1997. Il salto mortale (Chūgaeri), Milano, Garzanti, 2006. Note di Hiroshima (Hiroshima nōto), Padova, Alet, 2008. La vergine eterna (Rōtashi Anaberu Rii sōkedachitsu mimakaritsu), Milano, Garzanti, 2011. Con Gunter Grass: Ieri, 50 anni fa, Milano, Archinto, 1997. Con Susan Sontag: La nobile tradizione del dissenso, Milano, Archinto, 2005.
彫物 lo Horimono
il tatuaggio tradizionale giapponese
Anna Livia Carella - www.facebook.com/annalivia.yume

Se il tatuare in Occidente può essere, per alcuni, solo un mestiere, in Giappone - lo horimono (“cose incise”) - il tatuaggio tradizionale è una vera e propria forma d’arte che richiede una profonda conoscenza del Giappone e del suo folclore.

Ogni horimono racconta un aspetto della cultura giapponese, è un veicolo della storia e dei racconti folclorici di questo Paese, la riproduzione di un certo fiore, infatti, si armonizza con un determinato soggetto iconografico e non con un altro. Tutte le immagini raffigurate nel tatuaggio rimandano ad un preciso significato che fa parte della cultura giapponese e che si ritrova in tutte le arti grafiche e le forme artistiche nipponiche. L’attenzione per i dettagli e le tradizioni sono punti centrali che non possono essere considerati irrilevanti.

Per questo motivo il maestro tatuatore è prima di tutto uno studioso, un grande conoscitore della cultura giapponese che non smetterà mai di studiare e di approfondire: un sapere che poi tramanderà al proprio allievo.

Tatuaggio eseguito da HorikyoSeguendo l’antica maniera tradizionale giapponese l’allievo andrà a vivere a casa del maestro. Non limitando lo studio a poche ore al giorno, egli avrà l’onore di entrare a far parte della famiglia, di condividere tutti gli aspetti della vita del maestro come fosse un figlio. In questo modo la lezione che apprenderà sarà di gran lunga più ampia: coglierà il vero spirito del tatuaggio giapponese che non si riduce solo ad una mera questione di tecnica. Anzi, imparare la tecnica è una cosa che si apprenderà dopo, con il tempo, e non perché sia una cosa secondaria o semplice, ma solo perché si dovrà essere pronti prima nello spirito.

Molti tatuatori giapponesi usano anche la macchinetta elettrica ma il tatuaggio tradizionale, lo horimono, è eseguito con la tecnica a mano: il tebori. Fasci di aghi sono inseriti in una bacchetta, una volta di legno, oggi quasi sempre in metallo. Questi hari vengono posti obliquamente rispetto alla pelle e inseriti per uno spessore di pochi millimetri. Tra i vari metodi, il tebori è il più complicato, il più controllato e uno dei più dolorosi: sono necessarie grande abilità, precisione e ritmo costante.

Anche chiamato irezumi (“inserire inchiostro”), il tatuaggio giapponese ha avuto però, nel tempo, valenze molto diverse. Affonda le radici nel periodo preistorico, legato a culti agrari o come segno distintivo di nobiltà o di coraggio. Divenne poi, in epoche successive, marchiatura dei criminali, dei fuori casta e di coloro che, come il becchino o l’esecutore di pene, avevano a che fare con la morte e dunque considerati contaminati.

Nel periodo Tokugawa (1603-1867), anche per reazione alle rigide regole imposte dalla classe dominante, divenne una delle manifestazioni artistiche tra le più raffinate e in voga. Grazie all’opera di maestri quali Hokusai (1760-1849), Kuniyoshi (1798-1861) e Yoshitoshi (1839-1892), lo horimono divenne fenomeno sociale e si diffuse soprattutto come immagine di rinascita delle classi medie di cui anche la letteratura e il teatro kabuki si facevano portavoce. Si sviluppò infatti, parallelamente all’arte dell’ukiyoe (xilografia), dalla quale prese in prestito tecniche, disegni e artisti. Furono proprio gli incisori ukiyoe, abili nel riportare nella durezza del legno la fluidità del disegno, che sostituendo il legno con la pelle umana, divennero i primi maestri tatuatori.

Non considerato dalla classe dominante una vera forma d’arte, lo horimono venne dichiarato fuorilegge tanto che gli studi dei tatuatori e tutti i disegni furono più volte distrutti. Fu costretto negli ambienti sotterranei dell’illegalità dove divenne emblema dei giocatori d’azzardo e della yakuza (mafia giapponese) esprimendo ideali di forza, mascolinità, coraggio e lealtà. Per lunghissimo tempo rimase quindi arte nel buio e fu solo dopo la Seconda Guerra Mondiale che il tatuaggio giapponese, non più perseguitato dalla legge, poté finalmente uscire allo scoperto. Contrariamente a quanto verrebbe da pensare però, questo non significa che esso sia diventato legale: in realtà lo horimono oggi è solo più tollerato dalle autorità.

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Purtroppo l’antico legame con l’illegalità ancora oggi influenza quest’arte tanto che nei luoghi pubblici sono frequenti i cartelli di divieto di entrata alle persone tatuate in maniera tradizionale i quali sono costretti a coprirsi con maglie a maniche lunghe e pantaloni lunghi anche d’estate.

In effetti il tatuaggio tradizionale giapponese, diversamente da quello in stile occidentale, si estende in tutto il corpo o quasi, riporta un unico tema che si sviluppa sulla schiena, le spalle, le braccia, le gambe, seguendo con attenzione le curve anatomiche e calcolando con cura l’effetto estetico finale quando si muoveranno i muscoli. Molto simile ad una scultura piuttosto che ad una pittura, è un tatuaggio che è bello osservare da una certa distanza per meglio coglierne l’interezza e poter ammirare l’effetto delle parti di pelle senza tatuaggio che esaltano le parti tatuate. È come il dualismo di due forze antitetiche, lo yin e lo yang dove gli opposti restituiscono una cosa in più: l’armonia, la completezza.

Oggi i giovani tatuatori attingono ad una gamma più vasta di colori, molto più luminosi, ma quando si osservano i vecchi tatuaggi tradizionali sembra di guardarli attraverso la carta di riso: le tinte smorzate, lo sfondo scuro. Come quando i raggi del sole filtrano attraverso la carta opalescente dello shoji ed emanano una luce mitigata e indiretta, lo horimono sembra composto da uno strato di ombra riflettendo un gusto tutto giapponese per i colori sobri e le sfumature del crepuscolo. Sembra ricalcare quella celebrazione dell’ombra di cui scrisse meravigliosamente Tanizaki Jun’ichirō in Libro d’ombra nel 1933.

A parte questo, e la differenza di stile di ogni maestro, la tecnica, il repertorio di immagini, la varietà dei soggetti, il vocabolario figurativo sono rimasti pressoché uguali. Già verso la metà del XIX secolo la tecnica e l’iconografia dello horimono erano ormai definite e rimasero quasi del tutto invariate fino ai giorni nostri. Basti pensare che gli stessi disegni del periodo Tokugawa adornano ancora oggi le schiene e il corpo di tanti appassionati. L’iconografia comprende motivi floreali e zoomorfi, temi buddisti, figure storiche, eroi tratti dal folclore: gli stessi animali che adornano le sete dei kimono, o che sono raffigurati e scolpiti nei templi, i personaggi delle stampe ukiyoe, le figure dei pannelli scorrevoli e degli inchiostri su carta.

In ogni horimono però c’è sempre una piccola parte, una decorazione, lasciata volutamente non riempita: secondo una concezione specificatamente orientale, la bellezza sta in tutto ciò che non è perfetto, perché è solo nell’incompletezza, che lascia spazio all’immaginazione, che si ha la vera espressione artistica.

Anna Livia Carella, laureata in Lingue Orientali, è autrice del libro “Il fuoco sulla pelle L’arte del tatuaggio tradizionale giapponese” - Castelvecchi 2011
Ōgi
il ventaglio del teatro Nō
Cristina Picelli - http://internationalnohinstituteitaly.wordpress.com - nohitalia@gmail.com - Facebook: Noh Ini
Ōgi – Foto di Camilla Monopoli

Il Maestro insegna all’allievo come mantenere una linea orizzontale con il proprio ventaglio e, per non far mai cedere il polso, suggerisce di immaginare che sopra lo stesso ci sia un piccolo Kami (divinità scintoista) da portare con sé, ricordando di fare attenzione a non farlo cadere.

L’ōgi, così viene definito il ventaglio del teatro Nō, è in carta e bambù; viene utilizzato chiuso oppure aperto, va mostrato, ma non per semplice esibizione, poiché esso non volteggia mai con civetteria intorno al personaggio.

All'inizio e alla conclusione della lezione (okeikō) viene posto davanti a sé prima dell'inchino di ringraziamento, definendo così il proprio spazio.

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Quando si canta seduti in seiza (posizione tradizionale giapponese del sedersi sui talloni) gli si va incontro accogliendolo con tutto il corpo, tipico dell’attenzione riservata agli oggetti in Giappone: si posiziona tra le due mani, il palmo sinistro rivolto verso l’alto lo sostiene (energia Ying di ricezione), mentre la mano destra lo impugna (energia Yang) creando così un cerchio simbolico. Durante il canto del coro di un Nō completo invece, viene mantenuto verticalmente, leggermente obliquo, appoggiato a terra: questa immagine evoca la bacchetta del rabdomante, in grado di sentire e captare energie non percepibili dall’occhio.

Il kata con cui si apre il ventaglio si chiama ōgi hiraki (ōgi: ventaglio, hiraki: apertura): la mano sinistra si congiunge al petto con quella opposta in cui il ventaglio viene mantenuto orizzontale; facendo pressione verso l’alto e verso il basso, i raggi di bambù si aprono come un’alba all’orizzonte, mostrando di volta in volta meravigliose varietà di colori o immagini. Infatti, come accade nella scelta del costume, anche il ventaglio viene appositamente scelto per ogni Nō; deve rimanere coerente con il repertorio e la categoria rappresentata, ma può variare di colore, sfumatura o addirittura soggetto. Alla conclusione del kata, viene portato orizzontalmente alla propria destra e, come un piccolo sipario copre, per un attimo, il viso oppure la maschera. Dopo il canto dello Shite (attore protagonista), il ventaglio scopre il volto e viene riposizionato in kamae (posizione base).

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Pur essendo un elemento di assoluta astrazione, collegamento tra l’interiorità dell’attore e il mondo circostante, la sua versatilità ne consente un utilizzo poetico e immaginifico. A fini drammaturgici può trasformarsi per brevi momenti, nell’immaginazione dell’attore e quindi dello spettatore, in oggetti realistici come coppe di vino, vassoi, pertiche, martelli, scudi, e perfino spade.

L’immagine del ventaglio come arma può far pensare all’epoca Kamakura (1192- 1333) in cui i guerrieri di rango, trovato un avversario degno di loro, si sfidavano a duello da lontano, con ampi gesti del ventaglio, trasformandolo così nel loro guanto di sfida.

Nella società aristocratica dell’epoca Heian (794-1185) invece, acquisiva anche funzione comunicativa, diventando un mezzo poetico di trasmettersi messaggi, come accade nella vicenda di Yugao, nel Nō “Hashitomi” (La persiana a traliccio). La protagonista narra al monaco, salmodiante per la salvezza della sua anima, il suo incontro con il principe Genji recitando le parole: “Più vivo ancora è il ricordo della prima volta, in cui Genji vide quella casa all’imbrunire. Chiamò a lui, con un gesto del ventaglio, Koremitsu, il servitore: “va’ a cogliere quel fiore per me” ordinò. Il fiore colto venne posato su un ventaglio bianco, accuratamente profumato di incenso e portato al Principe”. Genji contemplò a lungo il ventaglio e scrisse proprio su quella carta una poesia dedicata al fiore che portava il suo nome, “convolvolo della sera”. La sua risposta e lo scambio dei ventagli, che passarono di mano in mano, segnarono l’inizio dei loro incontri, decidendo così la sorte tragica di Yugao, dopo pochi momenti di felicità.

In un altro famoso Nō, ripreso anche da Yukio Mishima, “Hanjo”, fu grazie ad un ventaglio che due amori separati si ricongiunsero. Un nobile gentiluomo in viaggio d’affari, Yoshida, lascia un ventaglio ad una giovane inserviente di una locanda presso la quale sosta diversi giorni, in ricordo del tempo trascorso insieme. Hanago, dalla partenza di Yoshida, non fa che pensare a lui, trascurando il lavoro, fino a che viene per ciò licenziata; il dolore le fa perdere la ragione portandola, raminga, a danzare nei templi raccontando storie d’amore. Al santuario Shimogamo, Hanago danzando, mostra il ventaglio del ricordo; Yoshida, tornato alla locanda viene a sapere del triste destino della donna, la cerca fino a che quel giorno si trova ad assistere alla danza di Hanago. Grazie al riconoscimento del ventaglio potranno finalmente ricongiungersi.

Per l’attore il ventaglio è il compagno imprescindibile della pratica, per lo spettatore diviene elemento ipnotizzante, mentre ne segue incantato ogni movimento.

Cristina Picelli allieva della Maestra Shihan Monique Arnaud, pratica il Nō da 13 anni.
L'ESPOSIZIONE D'ARTE GIAPPONESE
Roma, 1930 - Seconda parte
Luca Piatti - luca@kottoya.eu

Il catalogo edito per illustrare la mostra “L’esposizione d’Arte Giapponese”, allestita presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma, comprendeva un elenco delle opere esposte e molte illustrazioni a piena pagina stampate in bianco e nero, ma era privo di testo critico.

E' interessante esaminare e riassumere il testo elaborato, a commento della mostra romana, da Pietro Silvio Rivetta, conosciuto anche con lo pseudonimo di Toddi. Lo scritto compare nel suo libro intitolato “La pittura moderna giapponese”, pubblicato, nello stesso anno della mostra, dall'Istituto Nazionale L.U.C.E. e stampato dall'Istituto Italiano d'Arti Grafiche di Bergamo.

Il libro appartiene alla collana intitolata “L’arte per tutti”, una collezione di piccole monografie, destinate a divulgare il gusto e la conoscenza storica dell'arte nel pubblico meno addentrato a questo tema. La politica editoriale “pensò di fare dei volumetti che, sia nel testo che nelle illustrazioni, racchiudessero tutto l’essenziale intorno ad un determinato argomento”. Libricini contenenti “molte ed eccellenti illustrazioni: almeno 24 tavole, ben scelte e ciascuna accompagnata in margine dalla sua nota illustrativa; brevissimo il testo, non più di 8 paginette, ma chiaro, sintetico ed esauriente”, “redatto dai più autorevoli studiosi di quell’argomento”. Il libretto in esame rispecchia tutte le caratteristiche elencate e, pur appartenendo a una collana creata a scopo divulgativo, contiene un innovativo intervento critico, dove l'autore palesa conoscenza e sensibilità per l’arte giapponese, ben denotata anche dalla, pur succinta, bibliografia.

Il commento del Rivetta, usando le sue parole, si può riassumere come segue:

“Nelle pagine che seguono sono riprodotte le opere di ventiquattro pittori giapponesi contemporanei. Questa esposizione offre una possibilità unica: non mai altrove, nemmeno nello stesso Giappone, i pittori giapponesi, appartenenti a due opposti gruppi, polarizzanti da un trentennio tutta l’arte pittorica tipicamente nazionale, esposero insieme né in si gran copia le loro opere”.

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I due gruppi “rimangono rigidamente nella cerchia sostanziale della tradizione”; “più che nella tecnica si differenziano nel contenuto e nelle intenzioni dell’arte, in quanto alcune vogliono essere realisticamente obiettive e quasi esaurirsi in se stesse, mentre (l’altra fazione artistica) aspira a lasciare il più ampio campo suggestivo e di fantasia a chi le contempli e possa da esse trarre ispirazione”, “i due gruppi vengono chiamati Tei-ten e In-ten”, “ma non facile sarebbe una rigida demarcazione dei due gruppi in base a meri criteri artistici: alcuni autori od alcune opere potrebbero legittimamente emigrare dal Tei-ten allo In-ten o, in casi più rari, viceversa”.

Non era possibile non spiegare la differenza nel formato; “diciamo pitture, meglio che quadri, in quanto l’idea di un dipinto rigorosamente squadrato e contenuto è non solo del tutto esotica, ma addirittura in antitesi con la tradizionale funzione dell’arte nipponica. Un dipinto giapponese non è che la parte centrale di un più ampio oggetto artistico, il kakemono, destinato a fondersi in un certo qual modo all’ambiente e a creare, in esso e con esso, una determinata atmosfera”; “(i kakemono) vengono mutati col variare delle stagioni o in particolari circostanze (per esempio: gli ospiti in visita NdR)”. Concludendo: “è facile da ciò intendere come la funzione stessa della pittura giapponese ne determini lo speciale carattere, decorativo e di suggestione, il quale nettamente la distingue dalla pittura in stile europeo”. “La abura-e , la pittura ad olio, non è stata neppur tentata per lavori di puro stile giapponese, ai quali è anche rimasto estraneo ogni principio realistico di prospettiva e di ombre”.maremagnum libri antichi e da collezione - milano

“La pittura giapponese continua così tuttavia quella ininterrotta tradizione che da dodici secoli continuamente si rinnova entro barriere rigide, che nettamente la distinguono da ogni altra (forma pittorica non giapponese).

“I kakemono possono essere di due specie: avere nella parte centrale un dipinto a colori (tsukuri-e o pittura ornata) oppure in bianco e nero (tsukuri-e o pittura a inchiostro di Cina) su seta o su quella peculiare carta assorbente, che impedisce al pittore di correggere e modificare il tratto già segnato”.

“La legge del pennello (hippo) è quella medesima che regola la scrittura presso questo popolo, per il quale ogni segno scritto è un’immagine. Il calligrafo, in Giappone, è un artista quanto lo è il pittore: ma ogni pittore è anche, nei sui dipinti, un calligrafo” questa legge “vuole che ogni pennellata sia sicura, a pugno immobile, col solo movimento delle dita. Questa virtuosità di esecuzione è anche uno degli elementi che van considerati da chi voglia la pittura giapponese come la osserverebbe un giapponese, ossia giudicata per ciò che, anche nelle intenzioni dell'autore, vuol valere e significare dinanzi agli occhi di un giapponese colto”.

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In merito a come un giapponese colto osserva la pittura “Tra i fiori di altea (titolo dell'opera esposta NdR) di Sōmei Yuki c’è, quasi nascosto, un uccellino: dettaglio secondario per lo spettatore europeo, ma che desta una sentimentale associazione d’idee nel giapponese, come un usignolo tra i fiori di prugno gli evoca inevitabilmente, per tradizionale poetico simbolismo, l’immagine di un idilliaco convegno di amanti”.

Pietro Silvio Rivetta fu autore di altre opere sul Giappone. Per i tipi di Ulrico Hoepli pubblicò, nel 1941, “Il paese dell’eroica felicità. Usi e costumi giapponesi” e nel 1943 “Nihongo no tebiki. Avviamento facile alla difficile lingua nipponica”.
Il Conte Pietro Silvio Rivetta (Roma 1886-1952), fu direttore del “Travaso delle Idee”, scrittore e giornalista brillante, versatile e capace di cogliere gli aspetti umoristici in tutte le materie affrontate. Addetto all’Ambasciata Italiana a Tokyo nel 1910, ottenne le cattedre di cinese e giapponese all’Istituto Orientale di Napoli. In seguito insegnò, a Roma, Giurisprudenza. Poliglotta, tentò di adattare al mondo occidentale le dottrine orientali. Il 21 marzo (equinozio di primavera) del 1943, presso la Guaita del Monte Titano, fondò la “Scuola del benessere integrale”, per divulgare la sua dottrina del “massimo rendimento”. Suoi sono i volumi: “Geometria della realtà e Inesistenza della morte” e “ Manuale teorico-pratico per la serenità in questa vita e nell'altra” (1946). L’interesse per le stranezze e le possibilità combinatorie della lingua italiana, lo spinse a scrivere uno dei primi libri di Enigmistica in Italia, edito nel 1925 e intitolato “Metodo per risolvere i Cross Words - Puzzles (parole in croce)”.

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KOI

il mondo delle carpe colorate
a cura di Crespi Bonsai - www.crespibonsai.it

Le prime notizie sulle carpe risalgono al V secolo a.C., quando in Cina erano utilizzate in acquacoltura. Grazie ai traffici commerciali giunsero perfino in Europa ai tempi dell’Impero Romano, ma in Giappone furono introdotte dalla Cina nel XV secolo. È qui che se ne iniziò la classificazione e la selezione di esemplari con colorazioni e caratteristiche differenti, allevati per il loro ruolo decorativo nei laghetti dei giardini. La selezione diede origine a varietà di enorme pregio, riunite per la prima volta nel 1914 a Tokyo, per un’esposizione annuale sul tema. L’evento mosse l’interesse per le carpe decorative non solo in Giappone, ma in tutto il mondo, diffondendo la passione per il collezionismo e portando in vari ambiti artistici la simbologia ad esse legata.

Carpe Koi in uno stagnoLa carpa, in continuo movimento e capace di nuotare controcorrente, è protagonista di un’antica leggenda cinese, secondo la quale il pesce riuscì a risalire una violenta cascata sul Fiume Giallo; sorpresi dalla sua perseveranza gli dei la trasformarono in un dragone, facendone così un simbolo di forza, coraggio e determinazione. Anche in Giappone la carpa suggerisce le virtù di un guerriero determinato ed è spesso associata alle qualità auspicabili nei giovani uomini. Infatti è utilizzata come decorazione nella festa nazionale dei ragazzi, che ha luogo il 5 maggio: ogni famiglia espone un aquilone con più carpe (koinobori) che rappresentano il padre, la madre ed i figli maschi in ordine di età e sventolando sembrano nuotare nell’acqua; in casa viene esposta una bambola che raffigura Kintarō, eroe di epoca Heyan, che da bambino si dice cavalcasse un orso e avesse catturato una gigantesca carpa a mani nude, associato all’elmetto tradizionale (kabuto). Questi elementi rappresentano ed auspicano forza e virtù per i giovani della famiglia.Come tatuaggio, è simbolo di coraggio, predisposizione alle grandi imprese, successo, ma anche amore e amicizia, prosperità in generale e felicità coniugale.

associazione culturale italo giapponese fuji crespi bonsai - milano

In Giappone nella provincia montuosa di Niigata, a circa 250 km a ovest di Tokyo, si trovano le prime origini dell’allevamento dell’odierna Koi. Antichi disegni mostrano come nel XVII secolo i coltivatori di riso di questa regione allevassero carpe nei loro bacini d’irrigazione, per ricavare concime naturale dagli escrementi dei pesci. Intorno al XVIII secolo proprio da queste carpe comuni, o Cyprinus carpio (Magoi), ebbero origine le prime mutazioni di colore. Attraverso incroci e selezioni pianificate si è sviluppata l’odierna e rinomata Nishikigoi (锦鲤, letteralmente "carpa broccata"). Molte di queste carpe selezionate raggiunsero in alcune generazioni uno standard qualitativo elevatissimo, tanto che vennero adottate delle linee genealogiche concernenti le varietà e il campionario di colori.

Le Koi possono raggiungere una lunghezza di un metro e non è insolita un’aspettativa di vita tra i 50 e i 60 anni. Si dice che una famosa Koi scarlatta chiamata Hanako sia vissuta sino alla veneranda età di 226 anni, raggiungendo di conseguenza anche dimensioni ragguardevoli. Una Koi di un anno di età misura circa 15-20 cm. A tre anni può già aver raggiunto una lunghezza di 45-50 cm e a 8-10 anni avrà già una dimensione impressionante di 80 cm e potrà pesare anche più di 10 kg.

Sono incuriosite da tutto ciò che succede intorno al loro laghetto e si lasciano avvicinare facilmente, prendendo il cibo dalle mani e lasciandosi addirittura accarezzare.

I maschi sono di colore più intenso, le femmine sono solitamente più grandi e più pesanti. Inoltre, le pinne pettorali dei maschi sono più sviluppate e tondeggianti rispetto a quelle delle femmine.

In Giappone le femmine sono più costose, perché diventano più grandi e sviluppano una forma migliore.

Le differenti varietà di carpe Koi si distinguono per il colore, la maculatura e la qualità delle scaglie. I colori principali sono bianco, nero, rosso, giallo, blu e crema.

Quello delle Koi è davvero un mondo di bellezza, che dona allegria e serenità.

Crespi Editori ha pubblicato una esclusiva guida sulle splendide carpe koi, la prima in italiano, curata in ogni dettaglio, 64 pagine di consigli per la cura e l’allevamento, corredata da numerose immagini.

visita l'archivio di pagine zen LE ARTI DEI LETTERATI CINESI
la pittura

Fabio Smolari - www.serpentebianco.org
La pittura obbedisce all'inchiostro
l'inchiostro al pennello
il pennello alla mano
la mano al cuore del pittore
Shi Tao (1642-1728)

La pittura è universalmente riconosciuta come una delle più importanti forme d’arte della Cina classica. Verso la fine dell’epoca Tang (609-910), e soprattutto nei periodi immediatamente successivi, conobbe una “rivoluzione” sociale ed estetica che la portò a divenire una delle maggiori forme espressive dei letterati. Come tutte le “arti dei letterati” anche la pittura non è solo un’arte figurativa, ma anche uno strumento capace di educare e sviluppare le qualità e i valori umani e sociali, nonché un’espressione del livello culturale dell’individuo. Con Li Gonglin 李公麟 (1040-1106) nasce ufficialmente la pittura dei letterati (文人繪畫 wenren huihua), totalmente libera nella scelta dei soggetti e nello stile. Le opere pittoriche dei letterati cinesi, in particolare i loro paesaggi, segni tangibili del forte legame romantico con una natura idealizzata, sono ancor oggi pietre miliari dell’arte orientale. I paesaggi di Mi Fei 米芾 (1051-1107) e i bambù di Su Dongpo 蘇東坡 (1036-1101) e Wen Tong 文同 (m. 1079) sono classici copiati ed imitati ininterrottamente da mille anni a questa parte.

Nella pittura su carta a solo inchiostro nero (水墨畫 shuimohua), sotto l’influsso del Buddhismo Chan (Zen), emerse tutta la forza della riduzione del tratto. Maestri indiscussi di questa forma d’arte furono Shi Ke 石恪 (X secolo) e Liang Kai 梁楷 (fine XII-primo XIII sec.), straordinari padroni del vuoto e della sua potenza. Evidente nella loro pittura, ma più in generale in tutta la pittura cinese, è il legame con la calligrafia. Il carattere di scrittura è nato infatti come disegno e, pur nella stilizzazione subita nel tempo, conserva la forza evocativa dell’immagine. In Cina non si poteva diventare pittori senza essere calligrafi, poiché l’uso degli strumenti - carta, inchiostro, pennello - e soprattutto la tecnica del pennello, sono sostanzialmente uguali nelle due arti.

Zhao Mengjian 赵孟坚 (1199-1264/67) 岁寒三友图 “i tre amici della stagione fredda”, inchiostro su carta, National Palace Museum, Taipei, Taiwan

La “pittura colta” cinese si orientò prevalentemente alla natura e come la poesia fu caratterizzata da un forte simbolismo convenzionale. Ecco dunque che i cosiddetti “tre amici della stagione fredda” (suihan sanyou 岁寒三友): pruno, pino e bambù rappresentano sopravvivenza alle avversità, perché il pino è sempreverde e vive sulle rocce e sui pendii montani, il bambù non perde mai le foglie ed è vuoto all’interno, il pruno (prunus mume) è il primo fiore a sbocciare, quando la neve non si è ancora sciolta.

Zen: Che cos'è la mente

Tetsugen Serra - Monastero Zen Il Cerchio

La mente è il risultato del movimento del pensiero nel tempo. Essa diventa ciò che pensa e può creare qualsiasi cosa, qualunque illusione. Non è un’entità astratta o separata dal corpo: la mente siamo noi, ovvero la coscienza.

Tratto dal libro VIVERE ZEN
del Maestro Tetsugen Serra
Xenia Edizioni - Milano
origami do - origami a milanoenso-ji monastero zen - il cerchio - milano
Lo Zen
Storia, scuole, testi
di Aldo Tollini - 2012, Giulio Einaudi editore, Torino

Il Giappone è uno dei paesi dell'Asia Orientale che più a lungo e più fedelmente ha mantenuto viva la tradizione buddhista attraverso i secoli, elaborando varie scuole con connotazioni tipicamente autoctone. In questa prospettiva il Chan, che ebbe una grande fioritura in Cina tra il VII e il XIII secolo, è diventata sul suolo giapponese la scuola Zen, dai tratti marcatamente giapponesi.

Lo Zen in Giappone non solo ha avuto una illustre storia di grandi maestri che hanno insegnato l'illuminazione e lasciato testi di grande valore, ma ha anche dato un contributo determinante alla formazione della cultura tradizionale giapponese, sia dal punto di vista del pensiero sia da quello artistico. Si pensi ad alcune delle arti tradizionali giapponesi: la cosiddetta «cerimonia del tè», il teatro classico No, la pittura a inchiostro di china, la poesia haiku, l'arte dei giardini, solo per citare le più note, fiorite appunto sotto gli auspici dello Zen. Se si vuole quindi comprendere la cultura del Giappone, la conoscenza della dottrina e della storia della scuola Zen diventa indispensabile.
Questo volume è una mappa storica che, a partire dal Chan cinese, descrive le vicissitudini, l'affermazione e lo sviluppo dello Zen, accompagnata dalla descrizione della dottrina, le pratiche, i maestri e le scuole.
L'ampia Appendice, con testi dei maestri Zen tradotti dall'originale, offre una visione concreta dell'insegnamento.

Aldo Tollini insegna lingua giapponese classica all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Ha pubblicato Antologia del Buddismo giapponese (Einaudi 2009) e altri volumi di argomento diverso. libreria azalai - milano

POESIA di Primavera
Ōshikōshi no Mitsune

Poesia di Primavera

In risposta alla persona che chiese all’autore di cogliere
un ramo di susino in fiore in una notte illuminata dalla luna.

Tsukiyo ni wa

sore to mo miezu

ume no hana

ka o tazunete zo

shirubekarikeru

Nella notte di luna
non si vede nel suo candore
il fiore di susino;
ma sulla scia del profumo
eccolo apparire.

Tratto da Kokin Waka Shū
Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne.
A cura di Ikuko Sagiyama - Ed. Ariele, Milano 2000